ESSAI SUR LE MOBILIER
Alain, dans une de ses leçons sur les Beaux-Arts, remarque que l'ameublement est un art intermédiaire entre l'architecture et le vêtement ; il ajoute que le meuble représente la forme humaine absente et que déjà, selon leur style, les fauteuils composent une certaine société. Voilà des idées simples pour des meubles élémen- taires. Sur ceux-ci la mode brode depuis des siècles ses extrava- gances et l'habitude dépose la poussière de sa routine. Une grande partie des humains, et même des Français, ne pense pas plus au mobilier qu'aux commodités indispensables ; une partie infime, mais à laquelle semble appartenir le plus grand nombre de ceux qu'on connaît, a fait des meubles l'affaire de sa vie. Ce sont les avis si partagés de ceux-là qui nous occupent. Nous comptons déjà dans leurs rangs, dès que nous avons conscience d'appartenir à une même culture et à un même milieu, par choix ou par habitude.
L'histoire voit, dans la routine des premiers les traits d'une société ; le romancier devine dans les goûts des seconds, les mœurs ou même les sentiments. Des idées d'Alain, les deux dernières sont mieux expliquées par l'image que par la phrase, la première est plus importante.
Un meuble réunit en effet les éléments les plus différents d'une civilisation ; par sa solidité et son dessin, il tient de l'architecture, par ses ornements et ses tentures, il est proche de la mode. Ce que l'on appelle style est l'équilibre plus ou moins heureux entre l'archi- tecture et la mode.
Les styles où domine l'élément architectural, baroque ou empire, sont virils ; ils participent à l'ordre et à la dignité de la Cité ; ils ornent au moins autant qu'ils servent. Le confort n'y est qu'un hasard comme l'amabilité chez certains fonctionnaires. Les meubles de ces époques se suffisent à eux-mêmes, les drapés ou la couleur d'une tenture ne leur apportent pas grand-chose, conçus pour des palais, ils en ont le « front audacieux », la parure d'aigles et de sphinx. Plus encore que les monuments, ces meubles sont chargés de signification sociale ou ésotérique ; ils sont plus que des objets.
Une fois démodés, cette signification devient dérisoire, ou est oubliée pour leur être rendue au centuple, quand, de vieux, on les trouve anciens. Tous ces instruments de prestige se tournent vers l'antiquité pour servir des empires ; l'Eglise triomphe dans le décor du Bernin, Louis X I V dans celui de Lepautre, William Kent célèbre l'oligarchie géorgienne, Percier et Fontaine Napo- léon.
Baroque, néoclassicisme et moderne sont encore plus des états d'esprit que des styles. Les styles décoratifs dépendent de ces mouvements par imitation ou par réaction, comme se dessinent autour des grands soulèvements géologiques des contreforts et des anticlinaux. Ces mobiliers héroïques ou civiques servent plus long- temps que les mobiliers féminins, presque aussi longtemps que l'architecture dont ils sont l'expression la plus intime garde son prestige, mais une fois abandonnés, ils le sont bien plus longtemps que des mobiliers frivoles. La mode ne va pas volontiers les rechercher dans des greniers où ils ont fait retraite depuis longtemps. Ces meubles des grandes époques sont encombrants comme des sen- timents dont on n'a pas l'usage mais qu'on applaudit au théâtre.
Ils ornent aujourd'hui des palais devenus musées ou des ambas- sades ; le dernier que nous ayons connu a, entre les deux guerres, été commandé à l'intention des paquebots et des conseils d'admi- nistration.
