Master
Reference
Sous-titres professionnels et sous-titres amateurs d'une série télévisée humoristique (New Girl) : une étude de réception
CONEJO CASERES, Sevita
Abstract
Au sein du vaste domaine de la traduction audiovisuelle, ce travail s'intéresse au sous-titrage et plus précisément au fonctionnement et aux spécificités du sous-titrage amateur, aussi appelé fansubbing. Il se penche également sur la thématique de l'humour, sur ses spécificités et ses différentes catégories, en appliquant la recherche sur le fansubbing à une série humoristique. Ce travail vise ainsi à définir les préférences d'un public francophone en matière de sous-titrage de séries télévisées humoristiques anglophones par une comparaison entre une version amateur et une version professionnelle d'un extrait de la série américaine New Girl. Grâce à une étude de réception par focus groups, cette recherche distingue les différences entre les deux types de sous-titrage et les préférences qui se dessinent au sein de quatre groupes de différents niveaux d'anglais (débutant ; intermédiaire ; avancé ; étudiants en maîtrise à la FTI).
CONEJO CASERES, Sevita. Sous-titres professionnels et sous-titres amateurs d'une série télévisée humoristique (New Girl) : une étude de réception. Master : Univ.
Genève, 2018
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:111751
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SEVITA CONEJO CASERES
SOUS-TITRES PROFESSIONNELS ET SOUS-TITRES AMATEURS D’UNE SÉRIE TÉLÉVISÉE HUMORISTIQUE (NEW GIRL) :
UNE ÉTUDE DE RÉCEPTION
Directrice : Lucile Davier Jurée : Gabrielle Rivier
Mémoire présenté à la Faculté de traduction et d’interprétation (Département de Traduction, Unité de français) pour l’obtention de la Maîtrise universitaire en traduction, mention traduction et communication spécialisée multilingue
Année académique 2017-2018 / Août 2018
UNIVERsffÉ DE GENÈVE
FACUTTÉ DE TRADUCTION
[T D'INTÉRPRÉTATION
Déclaration attestant
lecaractère original
dutravail effectué
J'affirme avoir pris connaissance des documents d'information et de prévention du plagiat émis par f'Université de Genève et la Faculté de traduction et d'interprétation (notamment la Directive en
motière de plogiot des étudiant-e-s, le Règlement d'études de lo Foculté de traduction et d'interprétotion ainsi que l'Aide-mémoire à I'intention des étudiants préparant un mémoire de Ma en troduction).
J'atteste que ce travail est le fruit d'un travail personnel et a été rédigé de manière autonome.
Je déclare que toutes les sources d'information utilisées sont citées de manière complète et précise, y compris les sources sur lnternet.
Je suis conscient-e que le fait de ne pas citer une source ou de ne pas la citer correctement est constitutif de plagiat et que le plagiat est considéré comme une faute grave au sein de l'Université, passible de sanctions
Au vu de ce qui précède, je déclare sur l'honneur que le présent travail est original
Nom et prénom
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Lieu/date/signature,
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****************************************
Ce formulaire doit être dûment rempli par tout étudiant ou toute étudiante rédigeant un travail substantiel et remis à l'enseignant ou l'enseignante.
Table des matières
Remerciements ... 2
Introduction ... 3
1. La traduction audiovisuelle ... 5
1.1 L’apparition de la traduction audiovisuelle ... 5
1.2 Les types de traduction audiovisuelle ... 5
1.3 Les enjeux de la traduction audiovisuelle ... 7
2. Le sous-titrage ... 8
2.1 Contraintes du sous-titrage ... 8
2.1.1 Contraintes techniques ... 8
2.1.2 Contraintes textuelles ... 9
2.1.3 Contraintes linguistiques ... 10
2.2 Défis et stratégies du sous-titrage ... 10
3. Le fansubbing ... 12
3.1 Origines du fansubbing ... 12
3.1.1 Définition ... 12
3.1.2 Apparition du fansubbing ... 12
3.1.3 But du fansubbing ... 13
3.2 Méthodologie du fansubbing ... 14
3.2.1 Sous-titrage pro-am et novateur ... 14
3.2.2Particularités des fansubs ... 16
3.2.3 Processus ... 16
3.3 Études actuelles sur le fansubbing ... 18
3.3.1 Fansubbing et traduction professionnelle ... 18
3.3.2 La réception du fansubbing ... 20
3.3.3 L’humour en sous-titrage professionnel et en fansubbing ... 21
3.4 Le fansubbing : une pratique controversée ... 22
3.4.1 Les bénéfices du fansubbing ... 22
3.4.2 L’engouement actuel pour le fansubbing et ses répercussions ... 23
3.4.3 L’illégalité du fansubbing ... 24
3.4.4 La qualité du fansubbing ... 25
4. Humour et traduction ... 27
4.1 L’humour introduction ... 27
4.1.1 Définition de l’humour ... 27
4.1.2 Contexte social de l’humour ... 27
4.1.3 Aspects formels de l’humour ... 28
4.2 Les classifications de l’humour ... 29
4.2.1 La classification de l’humour de Ross (1998) ... 30
4.2.2 La taxonomie de Martínez-Sierra (2006) ... 32
4.2.3 La classification de Zabalbeascoa (2005) ... 34
4.3 La traduction de l’humour ... 37
4.4 L’humour en traduction audiovisuelle ... 41
4.5 Caractéristiques particulières de l’humour dans le fansubbing ... 43
5. Méthodologie ... 44
5.1 Les focus groups ... 44
5.1.1 Fonctionnement des focus groups ... 44
5.1.2 Taille et nombre de groupes ... 45
5.1.3 Composition des groupes ... 46
5.1.4 Évaluation du niveau d’anglais ... 47
5.1.5 Contenu à analyser ... 48
5.1.6 Déroulement ... 48
5.1.7 But ... 49
5.1.8 Résultats attendus ... 49
5.1.9 Rôle du modérateur ... 50
5.1.10 Sujets abordés ... 50
5.1.11 Les participants ... 51
5.1.12 Mon expérience en tant que modératrice ... 58
5.2 Questionnaire ... 59
6. Contenu ... 60
6.1 La série ... 60
6.1.1 Description ... 60
6.1.2 Réception de la série ... 61
6.2 La communauté de fansubbers ... 63
6.3 L’extrait ... 66
6.4 Les catégories d’humour les plus fréquentes dans l’extrait ... 67
7. Problématique ... 69
8. Résultats et analyse ... 71
8.1 Résultats ... 71
8.1.1 Reconnaissance et particularités des fansubs ... 71
8.1.2 Sous-titres professionnels et différences avec les fansubs ... 73
8.1.3 Caractéristiques des fansubs ... 77
8.1.4 Appréciation de l’extrait et de l’humour ... 79
8.1.5 Réception de l’humour : références culturelles ... 84
8.1.6. Réception de l’humour : langue et sous-titres ... 87
8.1.7 Qualité et conformité aux attentes du public ... 89
8.1.8 Préférences des participants ... 91
8.2 Analyse ... 91
Conclusion ... 96
Bibliographie ... 99
Annexes ... 109
Annexe 1 : Questionnaire à l’intention des participants aux focus groups ... 109
Annexe 2 : Échange de messages avec Netflix concernant les droits ... 111
2
Remerciements
Je tiens tout d’abord à remercier ma directrice de mémoire, Lucile Davier, pour ses précieux conseils, son encadrement toujours adapté, sa positivité et son soutien sans faille.
Je tiens également à remercier ma jurée, Gabrielle Rivier, pour ses commentaires avisés et pertinents qui m’ont aidé à progresser.
J’aimerais ensuite remercier mes amies Audrey Magat et Jenna Keller, ainsi que ma mère, Isabelle Caseres, pour la relecture de ce travail et l’aide précieuse qu’elles m’ont apportée par leurs corrections et leurs commentaires.
