Analyse des résultats de simulation

Nos primeiros tempos, a roupa era confeccionada de acordo com os pedidos e gostos da aristocracia, a qual tinha em seu domínio aqueles que produziam suas vestimentas, os artesãos. A partir do século XIX, com Charles Worth, esses artesãos adquiriram status de prestígio, comparados aos grandes criadores e artistas de sucesso e notoriedade, sendo reconhecido, inclusive, como poeta, como explicita Lipovetsky (2007) e ratificado por Souza (2009, p. 33) ao comparar o costureiro ao poeta e aos artistas: “como o poeta, ele é apenas o porta-voz de uma corrente que se esboça e cuja tomada de consciência antecipa”.

Da mesma forma que o escritor, o costureiro é colocado na encruzilhada entre as solicitações do público e o impulso artístico, pois, como o artista, o pintor ou o escultor, deve estar atento aos detalhes, equilibrar volumes, linha, cores e ritmos, e, sobretudo, procurar a forma como medida do espaço, definida como o único elemento considerável na obra de arte. Por exemplo, o costureiro “harmoniza o drapeado de uma saia com o talhe das mangas, traçando um conjunto coerente de formas unidas por uma conveniência recíproca”, combinando tecido, corte e cores,

como qualquer artista se insere dentro do mundo das formas e, portanto, dentro da Arte (SOUZA, 2009, p. 33).

Frédéric Godart (2010) define o costureiro como gênio e criador. Se ao costureiro é atribuído o título de gênio e criador no mundo das roupas, ao escritor pode ser atribuído o nome de estilista. O escritor é um estilista atualizado e socialmente bem informado; precisa estar sempre sintonizado com o mundo da moda, classes sociais, sobretudo conhecer os perfis femininos. A partir do momento em que se constrói a personagem de ficção, a esta personagem é necessário “confeccionar” o traje ou criar looks que melhor possam lhe definir o perfil.

Em seu ateliê, composto de papéis, pena, tinta e um grande talento, escolhe a peça adequada, levando em conta o local em que a personagem se encontra, a estação e o momento certo na sua ficção, atendendo às características físicas e psicológicas das personagens. Como exemplo, quando se trata de uma governanta, certamente ele irá escolher um vestuário sóbrio que se adeque ao perfil proposto, como a personagem Jane Eyre (BRONTË, 1983), para que o leitor, fazendo posse dos detalhes descritos pelo escritor e através do seu imaginário, absorva as mensagens enviadas no texto pelo escritor. Este, no final, objetiva prender a atenção do seu leitor, que irá interpretar o código e captar a sua mensagem intencional.

Na composição de um look para a caracterização da personagem, o romancista considerará o modelo do traje, o tecido adequado, como musselina, cambraia, seda, cetim, renda etc. para dar o caimento perfeito aos movimentos, e, sobretudo, a escolha da cor, que, além de importante componente da vestimenta, é portadora de significados que estarão diretamente relacionados ao humor e ao espírito das personagens. Segundo Braga (2005), ao longo da história da humanidade, incluindo durante a pré-história, a cor sempre foi um meio de expressão artística.

Por exemplo, o preto para significar o luto, fechamento, indisponibilidade, afastamento, passado; o branco, luz, futuro, inocência e felicidade, que foram as mensagens transmitidas pela cor no caso de Carolina de A Viuvinha; de Lúcia em Lucíola; Pombinha e sua mãe, Porfiro e Rita Baiana, em O Cortiço; e mesmo Sofia e Virgília, personagens machadianas. No caso de Aurélia, Senhora, sendo José de Alencar um romancista detalhista, recorre à descrição da cor e do tecido para ratificar a personalidade confiante e exuberante da personagem. Poeticamente, Alencar combina a cor da natureza, no caso o verde, com a seda, tecido brilhoso e

fino, para descrever que os braços – fetiche em Alencar e em Assis – desabrocham dessa “folhagem de seda”. Em outra passagem, Alencar, com intuito de transmitir ao leitor a entrada majestosa de Aurélia, clama à seda o auxílio para a importante cena que apresenta a exuberante protagonista: “Ouviu-se um frolido de sedas, e Aurélia assomou na porta do salão” (ALENCAR, 2005, p. 63 e 142).