Les styles féminins, au contraire, cachent une construction souvent légère sous les agréments du tapissier. Si les meubles archi- tecturaux sont des tragédies, eux sont des romans, ils peuvent être délicieux ou amusants. Une société riche depuis assez longtemps pour être blasée les a demandés ; ils ont été conçus pour plaire non pour imposer, et qui peut espérer plaire plus de vingt ans ? A peine ont-ils dix ans, ces meubles délicieux, qu'ils datent déjà par quelque détail. Le mobilier féminin est caracté-
risé par le grand nombre de formes qu'affectent les trois meubles fondamentaux : lits, tables et chaises. On compte sous Louis XV vingt espèces de sièges et autant de lits ; sous le Second Empire, dix sortes de tabourets capitonnés. Ces goûts éphémères ne se sont développés qu'avec les industries textiles, la dorure, l'importation des bois et des porcelaines exotiques. Les premiers caprices mobi- liers apparaissent en France chez les Précieuses, se multiplient dans la vieillesse de Louis X I V , fatigué des grandeurs. Le x v me siècle voit se succéder, et parfois cohabiter des styles char- mants qui s'effondrent ensuite devant le néo-classicisme. Après l'Empire, la mode l'emporte à nouveau et dès 1830 le mobilier tout féminin est asservi à la passementerie, qui est à l'ébénisterie ce que la lingère est au couturier. Le tapissier suit la forme des robes et cette frivolité atteindra son paroxysme du second Empire à « l'Art Nouveau », époque obsédée par les femmes. Tout près de nous, le style Poiret très habillé et bariolé est féminin. Le moderne, qui triompha en 1928, nu et blanc est, lui, viril. La société française tombée dans le pastiche ou la collection n'a pas, depuis la guerre, de mobilier qui lui soit propre ; elle suit les modes des décorateurs.
Quant au mobilier fonctionnel, on ne peut le dire masculin ou fémi- nin, car il sert une classe où les sexes sont peu différenciés ; hommes et femmes travaillent, portent culotte, au sein de cette petite bourgeoisie mécanisée, qu'on loge dans des boîtes confortables autour des capitales. Chaises et lits rentrent dans la catégorie machines à laver ou télévision, ce sont les rouages de la machine à habiter préconisée par Le Corbusier, des meubles pour le Salon des Arts Ménagers et non plus pour le Salon des Arts Décoratifs ; rien ne serait plus ridicule qu'un réfrigérateur décoré. Le fonction- nel va vers les formes économiques, sobres et peu variées, qui conviennent à la cité socialiste ou au welfare state. « Il faut que la société soit soutenue comme par un corset, » dit Alain ; celui de l'avenir est métallique et, on s'en apercevra, tout aussi astrei- gnant qu'un salon Louis X V I .
Pendant quelques décades d'une société homogène et paisible, occupée de plaire tout en continuant de représenter, les nations les plus civilisées d'Europe ont connu des mobiliers à la fois gra- cieux et solides. En France, entre 1730 et 1775, jusqu'à ce que la pédanterie l'emporte sous Louis X V I , en Angleterre avec Chip- pendale et les Adams, pendant la seconde moitié du xvme siècle.
Aussi intéressants qu'aient pu être les ensembles Art Nouveau ou
Arts Décoratifs, ils n'ont été que des expériences faites par des artistes, acceptés souvent par snobisme et que la génération sui- vante rendit hideux en les vulgarisant. Des formes industrielles étant dessinées par des ingénieurs, les chances de mauvais goût sont éliminées et dans le « meilleur des mondes », goût sera un vain mot.
C'est dans l'ornement gratuit multiplié en séries par les moulures et les bronzes imitant mal l'œuvre de la main, que se marque le mauvais goût. Les ornements sculptés au canif par un artisan peuvent être inutiles, ou disproportionnés ; au pire, ils ne seront que naïfs. Il n'en est pas de même pour ceux des buffets Henri IL Les ornements mécaniques multipliés faubourg Saint-Antoine, retiennent toute la poussière du x i xe siècle. Ces détails accroche- poussière aident à reconnaître le faux qui, toujours, pêche par le superflu. L ' A r t Nouveau, qui balaye capitons et ornements, est intellectuel et confortable ; c'est à lui que devait penser Alain en écrivant : « Le goût est dans le pressentiment de toutes les sottises qui peuvent naître d'un mobilier complaisant. » Un pouf ou un S en disent plus long là-dessus que toute l'œuvre romanesque de l'époque 1880.
Il est une autre manière de distinguer les styles qui se suc- cèdent, chacun exprimant les tendances, l'humeur même d'une génération. A un style clair, a toujours succédé un style sombre, depuis le moment où l'on a senti le besoin de renouveler son mobi- lier (pas avant le début du x v ne siècle). Louis X I I I est sombre, le jeune Louis X I V veut un Versailles éclatant, mais sa vieillesse s'ensevelit dans les tentures et les Boulle. Le Louis XV est toujours clair ; les grands meubles Louis X V I reviennent à la tradition de Boulle, ils sont sombres. Ceux de l'Empire aussi. En Angleterre, l'époque Adams, très antiquisante, est claire ; le Régency foncé ; le premier Victorien, bois clair et chintz ; le Victorien tardif, industriel, ébène et velours ; par réaction, le mouvement esthé- tique ramène la clarté. Ces remarqués ne s'appliquent qu'aux deux pays, France et Angleterre, auxquels quatre siècles de richesse et de pouvoir ont permis de développer à l'extrême leurs goûts, c'est-à-dire le mélange de connaissances et de caprices servi par une collaboration intime de la technique et de l'invention. Les autres nations semblent vouées à un seul style, celui même qui a fleuri au moment de leur plus grande puissance.
L'Italie a été et sera baroque, le souvenir de Rome la voue aux grandeurs. Bernin, exprimant le goût de faire « bella figura », va
dessiner un mobilier théâtral. Et quand Piranese inventera le plus dramatique néo-classicisme, le génie architectural de la race l'em- portera encore sur le confort.
L'Allemagne a été vouée au rococo dès le Moyen-Age, quand s'épanouissaient en chicorées les cimiers des lansquenets. C'est le pays des forêts et le bois rend à merveille, doré ou peinturluré les caprices de la rocaille ; il les multiplie, comme ces flatteries qui charmaient les princes dans leur résidence. Le rococo est un style de divertissement, qui convenait à une Allemagne rayée de la carte d'Europe. Arrivée au pouvoir à l'âge du pastiche, elle a dû inventer le baroque industriel pour répondre à sa mégalo- manie.
C'est au nord de la ligne Rhin-Danube, là où la civilisation a pénétré le plus tard, que le moderne s'est le plus franchement développé. La ligne droite réglait la Scandinavie comme nous nous vautrions sur le capiton ou que nous succombions aux enlacements du modern'style. Ces pays désaffectés de nos préjugés, plus ou moins socialistes depuis un demi-siècle, ont eu un mobilier fonc- tionnel ; Danois et Norvégiens fournissent les meilleurs modèles à l'industrie américaine. Rudimentaires par force, ils ont fait de; leur pauvreté une vertu ; cette économie de moyens s'impose aujourd'hui comme s'est imposé la cambrure Louis XV ou les ressorts victoriens. Toute une société vit comme les Nordiques, sans domestique, dans des boîtes si bien agencées que l'on peut faire la cuisine de son lit, et que l'on aperçoit la télévision de son bain.
Aujourd'hui, en France comme en Angleterre, l'imagination est tarie et les mobiliers modernes sont d'inspiration étrangère.
Les gens de goût et les classes dirigeantes se tournent vers l'ancien comme ces hommes d'Etat qui trouvent plus touchant, plus simple aussi, de rappeler Jeanne d'Arc ou Nelson que d'expliquer une situation qui peut-être les dépasse. Les fournisseurs du passé, décorateurs et antiquaires, ont donc depuis cinquante ans une très grande influence dans ces pays nostalgiques, et leur prospérité marque à quel point nos cités s'adaptent mal au monde moderne.
Quand on voit ce que nous offre ce monde, on rabâche la fameuse phrase de Talleyrand sur la « douceur de vivre ». (Ce sont toujours les grands parents qui l'ont connue.) Il est vrai que l'aristocratie, puis la bourgeoisie, gardent le souvenir de jours meilleurs, mais les mouvements de regret sont aussi stériles que celui de la femme
de Loth jetant un dernier regard sur Sodome, avant d'être changée en statue de sel.
La réaction saine devant les changements de mode est celle de Stendhal : « Ce qui a paru délicieux à Velile de la bonne compagnie d'un siècle, semble le comble du ridicule à la bonne compagnie qui la remplace cent ans plus tard. ». (Promenades dans Rome.) Quelques lignes d'un excellent historien de l'architecture, Geftrey Scott épiloguent sur ce mot. Dans ces questions de goût, il faut suivre les Anglais car, érudits ou philosophes, ils sont avant tout des esthètes : « La tradition se maintient (au x v n ie siècle) mais en elle les formes se succédaient, la raison, avec bien sûr les hauts cris de la tradition, suivait, comprenait, sanctionnait. Le style lui- même, et non la suite des styles, occupait la pensée ; le passé mourait parce que le présent était vivant. Mais au x i xe siècle, la séquence s'arrêta et une période de pastiche commença, multi- pliant et confondant les règles du goût. »
Le rythme des changements de style, puis celui des imitations, pourrait être exprimé par un diagramme de progression mathé- matique. Ce que nous appelons Renaissance dure un bon siècle ; le Louis X I I I meuble encore la bourgeoisie jusqu'à la fin du x v i ie siècle ; le Régence occupe les trente premières années du siècle suivant, le vrai Louis XV dure à peine vingt-cinq ans, et dès 1780, le Louis X V I sera déjà Directoire. Le progrès de l'indus- trie, un goût croissant pour le luxe, l'influence de plus en plus grande de la mode, expliquent cette précipitation. Le même rythme se retrouve à partir du moment où l'on s'est inspiré des modèles anciens. De 1820 à 1840, le pastiche sera médiéval ; puis il y a une Renaissance Louis-Philippe (père du buffet Henri II) ; la magnifi- cence du Second Empire aboutit à un Versailles Louis XV ; mais les dames de la Troisième République trouveront le Louis X V I plus dis- tingué. Le Directoire va bien avec le retour à la simplicité des années 20 ; le Second Empire amusera les années 30 ; après la guerre des esprits audacieux cherchent à la Foire aux Puces des objets 1900.
En 48, Christian Dior veut son magasin Louis XVI1900, bouclant la boucle, il entre dans un cycle d'imitations de pastiche. Qui sait si les gens vraiment sophistiqués ne devraient pas arranger un inté- rieur victorien rue Jacob « très 50 » ! Le gros public se partage le Louis XV et le Louis X V I en France, l'Adams, le Regency en Angleterre, pour des raisons esthétiques et sociales, dictées par leur origine, leur quartier, la source de leurs revenus et parfois par leur
goût. Il faut noter chez les gens très riches un retour au Louis X I V , chez les esprits distingués, une tendance au Louis X I I I .
Ces phénomènes d'imitation sont communs à toutes les sociétés qui, restant organisées, ont perdu leur élan. La Chine de Kien Long recopie les objets Ming ; l'Empire romain d'Hadrien a pastiché les monuments de la Grèce, et même ceux de l'Egypte ; Byzance, pendant mille ans, a stylisé les modèles antiques.
Comme se précipitait et se généralisait ce retour au passé, les antiquaires ont pris de l'importance. Brocanteurs avec le Cousin Pons, ils sont grands seigneurs trois quarts de siècle plus tard avec Boni de Castellane ; ce sont aujourd'hui des puissances financières.
Les tapissiers, eux, boutiquiers jusqu'à l'autre guerre sont mainte- nant la caricature des gens du monde, qu'ils mènent par le bout du nez.
Trois importantes raisons conduisent chez les antiquaires : 1° — Une nostalgie du temps, prétendu plus heureux, en tous cas plus facile, de la bourgeoisie. Le client peAse : « Ma grand-mère avait une bergère semblable ». 2° — Nostalgie de classe ou sno- bisme : « Mme de X . . . a les mêmes chenets ». — Enfin, la fantaisie, le goût à l'état pur, que rien ne tente dans le mobilier contemporain.
Il y a aussi la spéculation, l'espoir de voir les meubles « monter », l'illusion de faire des trouvailles et le besoin de marchander, car les antiquaires sont les seuls commerçants assez habiles pour nous laisser ce plaisir. Chaque boutique est un musée secret des souvenirs et des ambitions du public, ainsi les plus agressifs bric-à-brac écoulent-ils une marchandise qui flatte des prétentions ou satisfait d'artificielles nostalgies. Les antiquaires partagent toutes les illusions de leur clientèle, et ils font fortune parce qu'il y a beau- coup plus de clients ignorants que de clients avertis, et aussi grâce aux faux.
Depuis un siècle que le public demande des meubles anciens, l'industrie du faux d'abord approximatif, accessoire de drames historiques, dus à des Alexandre Dumas de l'ébénisterie a fait de
grands progrès. La passion pour les paires ou les meubles historiques maintient aujourd'hui chez les ouvriers une habileté qui vaut bien celle du x v me siècle. Devant ces copies exactes mais qui nous rebutent dès que nous n'avons plus d'illusions sur leur âge, la men- talité primitive l'emporte sur l'esthétique. Le concept d'ancienneté est un tabou inexplicable rationnellement et un des facteurs qui stérilisent les anciennes sociétés (la Chine impériale en est morte).
Il faut dire que dans un marché où les très belles choses deviennent introuvables, les faux déjà anciens, reconnus de bonnes copies, prennent une certaine valeur, et un beau secrétaire Louis X V I Second Empire vaut plus cher qu'un secrétaire d'époque Louis X V I d'un modèle courant : effet de la nostalgie de classe, dans ce milieu du x xe siècle où, en Europe du moins, le capitaliste menacé a un charme aristocratique, une provenance Rothschild prend presque autant de valeur qu'une provenance Marie-Antoinette dont on a vraiment abusé.
La première condition de l'ancien est l'inutilité ; ainsi les petits bourgeois raffolent pour leurs intérieurs rustiques des moines et des bidets de faïence. Dans les milieux sophistiqués américains, on trouve à une machine à écrire ou à un gramophone 1900 des qualités esthétiques. Les meubles doivent avoir passé un temps plus ou moins long au grenier (voir loi des précipitations). Seuls les gens vraiment très peu délicats violent le tabou en installant une radio dans un secrétaire ; les gens plus délicats s'étonnent de voir une télévision dans un salon Louis X V I ; les gens très délicats (et très riches) supportent mal l'électricité. Ces réactions devant l'ancien sont une mesure de protection. Notre société dépassée par le monde moderne s'entoure de ce qui reste de l'ordre ancien.
Politique de l'autruche ; mais d'autruches qui veulent le meilleur des deux mondes, la sécurité du passé et les commodités du présent.
Le mobilier fonctionnel conçu sous l'influence des machines et, un peu plus tard, pour être construit par des machines, par les pionniers de l'art moderne Van de Velde, Gropius, il y a soixante- dix ans (jamais on n'a été plus moderne qu'à Vienne ou à Bruxelles fin de siècle) a essayé de tirer du pastiche ou du capiton la société bourgeoise. Les artistes avaient vu que son mobilier la condamnait, ainsi que l'exprime Alain dans sa pensée sur le mobilier com- plaisant.
Il a fallu plus d'un siècle, de Jacob à Knoll, pour que le mobilier passe de sa phase artisanale à sa phase industrielle. Ces cent cin- quante ans n'ont vu que quelques expériences dans une forêt de formes hideuses, parasites ou empruntées. Une aristocratie cultivée commandait son mobilier à des artisans ; la bourgeoisie lui succéda dont les éléments les plus évolués l'imitèrent. Mais cet ancien milieu, s'accrochait au mobilier de famille. Parallèlement la révolu- tion industrielle développait richesse et population. Ces deux phéno-
mène sa menèrent une situation que Nicolas Pevsner définit ainsi :
« Le libéralisme régnait sans contrôle; Vindustrie comme la phi- losophie laissant complète liberté à l'industriel de produire n'importe quoi de mauvaise qualité et d'affreux s'il pouvait s'en débarrasser ; et il le pouvait aisément car le consommateur n'avait pas de tradition, pas d'éducation et pas de loisirs, il était comme l'industriel victime d'un cercle vicieux (Pioners of modem design). Si notre société considère le mobilier comme un des principaux thèmes de conver- sation, ce n'est guère que pour en conserver les formes ou les retrouver avec attendrissement alors qu'elle commence à s'affran- chir de ses habitudes visuelles en peinture (l'abstraction n'étonne plus la dame d'aujourd'hui) ou même en architecture (la pression de la vie urbaine l'exigeant). »
Un autre écrivain anglais, M. Ralph Dutton, donne du déclin du goût au temps de Victoria une explication qui peut être utile pour la France : « Au x v me siècle, c'était le maure qui décorait sa demeure, n'épargnant le soin pas plus que la dépense; cette question se trouvait en deçà des capacités féminines. Au milieu du x i xe siècle, la situation était renversée, la femme achetait les meubles, choisissait les tentures. Il eût été de mauvais ton qu'un homme eût des idées sur cette question purement domestique » (the Victorian Home). Les distinctions que l'on peut faire dans le bric-à-brac du x i xe siècle sont encore applicables pour les ameublements simplifiés de nos jours. C'est une illusion que de croire au progrès du goût ; il change, voilà tout. Pas plus que la mode il ne peut progresser ; c'est un choix dans le changement, un équilibre arbitraire entre la frivolité et la connaissance qui ne vaut que quelques années et, dans un certain milieu. Les coûteux intérieurs Louis X V I de nos décorateurs feront « très 50 » comme fait très Second Empire le salon Marie- Antoinette de l'impératrice Eugénie.
Le goût est une question d'adjectifs. Lisons dans le Père Goriot la description de la pension Vauquer ; en enlevant les « sordides » et les « taches de graisse », le salon qui donne sur un jardin orné d'une statue de l'amour est une pièce charmante : « Meublée de fauteuils d'une étoffe de crin à raies, au milieu se trouve une table ronde à dessus de marbre décorée d'un cabaret de porcelaine blanche à filet d'or. Cette pièce est lambrissée à hauteur d'appui; le surplus des parois est tendu d'un papier verni représentant les principales scènes de Télémaque. La cheminée de pierre est ornée de deux vases qu'accompagne une pendule en marbre bleu ».
Le goût n'est jamais constructif. Il arrange et surtout il sup- prime. Proust nous assure que Mme Verdurin avait très bon goût, et nous le croyons quand cette chipie se vante d'avoir épuré le mobilier de la Raspelière : « de grands diables de bronze Barbedienne et de petits coquins de sièges en peluche que je me suis empressée d'expédier au grenier ».
Le romantisme historique aidé par l'industrie encombra les demeures d'un mobilier éclectique et dans cette bourgeoisie labo- rieuse l'éthique remplaça l'esthétique. On distingua des styles
« moraux », le Moyen-Age, le Louis X I I I , un certain Louis X V I , tous les meubles hauts sur pieds et dont les dossiers sont presque à angle droit avec le siège et des styles « immoraux » : Louis X V , ou Turc, bas sur pieds et se prêtant au capiton. L'industrie a produit sur le meuble l'effet du climat tropical sur des espèces dont nous connaissons les types élémentaires mais qui, sous d'autres cieux, bourgeonnent et se multiplient en variétés inattendues. Prenons par exemple le Louis X V I . Nous en comptons, à la fin du x i xe siècle, au moins cinq sortes : le ripoliné pour chambre de jeune fille, le chargé de bronze pour banquier, le bois doré et faux Aubusson pour nouveau riche (qui a meublé tout Buenos-Aires) ; le gris canné pour les galeries du Ritz, et le simple noyer pour les salons de dentistes.
Nous avons fait des progrès dans la copie, non dans le goût ; il en est de même au théâtre : les costumes sont plus exacts que ceux dont on affublait les acteurs dans les Burgraves mais tout aussi exagérés. Telle une loupe, le théâtre grossit les passions et aussi les styles du décor. Le rococo du Chevalier à la Rose est encore plus fleuri que celui de Nymphenburg, le Renaissance de Rigoletto bien plus extravagant que celui de Clouet. L'optique d'une époque déforme encore plus sur une scène que dans un salon ; les exigences de la littérature sont encore plus grandes que celles de la société.
Comparons trois décors gothiques : les Burgraves, Pelléas et VAnnonce : ils se dépouillent comme se simplifie le style.
Une société qui se complaît dans un décor ancien participe de cette exagération et se joue la comédie. Dans les petits hôtels Renaissance de la Plaine Monceau comme dans les appartements Louis X V I de Passy, les prétentions poussent comme champi- gnons en couches. Presque tous les romans écrits pour le public qui habite ces appartements de style nous paraissent illisibles car leur convention date autant que les moulures de plâtre. Les dis-
tingués surtout sont redoutables. Rien n'est plus terne que la dis- tinction, cette sœur de l'ennui. C'est elle, par terreur de se tromper, de paraître audacieux, nouveaux riches, qui fait la fortune des décorateurs.
On peut dire du lecteur contemporain (je ne dis pas moderne : certains Viennois étaient, en 1890, plus avancés que les actuels habitants de l'Avenue Foch), ce que Geffrey Scott dit de l'archi- tecture après les erreurs du romantisme : « Le déclin s'installe avec ces deux symptômes complémentaires : exagération et vide ; la dignité est soufflée en étalage, la grandeur devient mégalomanie ». Si l'archi- tecture nous donne le témoignage d'une civilisation et le costume celui de l'individu, le mobilier apporte celui d'une société. La pre- mière se compte en termes de régimes, le costume en termes de saisons, le mobilier en termes de générations. Il est constant que le mobilier de la génération de nos parents, celui dans lequel nous avons été élevés, nous paraît affreux. Balzac, puis Zola ont fait de véritables inventaires chez leurs personnages car, dans une société où le choix est si grand, les relations entre meubles et humains sont révélatrices ; ceux-là flattent les passions, servent les vanités, sont usés par les habitudes, et surtout choisis par la prétention. Il suffisait aux romanciers du début du siècle de déclarer un mobilier « du meilleur goût » pour que les lecteurs vissent aussitôt le même salon, celui qu'ils auraient eux-mêmes commandé.
Les romanciers des nouvelles classes sociales pourront être aussi brefs car la manufacture rendra vain le concept du goût ; ainsi aux Etats-Unis, les nourritures gelées ou en conserve ont aboli les plaisirs ou les inconvénients de la table.
L'idée de cette société future ne doit cependant pas désespérer les esthètes ou les gens de goût ; on pourra, même, dans le meilleur des mondes, faire choix d'un cadre différent de celui du voisin, et même satisfaire cette passion profonde de la collection. Il suffira, avec le mobilier banal, de choisir les étoffes les plus rares et de dis- poser une porcelaine ou un bouquet dans un équilibre exquis sur des étagères nues, bref de suivre les leçons de l'esthétique japonaise.
Si dans un tel intérieur on possède quelques tableaux, un ou deux meubles anciens, une série d'objets, il n'en faudra guère qu'un à la fois, et imiter ces amateurs d'Extrême-Orient en tirant d'un placard à tour de rôle un vase, un bronze ou une gravure. Une chaise ancienne dans un ensemble moderne garde toute sa beauté, le contraste l'exalte même. Un objet moderne dans un intérieur
ancien est absurde, déroutant comme un accident. Picasso accroché au-dessus d'une commode de Riesener marque moins l'audace que la confusion chez un amateur.
On peut aussi, et dès maintenant si on trouve trop ennuyeux le monde qui nous attend, ou trop banal celui qui nous entoure, se retirer dans une coquille encombrée des souvenirs d'époques que nous nous plaisons à croire plus heureuses, considérer ces trouvailles comme des souvenirs d'enfance et non comme des spéculations, souvenirs partagés avec quelques-uns mais qu'il est inutile de communiquer en général ; objets dont nous sommes les seuls à aimer les défauts et à connaître le confort.
P H I L I P P E J U L L I A N .