J’aimerais finalement tout particulièrement remercier les participants des focus groups qui ont volontairement accepté de réaliser cette expérience et qui ont ainsi significativement fait avancer ma recherche.
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Introduction
Ce travail s’intéresse à une nouvelle tendance de sous-titrage amateur qui a émergé depuis quelques années sur internet avec l’apparition du Web 2.0 : le fansubbing.
Ce phénomène très actuel soulève de nombreux enjeux intéressants, notamment en matière de légalité et de qualité, ainsi que de nombreuses problématiques par rapport au sous-titrage professionnel. Malgré certaines recherches récentes dans le domaine, le fansubbing n’a pas encore été étudié en profondeur dans le domaine traductologique, ce qui en fait donc un sujet tout particulièrement intéressant à analyser. Les quelques auteurs qui se sont penchés sur le sujet se sont toutefois souvent intéressés aux mêmes aspects, notamment la question de savoir si le sous-titrage amateur représente une menace pour le sous-titrage professionnel. Les recherches actuelles s’étendent également à d’autres enjeux. Notamment, quelles sont les différences entre ces deux types de sous-titrage ? Le fansubbing est-il légal ? La qualité du fansubbing équivaut-elle à celle du sous-titrage professionnel ? Quels sont les avantages et les inconvénients du sous-titrage amateur ? Comment travaillent les amateurs ? Leur technique est-elle différente de celle des sous-titreurs professionnels ?
Ce sont des questions que je me suis également posées lorsque je me suis intéressée à ce sujet.
L’idée de ce travail m’est venue en regardant des séries télévisées anglophones en streaming, traduites par des communautés de fansubbers. En effet, j’ai souvent pu constater que certains éléments étaient mal retransmis, comme les références culturelles, l’humour ou le registre du langage, ce qui pouvait entraver la compréhension de l’épisode pour un public francophone.
C’est une problématique récurrente dans les séries humoristiques, car dans ce type de contenu, la compréhension des sous-titres est très importante afin de pouvoir trouver l’épisode drôle. J’ai donc décidé de me pencher plus particulièrement sur la problématique de l’humour, sur la manière dont celui-ci est retransmis dans le sous-titrage professionnel et en fansubbing et sur sa compréhension par un public francophone.
La série humoristique New Girl m’a paru particulièrement propice à ce type d’analyse, car les plaisanteries y sont parfois subtiles et font partie de catégories bien définies qui doivent être bien retransmises pour faire rire les spectateurs. Dans ce travail j’ai donc effectué une analyse de réception par focus groups afin de déterminer si des préférences se dessinent au sein d’un public francophone en matière de série humoristique anglophone. Pour ce faire, les
4 spectateurs ont été divisés en quatre groupes et ont regardé un même extrait de la série avec les deux types de sous-titrage.
Ce dernier chapitre d’analyse est précédé d’une brève présentation des domaines traductologiques de la traduction audiovisuelle et du sous-titrage ; d’un chapitre consacré au fansubbing, afin de se familiariser avec ce sujet relativement nouveau et d’en comprendre les spécificités et les enjeux ; d’un chapitre sur l’humour, ses mécanismes et ses classifications ; d’un chapitre sur la méthodologie de cette étude qui est basée sur une étude par focus groups ; et d’un chapitre d’introduction au contenu et au contexte de la série New Girl et de l’épisode dont est tiré l’extrait à analyser.
5
1. La traduction audiovisuelle
1.1 L’apparition de la traduction audiovisuelle
La traduction audiovisuelle est un type de traduction qui a pour particularité d’être perçue par deux canaux : le canal visuel et le canal auditif (Schwarz, 2011, p. 5). Les premières formes de traduction audiovisuelle sont apparues en 1895 avec l’invention du cinéma muet et la nécessité de traduire les intertitres présents dans ce type de films (Hillman, 2011, p. 2). La traduction audiovisuelle sous forme de sous-titrage ou de doublage n’a réellement été développée qu’à partir des années 1920 avec le besoin d’exporter les films du cinéma sonore (Remael, 2010) et de rendre ainsi accessible certains contenus à un public d’une autre langue que celle de l’original (Díaz Cintas & Anderman, 2009, p. 4). Ce transfert entre langues peut s’effectuer de l’oral à l’oral ou de l’oral à l’écrit (ibid.). D’après Remael (2010), les premières publications concernant la traduction audiovisuelle datent des années 1950-1960, mais ce domaine n’a connu de réel développement qu’à partir des années 1990, lorsque les recherches et les publications ont connu une grande expansion en traductologie.
De nos jours, la traduction audiovisuelle est une discipline qui suscite beaucoup d’intérêt et de plus en plus de chercheurs y consacrent des études en traductologie (Díaz Cintas &
Anderman, 2009, p. 8)
Ce champ d’études, tel que nous le connaissons aujourd’hui, est un produit de l’ère numérique dans laquelle nous vivons actuellement, car les demandes de traduction proviennent de la télévision qui multiplie les chaînes et les programmes, de l’industrie du cinéma qui grandit sans cesse et de l’ancrage d’internet dans notre société (Díaz Cintas & Anderman, 2009, p. 1).
De ce fait, les types de traduction audiovisuelle sont divers et répondent à des attentes différentes en fonction du public et des supports.
1.2 Les types de traduction audiovisuelle
Chaque pays est libre de choisir le type de traduction audiovisuelle qui correspond le mieux aux attentes du public cible, en fonction de facteurs historiques, linguistiques, géographiques, politiques, financiers et culturels (Perego, 2014, p. 9). Les deux domaines principaux de la traduction audiovisuelle sont d’un côté le revoicing, qui regroupe le doublage, le voice-over, la narration, le commentaire libre et l’interprétation (Schwarz, 2011, p. 9) et de l’autre le
6 sous-titrage (Díaz Cintas & Anderman, 2009, p. 4). Ces deux domaines coexistent et répondent aux différentes demandes du marché de la traduction de manière complémentaire (Martínez-Sierra, 2014, p. 311). Au sein du domaine du revoicing, la première catégorie principale est celle du doublage, aussi appelée « traduction totale », qui consiste à remplacer intégralement la bande son originale par une nouvelle bande son en langue cible (Díaz Cintas
& Oreo, 2010). Ce type de traduction audiovisuelle est très pratiqué dans certains pays, tels que la France, l’Espagne ou l’Italie (Massidda, 2015, p. 32). La seconde catégorie principale est celle du voice-over ou de l’interprétation, qui consiste à superposer le dialogue traduit au dialogue original, qui reste audible en arrière fond (Díaz Cintas & Oreo, 2010). Ce type de traduction audiovisuelle se retrouve souvent dans les programmes non fictifs, tels que les documentaires, les interviews, les journaux d’actualités, etc. (ibid.)
Le second domaine est celui du sous-titrage, qui peut être interlingual ou intralingual (Massidda, 2015, p. 45), et qui est la discipline de la traduction audiovisuelle qui s’est le plus développée avec le temps (Díaz Cintas & Anderman, 2009, p. 3). Cette pratique, qui consiste à utiliser un texte écrit qui apparaît à l’écran pour traduire les échanges du dialogue original (Díaz Cintas & Oreo, 2010),a en effet subi de nombreux changements d’ordre technologique et a également évolué au niveau de la réception par le public, de l’émergence de nouveaux modes et de nouvelles approches de traduction ou dans la manière de travailler (Díaz Cintas
& Anderman, 2009, p. 3). Parmi ces changements, l’arrivée du DVD et de sa plus grande capacité de mémoire a notamment modifié les tendances en matière de traduction audiovisuelle (ibid.). En effet, la plus grande capacité de stockage des DVD a permis aux films de contenir une version sous-titrée en plus de la version doublée afin de permettre au public de choisir ce qu’il préférait (ibid.).