Pela forma poética que descreve o vestido verde de Aurélia, nota-se a importância e o cuidado que o escritor dispensa para a escolha da cor. A Rede Globo, no seriado Capitu, criou uma vestimenta para a personagem em tom azul, de forma que leveza e segurança fossem transmitidas ao telespectador, ciente de que o visual bastasse para a compreensão do humor e momento da personagem. No século XIX o escritor deveria ser muito mais hábil, pois, para que a sua personagem fosse entendida, deveria apelar pela descrição detalhada da vestimenta da personagem, demonstrando, portanto, que, além de entender de moda, conhecia estilos, cores da moda, cores para ocasiões específicas, tecidos e suas categorias, como rústico, leve, pesado, fino, luxuoso, brilhante etc.

Em conformidade com Braga (2005, p. 53), as cores são forma de linguagem não verbal, elementos que fazem parte de uma completa simbologia carregada de significação:

Ao observarmos alguém usando vermelho, a sensação que temos é devido ao fato de ser a cor de sangue, é de amor e/ou raiva. É uma cor quente que, fisiologicamente, nos excita. É a cor da carne e está, também, associada ao impulso, à paixão e ao sexo.

Corroborando com Braga, Souza (2009, p. 44) explica que

A cor vem, em importância, logo depois da forma, tendo às vezes (como, aliás, na pintura) mais relevo que esta última [...] a utilização da cor visa a certos fins que podemos classificar em [...] afetar o tom emocional da vestimenta toda, pois que as cores têm um significado simbólico e podem atrair, repelir ou esposar os nossos sentimentos; conduzir o olhar numa determinada direção por meio ângulos coloridos, enfeites angulares, etc.; produzir ilusão de ótica, as linhas verticais aumentando a altura, as horizontais, a largura. O tecido, por sua vez, encontra-se em relação íntima com a cor e pode, conforme a consistência, a disposição das fibras, o processo por que foi tratado, afetar a luminosidade do colorido, avivar o tom pelo brilho ou reduzi-lo pela opacidade. Alguns possuem, mesmo, um alto grau de resplendor, como o cetim.

Nenhum outro romancista brasileiro é merecedor do título de especialista no tratamento das roupas, na análise e depreensão do mundo de aparências do século XIX como José de Alencar. Em todos seus romances urbanos, a moda configura como valioso recurso narrativo, passando longe de ser um simples pormenor do

enredo. Ao contrário, o narrador demonstra excelência na descrição do guarda- roupa da alta sociedade carioca, dos vestidos e adornos, o que o relaciona como observador fiel da sua sociedade e da moda como fenômeno social oitocentista, presença quase obrigatória nos periódicos, fossem sérios ou satíricos. Alencar é o exemplo do aluno que superou o mestre, no caso Balzac, com extrema habilidade descritiva.

Nele, as cores são carregadas de simbologia que permitem o leitor sentir, participar do enredo, visualizar o personagem e a cena. Em Lucíola há o contraste das cores cinza e escarlate. A primeira é apresentada nos primeiros parágrafos do segundo capítulo, quando Lúcia é vista pela primeira vez por Paulo na festa religiosa da Glória, com um vestido cinza, discreto, cuja intenção era mostrar a imagem de uma mulher idealizada, encantadora, uma menina pura, de família. A segunda representa a mulher cortesã, apreciadora da luxúria, entregue aos prazeres da carne, quando Lúcia se apresenta com um vestido escarlate no Teatro Lírico em companhia do Couto, um dos seus mais ricos e importantes clientes. A cor escarlate, palavra que Alencar prefere usar no lugar de vermelho, carrega outro sentido quando descrita no gabinete de Aurélia, mulher que representa discreta sensualidade e bom gosto. O romancista usa as cores com extrema habilidade nos enredos, seja nos trajes seja nos ambientes requintados de suas personagens.

