BERGSON Y DELEUZE: EL MOVIMIENTO Y LOS INTERSTICIOS DE LAS IMÁGENESINTERSTICIOS DE LAS IMÁGENES

En Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, originalmente publicado en 1927, cuando Bergson empezó su carrera filosófica, es el libro inicial de una serie de trabajos que tiene como tema central la conciencia como duración. El filósofo limita el movimiento a la interioridad del sujeto. El problema del movimiento se introduce a partir de las siguientes tesis: «el movimiento, en cuanto tránsito de un punto a otro, es una síntesis mental, un proceso psíquico y, por tanto, inextenso» y «el movimiento es un acto simple e indivisible de la consciencia» (Bergson, 2006b: 83). En resumen, hay dos elementos a distinguir en el movimiento: el espacio recorrido y el acto por el que se le recorre, las sucesivas posiciones y la síntesis de esas posiciones (Bergson, 2006: 84). El espacio y la duración constituyen el dualismo presente en la obra de Bergson. Las pala-bras “mentales” y “consciencia” se refieren inmediatamente a la interioridad del sujeto.

La realidad del movimiento, por tanto, es una cuestión metafísica.

Para Bergson, es necesario darse cuenta de que el movimiento es un acto de conciencia y no más una representación. En este sentido, podemos decir que la cons-ciencia es inmanente en el acto, en la medida en que el propio acto de pasaje es senti-do internamente por la consciencia que lo produce y lo ve como un cambio.

Estamos insertados en un universo de imágenes, donde cada imagen «no es más que un sendero sobre el cual pasan en todos los sentidos las modificaciones

que se propagan en la inmensidad del universo (Bergson, 2006a: 51), y «cada imagen actúa sobre otra y reacciona ante otras, en «todas sus caras» y «por todas sus partes elementales» (Deleuze, 2010: 90). Por lo tanto, estamos frente al plano de la

“inmanencia de las imágenes”, como ha indicado James Arêas, en Do universo bergso-niano das imagens às imagens do cinema em Deleuze,

[...] donde la imagen existe en sí, y donde ese en sí de la imagen es materia: la materia no es más algo oculto detrás de la imagen como un soporte, pero, al contrario, la identificaci-ón radical y absoluta de la imagen y del movimiento. Tal identificaciidentificaci-ón es conexa, por lo tanto, de la identidad de la imagen-movimiento y de la materia (Arêas, 2007: 99).

Antes del nacimiento oficial del cine con la exhibición de las películas La salida de la fábrica y La llegada de un tren en la estación, de los hermanos Auguste y Louis Lumière, en 28 de diciembre de 1895 en Paris, el filósofo Bergson preparaba su libro La evolución creadora (1896) y proponía una imagen de pensamiento como duración, con la intención de presentar el falso problema de la experiencia como una sucesión de instantes independientes.

La tesis presentada en la Materia y memoria y en La evolución creadora es sustenta-da en la idea de que «entre el pasado y el presente no hay ningún hiato en la experiencia vivida del tiempo». En la duración, dirá Adrián Cangi, «nada del pasado se pierde: el presente es la prolongación del pasado hacia el “advir”. El cambio constante es percibi-do de ese mopercibi-do como la transición continua» (Cangi, 2007: 88), y añade,

Si la materia no deja de cambiar de forma y de modo continuo, y cada instante solamente es la inercia perceptiva que nos enfrenta con una visión estable, la percepción solidifica en las discontinuidades formales a la continuidad fluida. Se acerca, de ese modo, a definir la forma como una imagen instantánea que funcionaría como una “imagen media del movimiento” o como “imagen distorsionada”. Expone así, críticamente, “el carácter cine-matógrafo de nuestro conocimiento de las cosas”. Este conocimiento se sustenta en la idea de que toda percepción, intelección y el lenguaje operan con un movimiento abstracto y simple, artificialmente creado, que permitiría tomar la “instantaneidad”, como una mu-tación del devenir interior de las cosas, por un movimiento general, uniforme e invisible.

Tal mecanismo se situaría en el fundo del aparato del conocimiento con el fin de imitar mecánicamente el devenir (Cangi, 2007: 88-89).

La concepción de memoria en Bergson es indispensable para abarcar el complejo concepto de duración. La memoria pura u ontológica posibilita la coexistencia o la con-temporaneidad del pasado y del presente. Gilles Deleuze, incluso, desarrolla el tema de la memoria aplicada a la imagen cinematográfica en La imagen-tiempo (2009), Cine I. Berg-son y las Imágenes (2009) y Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo (2011). A grandes rasgos, eses textos explican el cine a partir de dos nociones claves: “imagen-movimiento”

y “imagen-tiempo”. Con las dos, Deleuze quiere explicar el cine hasta la Segunda Guerra Mundial como un conjunto que se concentra en acción y movimiento, a diferencia del cine de la post guerra, que se ha vuelto reflexivo y privilegia la presencia del tiempo.