Avec le temps, la traduction audiovisuelle s’est étendue à d’autres domaines, à l’instar de l’opéra ou du théâtre, qui ont développé des surtitres ou de l’audiodescription pour les personnes possédant une déficience auditive ou visuelle, car celles-ci en ont exprimé le besoin (Díaz Cintas & Anderman, 2009, p. 2). De la même manière, un autre type de sous-titrage a également été créé : le sous-titrage intralinguistique pour sourds et malentendants (Massidda, 2015, p. 45). Ce travail ne s’intéresse toutefois pas à ce type de sous-titrage, mais se concentre sur le sous-titrage interlinguistique professionnel et le sous-titrage amateur de contenus audiovisuels.
7 1.3 Les enjeux de la traduction audiovisuelle
La difficulté principale de la traduction audiovisuelle est de superposer les canaux auditifs et visuels (Schwarz, 2011, p. 5). Ainsi, le traducteur doit être conscient de la redondance qui peut être créée par l’interaction entre le dialogue et les images (ibid.). Ceci est encore plus important pour le traducteur qui doit fournir une traduction dans le domaine du revoicing, car il a également pour tâche de créer un langage oral qui semble naturel au public (ibid.).
Une autre difficulté de la traduction audiovisuelle est de posséder deux domaines principaux, à savoir le doublage et le sous-titrage, qui s’opposent depuis toujours et créent des demandes différentes en matière de traduction, comme le signale Schwarz (2011, p. 3) : « Both translation methods are now in use and the preference for one or the other, as well as the debate as to which is more suitable for the medium, divides the world into opposing groups ».
Cette préférence est liée à l’histoire de certains pays, notamment la France, l’Allemagne, l’Espagne et l’Italie, qui, pendant de nombreuses années, avaient pour interdiction de voir des films dans leur langue originale afin de protéger l’industrie locale des importations américaines (Schwarz, 2011, p. 2-3). Cette habitude est restée ancrée dans certains pays, mais même ceux-ci commencent peu à peu à changer de mode de fonctionnement pour favoriser progressivement le sous-titrage et encourager la diversité linguistique dans l’industrie du cinéma (Massidda, 2015, p. 32). Le doublage garantit toutefois un meilleur accès à tous les contenus pour les enfants ou les personnes illettrées dans les pays en voie de développement, notamment en Amérique du Sud ou en Asie (Schwarz, 2011, p. 14), mais également à une grande partie de la population qui ne parle souvent pas d’autre langue que la sienne. Il faut néanmoins prendre en compte que ce type de traduction représente un investissement bien plus grand en matière de temps et d’argent que le sous-titrage (ibid.).
Malgré les divers enjeux passionnants que soulèvent la traduction audiovisuelle et ses différentes catégories, par contraintes de temps et d’espace, ce travail est essentiellement centré sur le sous-titrage et ses spécificités.
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2. Le sous-titrage
Comme évoqué précédemment, le sous-titrage peut être intralingual ou interlingual (Massidda, 2015, p. 45). Dans ce deuxième type de sous-titres, le transfert de langue est un type de traduction dans lequel les sous-titres ne remplacent pas le texte source, mais sont présents et synchronisés en même temps que le langage oral (Massidda, 2015, p. 46). Il est souvent considéré que les sous-titres sont réussis lorsque le public ne les remarque pas (Georgakopoulou, 2009, p. 21). Les sous-titres doivent donc respecter certaines contraintes afin de ne pas détourner l’attention du public du programme. Ces contraintes sont d’ordre technique, textuel et linguistique (ibid.).
2.1 Contraintes du sous-titrage
2.1.1 Contraintes techniques
1. L’espace : Pour les sous-titres, l’espace est limité et il n’y a de ce fait pas de place pour de longues explications. La norme est de deux lignes et le nombre de caractères par ligne peut varier, notamment selon les programmes utilisés (Georgakopoulou, 2009, p. 22). Dans ces deux lignes, on compte un maximum de 37 à 40 caractères par ligne, un chiffre qui varie en fonction des entreprises de traduction (Massidda, 2015, p. 47). Les sous-titres sont généralement placés horizontalement en bas de l’écran, mais dans certains pays, tels que le Japon, ils peuvent être placés verticalement (Díaz Cintas, 2010 ; Hillman, 2011, p. 7).
2. Le temps : La longueur d’un sous-titre est liée au temps de la scène qu’il décrit. Il est très important de bien signaler le début et la fin du sous-titre pour que la lecture se fasse au bon moment (Georgakopoulou, 2009, p. 22). La quantité de mots par minute est donc importante, surtout pour les enfants qui ne peuvent pas forcément lire à la même vitesse que des adultes (ibid.). Le temps du sous-titre varie en général entre une et six secondes, permettant ainsi au lecteur de lire le sous-titre en même temps que la scène qui se déroule (Massidda, 2015, p. 47).
3. La présentation : Les sous-titres peuvent prendre jusqu’à 20 % de l’espace de l’écran et il est important que les caractères aient une taille lisible et une bonne position sur l’écran (Georgakopoulou, 2009, p. 22). Il y a également d’autres contraintes de
9 présentation pour qu’un sous-titre soit de bonne qualité, notamment la facilitation de la lecture et de la compréhension qui peut s’effectuer grâce au retour à la ligne entre la première et la deuxième ligne (Massidda, 2015, p. 47). Idéalement, la première ligne devrait être plus courte que la deuxième, mais ce n’est pas toujours possible, car la segmentation n’est pas toujours aisée (ibid.). Cette norme esthétique est toutefois moins importante que la norme d’exhaustivité dans la signification du message (ibid.).
2.1.2 Contraintes textuelles
Dans le cas du sous-titrage, le transfert de langue est effectué par un changement de mode : de l’oral à l’écrit (Georgakopoulou, 2009, p. 22). Le public doit donc se concentrer sur deux types d’informations : l’action à l’écran et la traduction du dialogue sous forme de sous-titres (ibid).
Georgakopoulou (2009, p. 23-24), directrice générale du European Captioning Institute (ECI)1, s’est appuyée sur les bases de données de cette entreprise, leader dans le domaine du sous-titrage multilingue de DVD (Sosoni, 2010), afin de définir quelques règles pour minimiser les effets négatifs de ce transfert :
1. Lorsque la dimension visuelle est cruciale pour la compréhension d’une scène en particulier, le traducteur doit offrir l’information linguistique la plus simple, afin de permettre au spectateur de suivre les images et l’action (Georgakopoulou, 2009, p.
23).
2. Lorsque les informations importantes ne sont pas dans les images, mais dans la bande son, le traducteur doit produire les sous-titres les plus complets possibles, afin que le spectateur comprenne ce que le texte original décrivait (ibid.).
3. La présentation des sous-titres et la manière d’arranger les mots de chaque sous-titre et de chaque ligne sur l’écran doivent servir à améliorer la lisibilité, notamment dans le cas des retraits à la ligne au moment opportun, par exemple à la suite d’un nom ou de phrases verbales et non pas après de petites unités lexicales (Georgakopoulou, 2009, p.
24 ; Díaz Cintas, 2010).
1 Palgrave Macmillan (2018). « Audiovisual Translation Language Transfer on Screen: About the Authors ».
https://www.palgrave.com/de/book/9780230019966#aboutAuthors [Consulté le 17 avril 2018]
10 2.1.3 Contraintes linguistiques
Les contraintes de temps et d’espace représentent un défi essentiel pour le sous-titreur. Par conséquent, la réduction est la stratégie la plus importante en sous-titrage (Georgakopoulou, 2009, p. 26). La réduction peut être partielle si elle condense une partie du message ou totale si une grande partie de celui-ci est supprimée (Díaz Cintas, 2010). Elle s’effectue d’après un principe de hiérarchie des éléments du discours : les éléments indispensables qui servent à comprendre l’intrigue doivent absolument être traduits, les éléments partiellement dispensables peuvent être condensés et les éléments dispensables peuvent être omis (Georgakopoulou, 2009, p. 26). Il est très important de veiller à ce qu’aucune information essentielle à la narration ne soit supprimée grâce à l’application de principes de pertinence (Díaz Cintas, 2010).
De nombreux éléments linguistiques doivent également être omis par les traducteurs, tels que les répétitions, les noms dans les constructions appellatives, les faux départs, les constructions agrammaticales et les mots internationalement compris tels que « oui», « non » ou « ok », qui ne nécessitent souvent pas de traduction, surtout dans une langue internationale comme l’anglais (Georgakopoulou, 2009, p. 26-28). D’autres éléments peuvent également être omis, tels que les expressions suivies par des gestes de salutation, de politesse ou de surprise, les exclamations, telles que « ah », « oh » ou les moments de communication phatique, et les moments de « remplissage » qui servent à embellir le discours avec des expressions telles que
« eh bien », « vous savez », « naturellement », des propositions rhétoriques ou des phrases comportant un effet sonore (p. 27-28). En effet, les sous-titres ne peuvent pas traduire l’intégralité de ce qui est dit, mais ils doivent capturer l’essence du discours (Díaz Cintas, 2010), ce qui représente un réel défi pour le traducteur.
2.2 Défis et stratégies du sous-titrage
Le changement de mode d’oral à écrit place le traducteur face à de nombreux défis (Georgakopoulou, 2009, p. 26). En effet, les caractéristiques propres au langage oral, telles que les pauses, les constructions agrammaticales, les phrases non terminées, etc. sont difficiles à reproduire à l’écrit, tout comme les traits propres à un personnage, tels que l’accent, le dialecte et l’idiolecte (ibid.). Si ces informations sont importantes et contribuent à l’intrigue, le traducteur peut choisir de se servir du vocabulaire pour changer le niveau de langue ou le registre du sous-titre en langue cible (ibid.). Le public possède toutefois souvent
11 ce type d’informations dans la bande son originale et n’a donc pas forcément besoin de cette précision dans le sous-titre (ibid.).
D’autres éléments du discours doivent être omis, car l’espace accordé aux sous-titres est limité (p. 25). Ainsi, les redondances linguistiques et situationnelles sont éliminées, ce qui peut toutefois avoir un impact sur la compréhension que le public aura du contenu traduit. Les informations visuelles peuvent cependant aider le public à comprendre les informations verbales limitées (ibid.).
Afin de décider quelles stratégies de traduction adopter en sous-titrage, il faut analyser les différents défis de traduction au cas par cas, car ils peuvent relever de plusieurs aspects : de la fonction et de ce fait être importants pour l’intrigue ; de la connotation dans le cas d’une information implicite ; de la connaissance présumée du public cible par rapport à la langue et à la culture du programme de la langue source ; de l’effet rétroactif ; et des contraintes relatives aux médias (Georgakopoulou, 2009, p. 29-30).
Les décisions du sous-titreur jouent donc un rôle important dans la conservation du style du programme, de sa personnalité et de sa clarté, afin de s’assurer que le rythme et la progression dramatique ne soient pas perturbés, car le but final du sous-titrage est d’obtenir un équilibre harmonieux entre son, image et texte de l’original (ibid.) Il est toutefois souvent reproché aux sous-titreurs professionnels de trop standardiser le langage dans les sous-titres, notamment dans le cas de jurons ou de références sexuelles et de dénaturer ainsi le contenu original (Massidda, 2015, p. 111-112), un point qui sera plus amplement développé dans la section 3.3.3 concernant l’humour dans la traduction.
Dans les pays possédant plusieurs langues nationales, tels que la Suisse, le sous-titrage bilingue interlingual peut être pratiqué (Díaz Cintas, 2010). Ce type de traduction représente une difficulté supplémentaire pour le traducteur, étant donné que l’espace mis à sa disposition est encore plus réduit que dans un sous-titrage monolingue (Pérez González, 2009, p. 14)
Le sous-titrage est donc un art qui requiert des connaissances particulières pour aboutir à un résultat professionnel. Toutefois, de nos jours, un nouveau type de sous-titrage a émergé en réponse à la numérisation et à la disponibilité de logiciels de sous-titrage gratuits : le sous- titrage amateur, aussi appelé fansubbing, qui engendre de nouveaux problèmes, notamment en matière de conventions formelles de sous-titrage (Díaz Cintas, 2010), et qui sera le sujet central de ce travail.
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3. Le fansubbing
3.1 Origines du fansubbing
3.1.1 Définition
L’apparition du Web 2.0 a donné naissance à une culture participative sur internet, permettant aux utilisateurs actifs et passifs de prendre part aux processus de consommation et de production en ligne (Orrego-Carmona, 2014, p. 77). Le web a ainsi offert aux fans de jeux vidéo, de films, de séries télévisées et d’autres médias un moyen de s’impliquer dans ces contenus d’une manière sans précédent (Desjardins, 2017, p. 30). C’est avec cette apparition qu’est née la traduction non professionnelle, qui englobe différentes catégories de traduction, telles que le crowdsourcing, un terme formé par les mots « crowd » et « outsourcing » qui se réfère à un travail collaboratif (Fernández Costales, 2011, p. 4), et la traduction réalisée par les utilisateurs (Orrego-Carmona, 2014, p. 78), appelée User-Generated Translation (UGT) (Remael, 2010). La première est une demande de la part d’une entreprise à ses utilisateurs de traduire certains contenus d’après des instructions précises, à l’instar du réseau social Facebook, qui a demandé si des utilisateurs se portaient volontaires pour traduire le site internet en plusieurs langues (Fernández Costales, 2011, p. 2), alors que la deuxième est produite de manière volontaire par des communautés indépendantes (Orrego-Carmona, 2014, p. 78). C’est sur cette deuxième catégorie, dans laquelle se situe le sous-titrage amateur, aussi appelé fansubbing, que je vais me pencher dans ce travail. Le terme « fansubbing » se réfère à la production amateur de sous-titres multilingues pour des œuvres culturelles protégées par des droits d’auteurs, telles que des chansons ou des films (Lakarnchua, 2017, p. 33).
3.1.2 Apparition du fansubbing
Le phénomène du fansubbing a débuté dans les années 1980, lorsque les animations japonaises ont été censurées aux États-Unis à cause de leur contenu inapproprié et que celles- ci ont été partagées par les amateurs sur des cassettes VHS, lors de conventions réunissant les fans d’anime (Bréan, 2014, p. 22). Le phénomène s’étend toutefois maintenant à de nombreux autres domaines et sert à combler les lacunes du sous-titrage professionnel (Massidda, 2015, p. 17), notamment dans le domaine actuellement très répandu des séries télévisées américaines, dans les pays non anglophones (Bréan, 2014, p. 23). La tendance s’est donc totalement inversée, puisqu’à l’origine les premiers fansubs avaient l’anglais pour langue
13 cible et non pour langue source (Fernández Costales, 2012, p. 9). Le sous-titrage amateur est maintenant également utilisé pour les longs-métrages et d’autres œuvres cinématographiques, mais à plus petite échelle (Bréan, 2014, p. 23). Dans ce travail, je me concentre sur le sous- titrage des séries télévisées anglophones.
D’après Bréan, (2014, p. 23), ce n’est qu’à partir de 2004 qu’on a réellement commencé à parler de fansubbing en France, car c’est à cette période que le phénomène s’est répandu en dehors du domaine des animations japonaises, notamment grâce au développement d’internet et grâce à la facilité accrue de téléchargement de films et de séries. C’est donc la « web révolution » évoquée précédemment qui a donné lieu à ce nouveau type de traduction audiovisuelle effectuée par des amateurs (Bogucki, 2009, p. 49). L’élément central qui a permis d’assurer ce succès a été le développement d’internet tel que nous le connaissons aujourd’hui, avec une capacité de stockage quasi infinie qui permet à tout le monde d’avoir accès à de nombreux contenus (Massidda, 2015, p. 4) gratuitement et en temps réel (Fernández Costales, 2011, p. 2).
3.1.3 But du fansubbing
Le terme « fansubbing » est issu de l’anglais, car il est la contraction de « fan » et de
« subtitling », et correspond donc à un sous-titrage réalisé par les fans pour les fans (Bréan, 2014, p. 22) afin d’offrir une contribution dans un domaine d’intérêt particulier et de rendre le contenu accessible à d’autres communautés linguistiques (Bogucki, 2009, p. 49). D’après Díaz Cintas (2005, p. 16) les fansubbers préfèrent utiliser le terme « subbing » que le terme
« subtitling » pour se référer à leur activité afin d’en accentuer le caractère particulier. Pour désigner ces traducteurs amateurs, on devrait parler de producteurs de sous-titres amateurs, puisqu’on ne peut les désigner comme étant des traducteurs ou des sous-titreurs, étant donné que leur produit ne respecte pas les codes du sous-titrage (Bogucki, 2009, p. 49.). On parle toutefois également beaucoup de fansubbers, un terme qui sera repris dans ce travail, tout comme le terme « fansubs » pour parler du produit de leur travail.
La motivation derrière le travail des fansubbers est avant tout leur passion en tant que fans, tout comme leur désir d’apprendre l’anglais pour certains et pour d’autres le plaisir de partager le fruit de leur travail avec des fans nourrissant la même passion (Massidda, 2015, p.
3 ; Barra, 2009, p. 518). Ce phénomène a toutefois principalement émergé en réponse aux demandes des fans, afin d’éviter la longue attente due au processus bureaucratique (Massidda, 2015, p. 4), car de nos jours, les fans accusent les chaînes de télévision de ne pas diffuser
14 leurs séries préférées assez rapidement (Bréan, 2014, p. 24). La première motivation de ce phénomène est donc la rapidité. La seconde cause est l’envie de trouver une alternative au doublage, actuellement perçu comme démodé, peu fidèle à la source (Massidda, 2015, p. 4), et comme étant une simplification de la complexité sémantique et culturelle de celle-ci (Beseghi, 2016, p. 220). Dans l’environnement mondialisé dans lequel nous vivons, nous voulons que tout soit disponible immédiatement et le fansubbing semble donc être une tentative de réinterprétation des dynamiques de la traduction (Beseghi, 2014, p. 402). Ainsi, ce phénomène répond à la fois aux besoins d’un public mondialisé, tout en plaçant le traducteur au premier rang en lui attribuant une visibilité peu reconnue jusqu’à aujourd’hui (ibid.), car les fans ont beaucoup d’attentes vis-à-vis des communautés de fansubbers et de leur travail. La traduction est ainsi plus largement reconnue et valorisée, grâce à l’engouement des fans pour les séries.
Le but du fansubbing n’est donc pas égoïste, mais constitue plutôt une forme de désobéissance sociale et une réaction à la traduction professionnelle qui ne répond pas aux attentes des fans (Massidda, 2015, p. 18-19). De ce fait, le fansubbing constitue un moyen de les satisfaire autrement.
3.2 Méthodologie du fansubbing
De nos jours, il est relativement facile d’ajouter du sous-titrage à un contenu audiovisuel et les fansubbers ont accès à de nombreux logiciels gratuits en ligne. Ceci permet à des personnes sans expérience dans le domaine de la traduction de modifier du contenu à leur guise sans forcément respecter les conventions du sous-titrage professionnel (Bogucki, 2009, p. 50).
3.2.1 Sous-titrage pro-am et novateur
Les sous-titres amateurs peuvent être séparés en deux catégories : le sous-titrage pro-am (de l’anglais professional-amateur) et le sous-titrage novateur. La première catégorie vise à créer des sous-titres qui se rapprocheraient des sous-titres professionnels, qui ne sont pas forcément ajoutés au contenu audiovisuel et qui sont souvent distribués en format .srt (Orrego-Carmona, 2016, p. 165). La deuxième catégorie explore, quant à elle, les possibilités du sous-titrage, telles que l’utilisation de couleurs, les variations de police ou des surtitres pour expliquer d’autres éléments au sein même du contenu audiovisuel (Orrego-Carmona, 2014, p. 78). On remarquera par exemple que, dans le sous-titrage amateur novateur, il n’y a pas de limite
15 stricte quant au nombre de lignes, mais les fansubbers tendent souvent à appliquer les limites conventionnelles de deux lignes par sous-titre. Il n’y a pas non plus de règle stricte quant au nombre de caractères par ligne, même si certains programmes limitent automatiquement ce nombre (Bogucki, 2009, p. 50). En fansubbing novateur, il y a donc une certaine liberté vis-à- vis des normes de sous-titrage conventionnelles développées dans la section 2.1. D’après Drugan (2011, p. 112), les communautés de fansubbers ont en effet développé leurs propres normes d’éthique et de pratique, souvent tacites, implicites et distinctes de celles relatives à la traduction professionnelle. En effet, leurs normes ne sont pas présentées comme telles, mais plutôt comme une description de directives générales, de conditions de service, de conditions d’utilisation, de principes, de termes et conditions, etc. ou sous forme de FAQ à l’attention des utilisateurs pour les questions d’éthique et de pratique (Drugan, 2011, p. 114).
Depuis 2014, une nouvelle catégorie de sous-titres pro-am a fait son apparition dans les pays francophones avec l’introduction de l’abonnement mensuel de la plateforme américaine Netflix, qui contient un flux continu de films et de séries sur internet en version originale, sous-titrée et doublée dans plus de 20 langues2. Netflix recrute des traducteurs pour sous-titrer ses programmes originaux grâce à la plateforme HERMES3 qui propose des tests de langue et de sous-titrage en ligne à passer dans les langues de travail et retient les candidats en fonction des résultats. Ayant moi-même essayé les tests et échoué, je peux dire avec certitude que les admissions sont très strictes. Chacun est libre de se présenter comme candidat, sans forcément être retenu, ce qui se rapproche du fonctionnement du fansubbing, mais la plateforme est légale et offre une rémunération aux traducteurs en fonction des langues de travail4. Ceci en fait donc une catégorie particulière de traduction amateur qui se rapproche du concept pro- am, sans toutefois pouvoir être considérée ni comme du fansubbing, ni comme de la traduction professionnelle. Ceci ne concerne toutefois que les programmes originaux Netflix, car les autres séries contiennent des sous-titrages professionnels dont la plateforme obtient les droits en même temps que ceux du programme.
2 Wikipédia (2018a). « Netflix ». https://fr.wikipedia.org/wiki/Netflix [Consulté le 18 février 2018]
The Netflix Tech Blog (2017). https://medium.com/netflix-techblog/the-netflix-hermes-test-quality-subtitling- at-scale-dccea2682aef [Consulté le 18 février 2018]
3 HERMES (2018). https://tests.hermes.nflx.io/ [Consulté le 18 février 2018]
4 Netflix (2018). https://npv.netflix.com/global-npv-rate-card [Consulté le 18 février 2018]
16 3.2.2 Particularités des fansubs
Parmi leurs particularités, les fansubs ont notamment pour directive principale de conserver le plus possible la nature étrangère du texte source (Beseghi, 2014, p. 402). Les fansubs sont donc souvent plus fidèles à l’original que les sous-titres professionnels, qui ont tendance à
« nationaliser » (Massidda, 2015, p. 36), et ils se basent souvent sur une stratégie de traduction littérale ou créative (Beseghi, 2016, p. 220). Il est, par exemple, fréquent de voir des fansubs qui laissent des parties non traduites (Bréan, 2014, p. 28), qui ajoutent des surtitres pour exprimer des éléments textuels présents sur l’image en plus des sous-titres (Pérez-González, 2013, p. 8) ou qui conservent le langage explicite de l’original (Beseghi, 2016, p. 220). Ceci est notamment dû au fait que la traduction des fansubs se base sur les sous-titres anglais pour sourds et malentendants qui sont en verbatim et contiennent ainsi plus de détails que les sous-titres professionnels pour un public sans déficience auditive (Massidda, 2015, p. 55). D’après Lakarnchua (2017, p. 34), les informations supplémentaires dans les fansubs permettent une compréhension plus poussée du matériel source et une opportunité d’en apprendre plus sur la culture qui a donné naissance au produit. Selon les théories de Venuti (2008), ce serait donc un phénomène qui se rapprocherait de l’étrangéisation et qui aurait une approche sourcière par opposition à l’approche de domestication qui est celle privilégiée dans le sous-titrage conventionnel (Massidda, 2015, p.
5-6 ; Bréan, 2014, p. 28).
3.2.3 Processus
Concernant le processus de sous-titrage, le fansubbing s’effectue souvent en teams, au sein d’une communauté. Les membres de celle-ci peuvent provenir de zones géographiques et culturelles différentes et communiquer uniquement en ligne sans jamais se rencontrer (Denison, 2011, p. 454). Au sein de celles-ci, il existe une hiérarchie interne basée sur le mérite, le temps passé à sous-titrer des séries ou l’ancienneté (Barra, 2009, p. 518). Il faut également savoir qu’afin d’intégrer une communauté, les fans son soumis à des tests pour vérifier leurs capacités linguistiques et leurs aptitudes en traduction (ibid.). D’après Dagiral &
Tessier (2008, p. 4), le but des communautés de fansubbers est d’éviter les publicités omniprésentes, la version française doublée (VF) et la diffusion aléatoire de la télévision et d’offrir aux fans un produit culturel en version originale. Ils signalent également que c’est grâce à l’action des fans que les séries deviennent des produits culturels légitimes (p. 8).
17 La première étape du processus est le choix d’une série à sous-titrer, un pari sur les séries qui remporteront un grand succès ou qui pourraient leur assurer une certaine reconnaissance (p. 6). Les communautés de fansubbing communiquent ensemble sur des forums afin d’éviter que les mêmes séries soient sous-titrées à double. Ainsi, chaque série est associée à une team qui se charge du travail (Dagiral & Tessier, 2008, p. 5). Le fansubbing est donc entrepris par un groupe, mais au sein de ces teams, chaque membre est responsable d’une tâche en particulier et a un rôle précis à jouer (Lakarnchua, 2017, p. 36).
La deuxième étape est la recherche d’un fichier de l’épisode en version originale de la meilleure qualité possible (Dagiral & Tessier, 2008, p. 6), sur des réseaux peer-to-peer (Barra, 2009, p. 518). Ce fichier est souvent envoyé à la team française par des fans américains (dans le cas des séries américaines) (Dagiral & Tessier, 2008, p. 6). La troisième étape se déroule donc après réception du fichier, lorsque le « manager » de la team répartit la traduction entre une ou plusieurs personnes (Barra, 2009, p. 518). Les teams travaillent souvent en équipe afin de pouvoir vérifier ce qui a été traduit et de permettre une bonne qualité de sous-titres (Dagiral & Tessier, 2008, p. 6). Après la traduction, la quatrième étape, effectuée par le « timer » ou « syncher » (Barra, 2009, p. 518), sert à faire coïncider les sous- titres avec la version originale, une opération qui sera ensuite surveillée par un « éditeur » (Dagiral & Tessier, 2008, p. 6). La cinquième étape est celle de l’encodage lors de laquelle les sous-titres sont définitivement inscrits sur la version originale et l’épisode est ensuite partagé sur le web (ibid.).
D’après Fernández Costales (2012, p. 14), une fois partagées, ces traductions restent en évolution constante, puisqu’elles peuvent facilement être traduites par 50 personnes différentes et être rééditées plus de 900 fois.
Ce processus peut parfois s’opérer en seulement 24 heures après la diffusion de l’épisode aux États-Unis, pour des séries américaines à succès, un processus donc quasi simultané, par rapport à l’offre du sous-titrage officiel (Dagiral & Tessier, 2008, p. 6-7). D’après Fernández Costales (2011, p. 6), le but principal des fansubbers de séries télévisées américaines est de fournir une version sous-titrée du dernier épisode dès sa sortie. Cela implique donc souvent une préférence pour la vitesse au détriment de la qualité, puisque le sous-titrage est attendu dans les plus brefs délais, malgré les fautes de grammaire ou les expressions mal retransmises en langue cible par la traduction mot à mot qui est souvent privilégiée dans ce genre d’approche.
Denison (2011, p. 464) offre une conclusion pertinente au phénomène du fansubbing en signalant que ce n’est pas un processus homogène, mais que celui-ci est constitué d’ « espaces
18 liminaux » (liminal spaces) : entre pratiques légitimes et illégitimes, entre anciens et nouveaux groupes de fans, entre anciennes et nouvelles technologies, et entre ce qui est largement visible et au contraire ce qui est plus difficile à trouver.
3.3 Études actuelles sur le fansubbing
Quelques recherches ont été menées dans le domaine du fansubbing, notamment sur la comparaison entre sous-titres professionnels et sous-titres amateurs, qui ont souvent prouvé que la qualité des fansubs était inférieure, mais que ce type de sous-titrage répondait à des attentes et des codes différents et qu’il ne s’adressait pas au même public que le sous-titrage professionnel (Orrego-Carmona, 2016, p. 166). D’autres recherches se sont intéressées aux communautés de fansubbers, à leur mode de fonctionnement (ibid.), aux enjeux légaux et éthiques que ceux-ci engendrent (Orrego-Carmona, 2014, p. 79), ou encore à l’impact de ce type de traduction sur la traductologie et ses disciplines connexes (Orrego-Carmona, 2016, p. 166). Orrego-Carmona (2016, p. 166-167) signale que bien que certaines recherches se soient intéressées à la réception et aux réactions du public, aucune n’a pour l’instant été menée sur les personnes utilisant les sous-titres.
Parmi ces quelques recherches, je ne développerai que trois aspects qui me semblent pertinents pour ce travail.
3.3.1 Fansubbing et traduction professionnelle
Parmi les auteurs qui se sont intéressés à la comparaison entre sous-titrage professionnel et non professionnel, Bogucki (2009) s’est penché sur les différences entre fansubbing et traduction professionnelle et au devenir de celle-ci dans notre monde dominé par le Web 2.0.
Dans sa recherche, il signale que le fansubbing ne pourra jamais réellement remplacer le sous- titrage professionnel, mais qu’il y aura toujours un marché pour les deux types de traduction (Bogucki, 2009, p. 56). Afin que le sous-titrage amateur atteigne une qualité égale au sous- titrage professionnel, il faudrait que les fansubbers aient accès au script des contenus audiovisuels au lieu de s’appuyer uniquement sur la bande sonore et qu’ils disposent d’une formation adéquate en traduction (p. 56-57).
Cette vision ne semble toutefois plus très actuelle, car entre-temps, il se pourrait que les fansubbers aient eu accès au script des épisodes. Ceci a notamment été affirmé par Massidda (2015, p. 42) lorsqu’elle signale que, d’après son expérience au sein des communautés
19 italiennes de fansubbing, la première démarche effectuée est la recherche de la vidéo originale et du fichier sous-titré en anglais. Ceux-ci proviennent souvent de sources chinoises, du télétexte de la télévision ou d’un logiciel de reconnaissance vocale (Barra, 2009, p. 518). Ceci a également été mentionné dans un article de Susie Bourquin, paru sur le site d’Europe 1, le 30 avril 20145, qui retrace le parcours d’une fansubbeuse. Celle-ci affirme qu’elle a accès au téléscript anglais pour sourds et malentendants, sur lequel elle se base pour sa traduction en français, ce qui permettrait un résultat presque professionnel. Les fansubbers s’améliorent donc et tendent vers le professionnalisme, mais le deuxième critère de qualité de Bogucki (2009, p. 56) ne serait toutefois pas atteint, car sans formation, on ne peut prétendre à la même qualité dans le résultat final.
Massidda (2015, p. 39) s’attaque également à un problème de taille que le fansubbing pose à l’égard de la traduction professionnelle, lorsqu’elle affirme qu’il est positif que les chaînes italiennes se soient inspirées de la rapidité du fansubbing et diffusent maintenant les épisodes presque simultanément après leur sortie aux États-Unis. C’est le cas depuis la diffusion de l’épisode final de la série Lost, car la version sous-titrée de celui-ci avait été diffusée en Italie 24 heures après sa diffusion officielle aux États-Unis et une semaine après en version italienne doublée (ibid.). Un phénomène similaire peut également être constaté en Suisse avec la diffusion de la série Game of Thrones sur la Radio Télévision Suisse francophone (RTS) seulement 24 heures après la diffusion américaine. Or, Florentin (2016, p. 241) signale que l’avis de Massidda est biaisé, car c’est un point positif pour les spectateurs, mais pas pour les traducteurs, qui doivent travailler dans des délais plus courts, un épisode à la fois, sans avoir vu l’intégralité de la saison pour orienter leurs choix. Le fansubbing peut donc avoir des répercussions néfastes sur les traducteurs professionnels qui aboutissent parfois à des traductions moins élaborées.
Par conséquent, on peut réaliser que dans un contexte de mondialisation et de développement de la technologie, on redoute souvent que les machines mettent en danger le métier de traducteur professionnel, mais selon certains auteurs, à l’instar de Fernández Costales (2012, p. 5), le danger vient en réalité également des autres humains qui collaborent volontairement sur des traductions et qui compliquent ainsi la profession de traducteur. Pérez-González &
5 Bourquin, S. (2014). « Les « fansubbers » ou le sous-titrage low cost », Europe 1.
http://www.europe1.fr/medias-tele/les-fansubbers-ou-le-sous-titrage-low-cost-2108117 [Consulté le 18 janvier 2018]
20 Susam-Saraeva (2012, p. 151) pensent également que les traducteurs et interprètes non professionnels qui travaillent, non seulement sans formation adéquate ni médiation linguistique, mais en plus gratuitement, sont la plus grande menace pour le marché de la traduction professionnelle.
D’autres avis sur la question, tels que celui de Drugan (2011, p. 121), avancent que les traducteurs amateurs et les traducteurs professionnels ne seraient pas en compétition, mais qu’ils auraient beaucoup à apprendre les uns des autres. O’Hagan (2011, p. 18) qualifie ce point de vue de « rafraîchissant », car il permettrait de faire avancer la profession qui fait face à des changements drastiques des normes qui affectent des éthiques de travail fondamentales.
Elle pense en effet que les traducteurs professionnels ont tendance à condamner l’émergence des traductions en communauté et à rabaisser les amateurs, alors qu’ils devraient, au contraire, reconnaître que leur environnement de travail est en train de changer considérablement et faire ainsi place à de nouvelles façons de travailler (O’Hagan, 2011, p. 21). Selon elle, il vaudrait mieux que les professionnels s’informent quant aux nouvelles pratiques et à la nature des changements, et qu’ils prennent note de tout ce qui peut être bénéfique à la traduction professionnelle afin d’assurer la postérité et le succès du métier sur le long terme (ibid.).
Antonini & Bucaria (2016) rejoignent cet avis lorsqu’elles signalent que le fansubbing et les autres formes de traduction non professionnelle devraient être reconnus comme étant une évolution de la profession de traducteur et non comme étant une menace pour celle-ci :
[…] most scholars seem now to subscribe to the view of fansubbing as an alternative form of audiovisual translation, with its own agenda and target audience, which therefore does not need to be in competition with more established and widespread options (2016, p. 12).
Pérez-González & Susam-Saraeva (2012, p. 158) sont du même avis et ajoutent que les traductologues feraient mieux d’apprendre des activités interlinguales des non-professionnels au lieu d’essayer de les contrôler et de se sentir menacés par celles-ci, car en agissant ainsi, les professionnels perdent de grandes opportunités d’élargir les horizons de la profession.
3.3.2 La réception du fansubbing
Bien que la traduction non professionnelle prenne actuellement de l’ampleur en traductologie, celle-ci ne s’est pas encore réellement intéressée à l’étude de la réception et de l’évaluation
21 des fansubs par les utilisateurs (Orrego-Carmona, 2014, p. 79). Orrego-Carmona (2014, p. 80) s’est donc penché sur cette question avec une question de recherche centrale : les utilisateurs semblent-ils avoir une réception différente d’un même extrait selon qu’ils lisent des sous- titres professionnels ou des sous-titres amateurs ? Afin d’apporter une réponse à cette question, il s’est appuyé sur des questionnaires, des entrevues et des données d’oculométrie (ou eye-tracking) (ibid.). Il n’a pas noté de différences au niveau du regard sur les sous-titres, mais plutôt au niveau de la compréhension, car, à l’aide du questionnaire, il a été en mesure de déterminer que, dans les grandes lignes, les participants à l’étude avaient tout de même mieux compris le sous-titrage professionnel si leur niveau d’anglais était plus bas, alors que chez les participants ayant un niveau d’anglais plus élevé, aucune tendance particulière ne s’est dessinée entre la compréhension des fansubs et celle des sous-titres professionnels. Les personnes interrogées ont toutefois toutes signalé que la principale différence entre les deux types de sous-titrage était la vitesse à laquelle les sous-titres défilaient (Orrego-Carmona, 2014, p. 88-89). Le résultat final a démontré qu’il n’y avait pas de différences significatives quant à la satisfaction relative aux sous-titres, car dans aucun des deux types de sous-titrage les utilisateurs ne comprenaient l’intégralité de ce qu’ils lisaient, mais qu’ils n’avaient pas pour attentes de comprendre le contenu dans sa totalité (p. 89). Le sujet de la compréhension est un sujet très intéressant dans le domaine du fansubbing, mais ce n’est toutefois pas sur cette voie que j’ai décidé de m’engager. En effet, je vais plutôt m’intéresser à la réception de l’effet humoristique, en l’abordant sous un angle différent, étant donné que le but sera d’arriver à une discussion commune en focus groups et donc d’en faire une analyse qualitative et non quantitative pour déterminer si des tendances particulières se dessinent. Une analyse quantitative ne semble pas pertinente dans ce cas, car cette étude est de petite envergure et qu’il n’y a pas besoin d’arriver à un résultat définitif pour analyser la traduction de l’humour.
Le but est uniquement de comparer deux types de sous-titrage d’une série humoristique anglophone et de déterminer si l’effet humoristique est conservé dans chacun de ceux-ci et s’il fait rire ou sourire un public francophone. Ainsi une discussion en focus groups est bien plus pertinente pour pouvoir discerner des tendances particulières parmi les participants.
3.3.3 L’humour en sous-titrage professionnel et en fansubbing
Dans son ouvrage Audiovisual Translation in the Digital Age : The Italian Fansubbing Phenomenon, Massidda (2015) s’est penchée sur le sujet du fansubbing en Italie. Elle a analysé l’arrivée du fansubbing dans le pays (2015, p. 65) et a comparé le processus de travail
22 de deux communautés de fansubbers italiennes et leur évolution à travers le temps (p. 80) par rapport aux standards du sous-titrage professionnel (p. 45). Elle a également développé l’aspect de la censure dans le domaine de l’humour en comparant des fansubs et des sous- titres professionnels italiens de la série Californication (p. 96). Cette étude se rapproche de l’objet de ma recherche, mais son but était de démontrer les différences qui existent entre les deux types de sous-titrage, et notamment de mettre en avant la censure qui s’opère dans le sous-titrage professionnel italien dans le cas de jurons ou de références sexuelles (p. 111).
Elle a ainsi voulu prouver que le sous-titrage professionnel italien censure trop d’éléments et aboutit à un résultat très différent de l’original et beaucoup moins drôle que celui-ci, alors que les fansubs restent plus proches de la source (p. 111-112). Elle ne s’est pas penchée précisément sur les aspects de l’humour, mais elle a conclu sa recherche en affirmant que, malgré leurs imperfections, les fansubs reproduisaient fidèlement le style et le registre de la version originale de l’extrait de Californication et permettaient ainsi de reproduire l’humour et le message central du contenu audiovisuel étranger (p. 112). Ma recherche se rapproche de celle-ci, puisqu’elle traite des différences entre fansubs et sous-titres professionnels, mais n’a toutefois pas pour but de comparer ou de juger la qualité des deux sous-titrages. En effet, l’objectif est plutôt de comprendre quelles stratégies de traduction peuvent être appliquées pour traduire les différentes catégories d’humour, quelle perception et quelle interprétation un public francophone peut avoir d’un même extrait humoristique traduit différemment.
Les avis des traductologues divergent donc quant au fansubbing, un nouveau domaine de recherches en traductologie qui donne souvent lieu à des controverses.
3.4 Le fansubbing : une pratique controversée
3.4.1 Les bénéfices du fansubbing
Certains auteurs ont un avis positif sur la question du fansubbing et de la traduction en communauté, car ces pratiques permettraient un entraînement qui est bénéfique du point de vue linguistique et social (Fernández Costales, 2012, p. 19). En effet, certains considèrent que ce phénomène permet l’entraînement de la traduction et de la langue et améliorerait les compétences langagières des étudiants, et d’autres affirment que la collaboration sur des traductions aurait également pour rôle de promouvoir le multilinguisme (ibid.). C’est le cas de Beseghi (2014, p. 404) qui a conduit une expérience de sous-titrage de type fansubbing lors
23 d’un cours de traduction avec des étudiants de l’Université de Parme. Il en a tiré les conclusions suivantes : la production de sous-titres a aidé les étudiants à améliorer leurs aptitudes langagières et leur a fourni un bon entraînement en traduction audiovisuelle. De plus, en sous-titrant leurs séries préférées, les étudiants ont ressenti une motivation qui leur a permis d’enrichir leur vocabulaire et leur culture (ibid.).
3.4.2 L’engouement actuel pour le fansubbing et ses répercussions
D’après Bréan (2014, p. 22), nous assistons actuellement à un phénomène de fascination pour le fansubbing de la part des journalistes et des universitaires qui font l’éloge de ces traducteurs amateurs. On attribue au fansubbing les qualités de rapidité et d’efficacité, puisque contrairement aux traducteurs professionnels, ils ne traduisent pas seuls, mais en teams et avec pour seul but d’aller vite (Bréan, 2014, p. 24). Or, Bréan (2014, p. 25), qui a un autre avis sur la question, souligne que souvent les qualités qui font un bon sous-titrage professionnel sont méconnues du grand public et que les traducteurs amateurs dévalorisent en quelque sorte l’activité et la parole des sous-titreurs professionnels. En effet, la traduction audiovisuelle est un métier qui s’apprend et qui requiert de nombreuses années d’études et de pratique, ainsi qu’une maîtrise parfaite des langues et n’est donc pas à la portée de n’importe qui, contrairement aux images du métier renvoyées par les médias (Bréan, 2014, p. 26).
D’après Fernández Costales (2012, p. 18), c’est également une vision simplifiée qui est loin de la réalité du rôle que joue le traducteur en tant que médiateur entre cultures et expert langagier capable de transmettre un message d’une culture source à une culture cible, en tenant notamment compte des problèmes culturels, techniques, légaux et pragmatiques pour ne citer que quelques exemples de problèmes qui interviennent dans le processus de traduction. Bréan (2014, p. 25-33) ajoute qu’il n’y a pas d’autre domaine dans lequel le travail amateur est aussi apprécié qu’en traduction, lorsqu’il signale : « on se pâme rarement devant les exploits illégaux d’un "juriste amateur", d’un "chirurgien amateur", d’un "épicier amateur", etc. ».
Cet engouement pour les traducteurs amateurs n’a donc, d’après lui, pas lieu d’être. Il dit également qu’il ne faut pas nier l’existence du fansubbing, mais qu’il faut prendre en compte les aspects négatifs liés à cette activité et ne surtout pas la confondre, ni la comparer avec la traduction audiovisuelle professionnelle (Bréan, 2014, p. 33). Fernández Costales (2012, p. 22) est du même avis lorsqu’il signale que les recherches académiques ignorent et nient
24 l’existence du fansubbing, empêchant ainsi de résoudre les problèmes et les dangers qu’il peut faire naître, au lieu d’analyser et d’étudier le sujet en profondeur pour en avoir une perception actuelle et réelle. La première question qui se pose est donc celle de la légitimité des fansubbers par rapport aux professionnels du métier de la traduction.
3.4.3 L’illégalité du fansubbing
Le fansubbing soulève également une deuxième question, d’ordre légal, car c’est une adaptation illégale d’une œuvre artistique. En effet, il est basé sur la production et la distribution de traductions non autorisées de matériels audiovisuels soumis à des droits d’auteur sans compensation financière (Massidda, 2015, p. 21-22). Les œuvres sont d’abord téléchargées illégalement sur internet, puis sous-titrées par des équipes de traducteurs amateurs et diffusées ensuite par la même voie (Bréan, 2014, p. 22). Pour les pays francophones, le fansubbing est souvent exécuté en France, mais ce processus est lui-même illégal dans ce pays, puisque d’après l’article L. 122-4 du Code de la Propriété Intellectuelle, il est interdit de diffuser toute traduction effectuée sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit (Bréan, 2014, p. 24). De plus, beaucoup de traductions effectuées par des amateurs ne respectent pas non plus la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques, qui se charge des lois sur les droits d’auteur (Fernández Costales, 2012, p. 19). Les fansubbers continuent toutefois d’exercer, malgré le manque de légalité dans leurs traductions, car internet leur permet de garder leur anonymat, et parce que leurs traductions sont souvent signées au nom de la team et jamais individuellement (Denison, 2011, p. 456).
Concernant les problèmes de droits d’auteur, les fansubbers ont trouvé une alternative : les soft subs par opposition aux hard subs. Ceux-ci sont des sous-titres amateurs, mais sont téléchargeables sans le matériel vidéo et peuvent être ajoutés à certains lecteurs de vidéos en ligne, ce qui les rend de ce fait moins illégaux (Massidda, 2015, p. 21-22). Nous parlons donc ici des sous-titres pro-am évoqués précédemment, qui atteindraient une qualité supérieure par rapport aux sous-titres novateurs qui seraient de moins bonne qualité (Orrego-Carmona, 2014, p. 78).