Pinto (1999) ao analisar os perfis nas obras alencarianas, revela que em Lúcia a cor escarlate pode traduzir alegria, juventude ou a sensualidade exacerbada aos extremos, para a depravação. De Marco (1986, p. 157) vê a roupa e o espaço como elementos dotados de muitas significações, sobretudo no início da narrativa de Lucíola, tema de sua pesquisa:

O episódio da Glória já nos adverte de que devemos dar especial atenção à descrição das roupas de Lúcia e dos espaços em que se desenvolve a ação. Frequentemente, esses elementos catalisam os movimentos narrativos. Dramaticamente, eles ocultam ou revelam desejos e sentimentos das personagens. No cenário da festa religiosa, Lúcia entra coberta pela descrição do cinza, Do Alto da Glória, Paulo tem um quadro vivo da cidade em ação, mas a frase de Sá desfaz a ilusão e revela, por um lado, o desejo de Lúcia de ocultar momentaneamente a cortesã e, por outro lado, a ignorância do provinciano.

No caso de Lúcia, os significados das cores opostas estão claramente relacionados à questão da personalidade ou dupla personalidade da personagem, tema que seria mais tarde abordado nos romances realistas. Alencar também manipula a simbologia das cores nas antíteses do preto e do branco de Carolina, o

preto-esperança de Carlota, o verde e o azul em Aurélia. Já Machado de Assis se apropria do preto para representar o orgulho de Estela e o luto da mãe de Bentinho; Azevedo faz uso das cores nas roupas coloridas de Rita Baiana, o branco dos capoeiras, o preto no luto da mãe de Pombinha e o vermelho na prostituta Léonie. A roupa e seus acessórios cumprem a função de transporte do real, o que ele é, para o ideal, o que ele gostaria de ser para os outros.

Em geral, os críticos literários e estudiosos dos romances brasileiros concordam que a moda, sobretudo roupas e acessórios, compõem elementos de significativa importância no tratamento da personagem de ficção. Antonio Candido (2006, p. 548) discorre sobre a extraordinária capacidade de José de Alencar para o tratamento adequado do conjunto que perfaz o perfil de seus personagens:

Alencar tem um golpe de vista infalível para o detalhe expressivo, desde o charuto aceso e a mão que apanha a cauda, até as frutas de um prato ou os gestos comerciais dum corretor. [...]. Mas é na atenção com a moda feminina que podemos avaliar todo o senso dos detalhes exteriores, que iluminam a personalidade ou os lances da vida. Balzac foi por ventura o inventor da moda no romance, o primeiro a perceber sua íntima associação com o próprio ritmo da vida social e a caracterização psicológica. Alencar não denota a influência marcada do mestre francês apenas na criação de mulheres cujo porte espiritual domina os homens ou na mistura do romanesco da realidade. Denota-a principalmente na intuição da vestimenta feminina, que aborda como elemento de revelação da vida interior, os vestidos de Lúcia, por exemplo, desde o discreto, de sarja de gris, com que aparece na festa da Glória, até a chama de sedas vermelhas com que se envolve num momento de desesperada resolução, são tratados com expressivo discernimento. A personalidade terna e reta de Guida transparece nas cassas brancas, no roupão de montaria com que galopa pela Tijuca. Em Senhora, um peignoir de veludo verde marca o âmbito máximo de tensão entre os dois esposos.

O crítico Massaud Moisés (2001) ratifica a roupagem como um dos elementos essenciais para a corrente realista, sobretudo para o realismo exterior, no qual o romancista se propunha a desvendar a realidade concreta através da aparência das personagens, seu exterior total, resultado das manifestações psicológicas que se exteriorizavam por gestos, atitudes, reações físicas e pela roupa.

Os romancistas conheciam seu mundo, seu espaço; sabiam da sua responsabilidade com a sociedade e com o leitor em particular. Por essa razão, não obliteraram a importância da roupa nas suas narrativas, ao contrário, como ledores e colaboradores de periódicos femininos, conheciam os interesses do público dessas revistas e jornais, entendiam de moda, de roupa; estavam atentos ao que a moda

representava para a sociedade oitocentista, sobretudo para o gênero feminino, maior público ledor dos romances e dos periódicos de moda.

6 A CARACTERIZAÇÃO DA PERSONAGEM DE FICÇÃO