Deleuze, al elaborar una clasificación de las imágenes cinematográficas, consi-dera la tesis de que el cine piensa con imágenes-movimiento en el cine clásico y con imágenes-tiempo en el cine moderno. El cine clásico siempre deseó ampliar el vínculo natural de la percepción humana con el mundo. Efectuaba lo que para las otras artes era sólo una posibilidad.

La imagen automática es una imagen que se mueve, no es un cuerpo real que se mue-ve como la danza o una imagen inmóvil como la pintura. [...] La realidad expresada por las imágenes cinematográficas llega directamente a la plena movilidad y fluidez de todas las cosas. El cine, no obstante, no nos da sólo imágenes, él las rodea con mundos. Mundos cinematográficos-perceptivos, afectivos, pulsionales y activos – ex-traídos del universo centrado de las imágenes-movimiento que constituyen la propia esencia de la realidad. Imágenes, materia, movimiento y luz constituyen los fragmen-tos de caos con los cuales el cine erige en bloques espacio-temporales el conjunto de fuerzas visuales y sonoras (Arêas, 2007: 103).

Bergson en el ensayo El mecanismo cinematográfico del pensamiento y la ilusión mecanicista (1942) en el capítulo cuarto de La evolución creadora, al parecer sólo encuentra en el cine un aliado falso y ambiguo, pues reproduce equivocadamente la experiencia cotidiana del movimiento y así sería una ilusión constante y universal de la consciencia, «con el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierta en mundo» (Deleuze, 2010: 88-89). Pero cuestiona el por qué él impone un «nombre tan moderno y reciente (cinematográfica) a la más vieja de las ilusiones» (Deleuze, 2010: 14).

En esta crítica al mecanismo cinematográfico, y de aplicar al cine la noción de imagen-móvil, inventada en la Materia y memoria, para hacer del cine el arte de “tiempo puro”, lo que indica Deleuze es que el universo bergsoniano tiene correspondencia en el universo de la experiencia cinematográfica. Deleuze utiliza los escritos del filósofo francés para visualizar en el cine una potencia que el propio Bergson no había alcanzado en su pensamiento, componiendo de esta manera el concepto de imagen-movimiento.

En 1896, Bergson escribía Materia y memoria: era el diagnóstico de una crisis de la psi-cología. Resultaba ya imposible oponer el movimiento como realidad física en el mundo exterior a la imagen como realidad psíquica en la conciencia. El descubrimiento bergso-niano de una imagen-movimiento, y más profundamente de una imagen-tiempo, con-serva todavía hoy una enorme riqueza, y cabe sospechar que aún quedan por despejar muchas de sus consecuencias. A pesar de la muy sumaria crítica que Bergson hará del cine poco después, nada puede impedir la conjunción de la imagen-movimiento, según él la considera, con la imagen cinematográfica (Deleuze, 2010: 11).

En cine, el modelo que privilegia el movimiento se establece a través del mon-taje, funcionando como la principal herramienta de dominio del tiempo sobre el mo-vimiento. Esto significa que la liberación del tiempo implica en una crisis del

esque-ma sensorio motor – de una acción obtenida como una extensión de una percepción –, lo que permite nuevas relaciones entre el cine y el pensamiento, relaciones esas que no pueden ser compuestas bajo el modelo de imagen-movimiento. Hay entonces una

“imagen-tiempo”. La memoria es lo que posibilita pasar de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo. En la primera, se obtiene una imagen indirecta del tiempo, propia de las filosofías que conciben el tiempo como el número del movimiento o como sucesión cronológica que separa el antes y el después. Esto se debe a que se considera que cada imagen-movimiento se encuentra en estado presente y, por lo tanto, que el tiempo se deduce del montaje que une las diversas imágenes.

Bergson desarrolla esta idea de 1907 en su libro de 1934, El pensamiento y lo moviente. Instalarse en la transición supone “renunciar a los hábitos cinematográficos de nuestra inteligencia” y abandonar las paradas imaginarias, como movimiento ocul-to, del mecanismo cinético del pensar que imitan el movimiento real.

Esta percepción de la oscuridad y de la contradicción, que Bergson ve en el cine-matógrafo, desaparece si podemos instalar en transición más que en una serie de estados o posibles cortes posibles. Estos cortes móviles, bajo una perspectiva temporal, serían equivalentes a un mundo de “imágenes entre imágenes”, a la variación universal de las imágenes sin ejes, centros o direcciones previas. Eses cortes corresponden a un plano de inmanencia, «no es mecanismo, es maquinismo. El universo material, el plano de inma-nencia, es la disposición mecanicista de las imágenes-movimiento» (Deleuze, 2010: 91).

Deleuze identificó la “imagen del pensamiento como duración” en tres grandes tesis de Bergson: a) La propia noción de “materia” ya implica la noción de movimiento y la imagen. La materia es “imagen-movimiento”. El movimiento como un acto de caminar, el espacio caminado es indivisible. Y el movimiento, una duración determi-nada, es una imagen proporcionada de inmediato, por lo que la película hace que el movimiento sea una imagen instantánea (Materia y memoria); b) El movimiento no es el pasaje regulado de una forma a otra de acuerdo con una orden de instantes privile-giados. Él se recompone según cortes inmanentes o instantes. El tiempo es una variable independiente del movimiento (La evolución creadora); c) el movimiento es el resultado de un corte móvil de la duración y expresa el cambio en duración, «es decir, del todo o de un todo. Lo cual implica que el movimiento expresa algo más profundo: el cambio en la duración o en el todo» (Deleuze, 2010: 25). Corresponde al abierto que asimila el ser vivo para dar ritmo al universo. El todo crea una dimensión sin partes como puro devenir sin interrupción, sin embargo, pasa por los estados sólo pensables como grados artificiales o conjuntos relativamente cerrados (La evolución creadora).

Para Deleuze el movimiento tiene, pues, “dos caras”. Una parte es lo que ocurre entre objetos o partes, la otra es lo que expresa la duración o el todo. Bergson anticipa la creación de tres tipos de imágenes de pensamiento,

1) No hay solamente imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimiento;

2) hay imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración; 3) por fin, hay imá-genes-tiempo, es decir, imágenes-duración, imágenes-cambio, imágenes-relación, imáge-nes-volumen, más allá del movimiento mismo... (Deleuze, 2010: 26).

Al liberar el tiempo de su sujeción en el movimiento y al decir que el movi-miento expresa el cambio en la duración mientras presente, prepara la comprensión de lo que llama de “memoria-pura” o un “entrar a través de la duración” (Cangi, 2007: 90). El pasado se conserva en sí como en general. El tiempo se despliega a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva.

En el punto de vista de Deleuze, el tiempo consiste en una división que creará una composición cristalina y que revela la propia génesis del tiempo, como un tiempo no cronológico. Así, el presente pasa, y el pasado se conserva en sí, dotado de una realidad virtual distinta de la existencia psicológica. La imagen-recuerdo no prolonga la percepción en movimiento de la acción, pero se aprovecharía espiritualmente de las potencias virtuales, disponiéndolos entre la percepción y la acción para contraer la variación entre una y otra.

«Para que la imagen-tiempo nazca, por el contrario, es necesario que la imagen actual entre en relación con su “propia” imagen virtual» (Deleuze, 2009, 362-363).

Esto significa que no es suficiente que las imágenes ópticas y sonoras remitan a una imagen virtual externa; ellas en sí, como imágenes actuales, deben tener su propia imagen virtual, a tal extremo que ya no hay encadenamiento de lo real con lo imagi-nario, sino “indiscernibilidad de los dos” en un perpetuo intermedio (Deleuze, 2009:

363). Es lo que Deleuze llama de “imagen-cristal”. «La imagen, por lo tanto, tiene que ser presente y pasada, aún presente y ya pasada, a la vez, al mismo tiempo. Si no fuera ya pasado al mismo tiempo que presente, el presente nunca pasaría. El pasado no sucede al presente que él ya no es, coexiste con el presente que él ha sido. El pre-sente es la imagen actual, y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen en espejo» (Deleuze, 2009: 110-111). Y, además, «así, pues, la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, o de lo presente y lo pasado, lo actual y lo virtual, no se pro-duce de ninguna manera en la cabeza o en el espíritu, sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imágenes existentes, dobles por naturaleza» (Deleuze, 2009: 111).

La imagen-cristal se despliega en su propia imagen virtual y crea mundo, es el efecto del cristal, esto significa que se constituye en su propio dinamismo puro. Ya no se trata de una situación de relación de la imagen actual con otras imágenes virtuales o una vinculación del real con lo imaginario, pero de la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario que resulta en la propia imagen. Porque es una imagen de pensamien-to (pensamienpensamien-to que está en la imagen).

Para Bergson y Deleuze, el pensamiento distingue como imagen de sí mismo el pensar “acerca de” las cosas y pensar “entre” cosas,

“Entre” es una fuente inmanente de movimiento-duración de la cual emergen poten-cias creadoras, en términos de imágenes-movimiento e imagen-tiempo. De ese modo, habrá imágenes del pensamiento centradas en la percepción motora y otras descen-tradas o aberrantes, liberadas de cualquiera subordinación motriz. Eso supone para el pensamiento un salto de la percepción atenta, del movimiento estructurado por el hábito asociativo y estratigráfico. Preparan el pensamiento, de ese modo, para la per-cepción de lo que estalla como novedad y para abordar el acontecimiento como imagen trascendental (Cangi, 2007: 91).

En sus estudios sobre el cine, Deleuze muestra el pasaje entre la imagen-movi-miento y la imagen-tiempo, la entrada de lo sensible incondicionado con lo “todavía--pensado” que aparece como acontecimiento creador. Esa pelea que la filosofía tiene en su historia con la imagen, Deleuze la convierte en una imagen de pensamiento capaz de componer un “cosmos” – o composición rítmica –, sin renunciar al movi-miento del acontecimovi-miento y a la fuerza propia de una realidad inmanente.

En los estudios sobre el cine, lo que resulta determinante de una nueva imagen del pensa-miento, es el reconocimiento de un movimiento centrado que libera el tiempo de su su-bordinación al movimiento, creando discordancias, anomalías o aberraciones en nuestras experiencias perceptivo-motrices (Cangi, 2007: 93).

Si la motricidad sensorial esconde la apreciación de una supuesta articulación lógica de pensamiento en la imagen-movimiento ligada a la representación, el movi-miento aberrante funciona como una apertura infinita que puede ser pensada como anterioridad sobre todos los movimientos definidos como normales – lógica y feno-menológicamente – por la motricidad.

Si el movimiento normal subordina al tiempo, del que nos da una representación indi-recta, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del tiempo que él nos presenta directamente, desde el fondo de la desproporción de las escalas, de la disipación de los centros, del falso-raccord²⁸ de las propias imágenes (Deleuze, 2009: 59).

La experiencia cinematográfica desde su creación invoca, en razón del automatismo de la imagen, un universo poblado por mundos perceptivos, afectivos y activos. El auto-matismo de la imagen cinematográfica se puede entender de tres maneras: a) el registro y la proyección sería un sentido técnico o una base tecnológica de la imagen automática; b) la pertenencia de las imágenes cinematográficas por una variedad de autómatas, se refiere al contenido propio de estas imágenes; c) estética se refiere a la manera que ella es perci-bida y pensada. Para Deleuze, el cine se abre a una experiencia directa de tiempo a través de las potencias falsificadoras del mecanismo propio del conjunto de heterogeneidades.

Tal idea nos situaría en el umbral de la imagen moderna del pensamiento que fue ar-rastrado a lo largo de su historia filosófica al error, la ilusión, la estupidez y el delirio, como obstáculos que el cinematógrafo pudo elaborar por medio de procedimientos de creación específicos (Cangi, 2007: 94).

28. Raccord: la relación

que existe entre los diferentes planos de una filmación a fin de que no rompan en el receptor o espectador la ilusión de secuencia.

Deleuze retira la imagen dogmática de la historia de la filosofía para ponerla como paradójica y estratigráfica. “Paradójica” por ser portadora de un doble efecto actual-virtual y “estratigráfica” porque sólo avanzamos través de extractos definidos por los intereses perceptivos. El cine fue capaz, como un mecanismo, de restituir, como Bergson quería, y de instalar en la duración por el intervalo, es decir, restituir al movimiento orgánico ilusorio de presentar el tiempo en su estado puro.

Al pensar en la tensión perceptiva que existe entre el cine de Dziga Vertov [1896-1954], «el en-sí de la imagen. El cine-ojo, el ojo no-humano […] el ojo en la materia, que no está sometido al tiempo, que ha “vencido” al tiempo, que accede al “negativo del tiempo”, y no conoce otro todo que el universo material y su extensión» (Deleuze, 2010: 123) y el cine de Jean Epstein [1897-1953], «el ojo del espíritu, que estaría do-tado de perspectiva temporal y aprehendería el todo espiritual» (Ibíd), Deleuze definió el “intervalo” en la estriba de la teoría vertoviana, no como el abrirse de una desviación,

«la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana)» (Ibíd).

La imagen del pensamiento producida por la máquina cinematográfica es inseparable de un nuevo régimen de signos y una enunciación propia del cine. En los años 20, el cine reemplazó las percepciones sensorio-motoras por las percepciones del intervalo, que suponen las percepciones ópticas y sonoras puras. De este modo, se produce un tipo de imagen-pensamiento genética y diferencial. La imagen-tiempo duplica la apuesta colocada por medio de la noción de intersticios (Cangi, 2007: 95).

Deleuze define “intersticio”, a partir del Jean-Luc Godard, «entre imágenes, entre dos imágenes: un espaciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío

Deleuze define “intersticio”, a partir del Jean-Luc Godard, «entre imágenes, entre dos imágenes: un espaciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío