INFORMAnON TO USERS
This manuscript has been repnxIuced from the microfilm
master.
UMI films the text directly from the original or copy submitled. Thus, sorne thesis anddissertation copies are in typewriterface, whileothers may befrom any type of
computer printer.
The quality ofthis Mproduetlon iS clependent upon the
,-'1Iy
ofthe copy submïtted. Broken or indistinct prim, coknd or pool' quality illusbations and photographsi print bleadlhrough. substandard rnargN, and improper aIignment canadverselyaffectreprocIuction.ln the unlikely eventIhatthe author did
not
SMd UMI a complete manuscript and there are missing pages, these will be noted. AIso, if unauthorized copyright materialhadto berernovec:l, anotewill indicatethec:leletion.Oversize materials
Ce.g.,
maps, drawings, <:harts) are reproduced by sectioning the original, beginning al the upper Ieft-hand corner and continuing from 18ftta right in equalsections with smalloverlaps.Photographs induded in tIie original manuscript have been reprodueed xerographicaJly in this copy. Higher quality 8- x
Er
black and white photographie prints are available for any photographs or illustrations appearing in this copyforan additionalcharge.
Contact
UMI directlyto arder.Bell&Howell Infonnation and Leaming
300 North Z8eb Raad,AnnArbori MI 48106-1346 USA
•
•
San-Antonio: le carnaval moderne
par
Marie-Andrée AUBERTIN
Mémoire de maitrise soumis à la
Faculté des études supérieures et de la recherche en vue de l'obtention du diplôme de
Maitrise ès Lettres
Département de langue et littérature françaises Université McGill
Montréal, Québec
Juillet 1997
1+1
National Library of Canada Acquisitions and Bibliographie services 395 WeUington Street Ottawa ON KtA 0N4 canada Bibliothèque nationale du Canada Acquisitionset services bibliographiques 395.rueWellington OttawaON K1A 0N4 canadaThe author has granted a
non-exclusive licence allowing the
National Library of Canada to
reproduce, loan, distnbute or sell
copies of this thesis in microform,
paper or electronic formats.
The author retains ownership ofthe
copyright
in
this
thesis. Neither the
thesis nor substantial extracts from it
may be printed or otherwise
reproduced without the author's
permISSIon.
L'auteur a accordé une licence non
exclusive permettant
à
la
Bibliothèque nationale du Canada de
reproduire, prêter, distnbuer ou
vendre des copies de cette thèse sous
la forme de
microfiche/~de
reproduction sur papier ou sur format
électronique.
L'auteur conserve la propriété du
droit
d~auteurqui
protège cette thèse.
Ni la thèse
ni
des extraits substantiels
de
celle~ine doivent être imprimés
ou autrement reproduits sans son
autorisation.
0-612-43830-9
•
•
ABS'l'IlAC'l'
In 1949, Frédéric Dard created a character named San-Antonio and he decided to dedicate a series of novels to i t . The latter amounts to, up to this day, one hundred and sixty eight titles, to wich we must add several outside the series. How can we explain the readers' craze for such works? A possible explanatian resides in the quite particular style which distinguishes them. There are any number of neologisms and various styles and levels of language are merrily mixed therein, reminding us of the Rabelaisian tongue to wich i t is often compared. But shall we end the parallel between San-Antonio and Rabelais solely at the level of linguistics? After reading Mikhail Bakhtine' s study devated to François Rabelais et carnivalesque literature, i t seems that this comparison must be taken much further. The distance taken by San-Antonio toward the classic detee t ive nove1 seem to indicate a strong level of carnivalisation and that is what we will study in this thesis .
•
•
RÉSUMÉ
En 1949, Frédéric Dard a créé un personnage nommé San-Antonio et a décidé d'y consacrer une série de romans. Cette dernière compte, à ce jour, cent soixante-huit titres auxquels i l faut ajouter plusieurs hors série. Comment expliquer l'engouement du lectorat pour une telle oeuvre? Une explication possible réside dans le style si particulier qui la caractérise. Les néologismes y sont légions et on y mélange allègrement les différents styles et niveaux de langue ce qui n'est pas sans nous rappeler la langue rabelaisienne à laquelle elle est souvent comparée. Mais doit-on arrêter le parallèle entre San-Antonio et Rabelais au seul niveau linguistique? Après la lecture de l'étude que Mikhaïl Bakhtine a consacrée à François Rabelais et à la littérature carnavalesque, i l nous apparaît que cette comparaison doit être poussée beaucoup plus loin. Les distances que San-Antonio prend envers le roman policier classique semblent indiquer un fort niveau de carnavalisation et c'est ce que nous étudierons dans le présent mémoire .
:tR'1'RODUC'1':tOR ••
.
....
.
..
.
..
..
.
.
.
.
..
.
.
...
.
.
.
.
....
.
.
.
•
Description 4u . u j . t..
.
...
.
...
.
..
.
...
5 5 Situation pré••nt. 4 •• étu4.. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 8 Description 4. 1. p r o b 1 é a a t i q u . . . 19 CIIAP:ITRB 1 . . •.
.
....
..
.
....
..
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
...
..
.
.
...
22 Justification du Temporalité corpu•••••••••••••••••••.••••••••• 23 SaD-Antonio. • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • •• 24Personnag•• publiqu•• : 4. 4. Gaull. à Kitt.rand.... 24
Di.cour. .ocia1: • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . •• 28
L'i.ag. cl. la f . . . .
.
.
.
.
.
.
.
..
.
.
.
.
.
.
...
.
...
.
...
28 Le r a c i . . . 33La politique
...
.
...
.
...
.
.
.
.
..
...
..
.
.
..
38IIllll()ll~• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 4LO
San-Antonio: littérature po1ici.r.? ••••••••••••••• 43
2 ••••
..
.
..
.
.
...
.
.
..
.
....
.
...
..
.
.
.
...
CIIAP:tTRBDéfinition
4.
la carna"ali.atioll..
....
.
..
.
.
..
...
46 48 Théorie 4u carna"al••qu. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 5 0Culture populaire • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 51
conc.pt • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 52
•
Actuali.ation 4u
Llambival.Dc.
•
La
po1yphoa.i.
...
.
...
.
...
.
.
...
....
...
...
.
..
...
..
.
..
...
...
..
.
.
.
.
.
...
.
.
...
56 57Le
rire
..
...
...
...
..
.
.
.
.
.
.
.
.
.
...
..
..
.
.
.
.
.
....
.
.
58
CarDava1i.atioD
etpo1icl.r •••••••••••••••••• 58
.&D-&DtoDi.DIle • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 66La
1aDgu.
aut.ur.
.
.
.
.
..
..
.
.
.
...
67Le
di.cour..
...
.
....
.
...
.
...
.
.
..
....
70 L'argot . . . • • • • • • • . . . • . . . • . • . . . • • . . . . 73Le.
néo1ogi••••..
..
...
.
..
.
...
..
.
.
.
.
....
..
.
.
..
....
77Motif.
caZ'Dava1e.qu.. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 79•
CORCLUSXOII. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 8"
BJ:BLXOGRAPBXB • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 90
•
XIf'1'RODUC'1'%OB, _ D• •c:riptioD 4u .11:)etDepuis toujours, les études littéraires tendent à ériger une barrière entre la grande et la petite littérature. La.
littérature de bon gollt, canonique, étant constituée des oeuvres aux qualités esthétiques certaines, mais ne
s'adressant pas, dans la majorité des cas, à des lecteurs non littéraires. Des milliers de titres parus chaque année, seuls quelques-uns peuvent prétendre à cette appellation
•
rigoureusement contrôlée par les critiques et les académies.
Si, comme le voulait André Gide, on réserve le terme de littérature pour les oeuvres qui ne laissent pas le lecteur dans l'état où elles l'ont trouvé, i l est bien évident que le roman policier n'appartient pas à la littérature. Mais,
dans ce cas, la littérature ne
retiendrait qu'un tout petit nombre d'oeuvres maj eures et beaucoup de romans rejoindraient le roman policier dans les oubliettes de l'histoire.1
Tout le reste de la production serait donc de la « petite littérature », de la littérature non canonique, de
1. Boileau1 Pierre1 et Thomas Narcej ac . Le roman po1.icier. Paris: Payot1
•
•
6
la littérature en marge de la vraie littérature. Mais ces textes de fiction sont quand même lus et appréciés, car ils constituent le corpus de la majorité des gens, voire même des intellectuels. En effet, les romans, qu.'ils soient sentimentaux, populaires, d'épouvante, de science-fiction ou policiers, constituent la nourriture quotidienne de l'imagination de millions de lecteurs bien plus que les romans classiques, trop arides, ou que les romans déconstruits de la nouvelle vague. Comment expliquer alors que jusque dans les années soixante, et même encore par la suite, ces genres aient été considérés comme des genres mineurs et leurs auteurs comme des écrivains de second ordre?
A peu près tous les critiques qui se sont penchés sur ce problème concluent que c'est probablement le côté divertissant de ces oeuvres qui a nuit à la reconnaissance de leurs qualités littéraires. En effet, jusqu'à l'apparition des romans d'aventures la littérature était une chose sérieuse, héritage de la grande tradition française du classicisme. Heureusement, depuis les choses ont évolué et de nombreux critiques tentent de redonner leurs quartiers de noblesse à des genres jusqu'ici méprisés par l'institution littéraire. C'est le cas du roman policier qui est un des premiers genres, avec les romans feuilletons du dix-neuvième siècle, à être réhabilité après avoir été cloué au pilori des paralittératures. Certes i l y a eu quelques études consacrées au roman policier dans la première partie du vingtième
•
7
siècle. «Les vingt règles du roman policier » de S.
s.
Van Dyne paru en 1928 dans American Magazine2 constitue un bon exemple de ces tentatives. Cependant, la majorité de ces écrits théoriques sont d'origine anglo-saxonne ou américaine. Ces genres, souvent dérivés des «gothic novel» dudix-neuvième siècle, étaient, semble-t-il, considérés avec plus de respect en Angleterre et en Amérique qu'en France. D'ailleurs, les règles de Van Dyne n'ont été reprises en français qu'après la Deuxième Guerre mondiale, soit en 1951.
Ce n'est pas un hasard puisque c'est à cette époque que les premières revues francophones consacrées au genre policier font leur apparition. Polar, l'(ystère Magazine, et bien d'autres dont l'existence se limita trop souvent à un seul numéro commencèrent à fournir une large diffusion aux textes policiers.3 De plus, c'est aussi à cette époque que
plusieurs maisons d'édition créèrent des collections spécialisées dans ce genre littéraire. C'est dans ce mouvement que Le Fleuve Noir fut fondé par Armand de Caro. Cette maison d'édition dll ses premiers succès aux aventures du personnage créé par Jean Bruce, OSS 117 , qui est le prédécesseur de 007 le célèbre agent secret de Sa Majesté.
Malheureusement, plusieurs collections qui avaient fait
•
2 Van Dyne, S.S .. « Les vingt règles du roman policier ».dans Vanoncini, André. Le roman policier. Paris: Presses Universitaires de France, 1993.
pp. 121-124.
) Pierre Grand-Dewyse, dans San-Ant:onio: Biographie et: bibliographie de Frédéric Dard, consacre tout un chapitre au phénomène des revues au
début des années cinquante qui donne un aperçu de l'effervescence qui donnait naissance aux publications de l'époque.
•
8
fortune en publiant des traductions de romans-problèmes anglo-saxons ou américains avant la guerre connurent un déclin rapide.
Cependant, la Série Noire survécut en s'adaptant au nouveau goût du public pour les romans noirs. Le Masque,
quant à lui resta « fidèle au roman-problème qui conservait, en province surtout, des partisans, réfractaires aux
•
outrances de la Série Noire »4. Toutefois la place réservée aux romans francophones dans ces collections étai t encore très réduite et souvent les «auteurs français acceptés par Marcel Duhamel [Série Noire] furent [._] obligés de choisir des pseudonymes étrangers »5. Boileau-Narcejac soulignent que plusieurs prix furent créés pour remédier à cette situation tels: le Prix du Quai des Orfèvres, le Prix de Littérature Policière et bien d'autres.
Situation pré••nt. 4 . . étud••
Cette prolifération du genre a suscité l'intérêt des littéraires qui se sont mis à publier de plus en plus d'études consacrées à la littérature policière et ont cessé de la considérer comme ils le faisaient auparavant, c'est-à-dire comme un simple exercice de l'esprit. Le texte critique le plus connu de cette période est assurément celui de
• Boileau, Pierre, et Thomas Narcejac. op. cit .. p. 167 .
•
•
9
Boileau-Narcejac intitulé, tout simplement, Le roman po~icier6. Par la suite, tous les grands théoriciens, Barthes, Todorov, Eco et plus récemment Dubois, se sont penché sur ce genre populaire. Leurs travaux ont permis d'élaborer un portrait, aux multiples visages, de la littérature policière. Ces différents regards pe~ettent désormais de voir le genre policier dans toute la complexité de ses variantes (romans d'espionnage, romans à énigme, . . . ) et de son évolution.
Il apparaît pertinent de s'attarder à cet aspect des choses qui nous permettra de situer la série du prolifique San-Antonio au sein du paysage littéraire policier. En effet,
les différentes études mentionnées plus haut tendent à démontrer que le genre policier est multifo~e. Dès les années cinquante, les théoriciens pratiquant une approche historiciste différencient la tradition anglo-saxonne de la tradition française. L'article de Thomas Narcejac dans l 'Histoire des lit:t:ératures III et son livre Le roman policier, écrit en collaboration avec Pierre Boileau, sont de bons exemples de cette tendance.
Leur analyse est trop complexe et détaillée pour que nous puissions la rendre ici en détail. Contentons-nous d'en souligner les grandes lignes et de les mettre en relation avec d'autres approches critiques. Dans ce texte, la naissance du roman policier est vue comme historiquement
déterminée par l'apparition simultanée de
10
la presse à
•
sensation avec ses faits divers et des méthodesd'investigation modernes qui allaient révolutionner la conduite des enquêtes policières. « D'un côté, une
« matière» pittoresque, l'affaire policière de l'autre,
une «forme» rigoureuse, l'investigation policière. Et enfin, servant de lien, le policier mi-aventurier,
mi-•
savant. »7
Jacques Dubois, dans une étude beaucoup plus récente, suggère une hypothèse qui, tout en se rapprochant de celle de Boileau-Narcejac, suggère un nouve~ angle d'approche des conditions d'émergence du roman policier. Selon lui, le roman policier est un objet hybride dont la naissance a lieu au confluent de la littérature et de la société. Dubois montre, en effet, que le genre policier ne se contente pas de plonger ses racines dans les thématiques criminelles déjà présentes dans le courant romantique ou dans les romans à mystère, il aura plutôt tendance à ·se définir par un double critère, la référence à une pratique sociale instituée (l'enquête de police> et la reproduction sérielle.n8
Cette notion de reproduction sérielle apporte un élément nouveau au débat, car elle ne relève pas du littéraire mais
7 Narcejac, Thomas., in Raymond Queneau (dir). Histoire des littératures
III: lit:t;ératures françaises, connexes et: marginales. Paris: Gall±mard,
p. 1699.
B Dubois, Jacques. Le roman policier: ou la modernité. Paris, Nathan:
•
11
bien du social. Les journaux à sensation apparaissent avec leur cortège de faits divers et au même moment se développe l'idée qu1à chaque public correspond une forme particulière
de littérature.
Le roman policier n'est pas le produit de l'évolution littéraire, i l représente une réponse aux nouveaux besoins cul turels développés sous le Second Empire. Il est donc lié au phénomène social, à un état de société.9
Cette diversification des genres avait déjà commencé avec les feuilletons à la Eugène Sue. Librement inspirés des «gothic novel» anglais, ils marquent l'apparition de la notion de mystère10
qui sera à l'origine de la création du roman-problème. «[L]entement, le goilt de la preuve, de l'explication par les faits, apparaît chez les esprits cultivés. On commence à se rendre compte que la peur est liée à l'ignorance,
[_1
»11 Et on désire par dessus tout exorciser cette peur, en tentant de tout comprendre et de tout savoir.Mais revenons quelques instants aux relations qu'entretient le roman policier avec le roman feuilleton entre lesquels Jacques Dubois souligne une importante différence structurale. Au niveau de la production sérielle, alors que le roman feuilleton utilise à loisir les
•
digressions et les récits imbriqués, et constitue un récit
'Ibid. p. 21-22.
10 Il suffit de penser au titre du plus célèbre Les myseères de Paris 11 Boileau, Pierre, et Thomas Narcejac. op. cie .. p. 163.
•
•
12
très ouvert, ~e roman po~icier se présente sous une forme plus linéaire, ce~le de l'enquête, et porte en lui-même sa propre fina~ité, la réponse à sa quête. Il constitue donc un récit clos.
En ce qui concerne les personnages, aussi bien le surhomme que ~e détective recherchent la vérité, la seu~e
nuance que Dubois apporte se trouve au niveau des paradigmes mis en scène. Ainsi le surhomme du roman feui~leton est impliqué de façon émotive dans sa quête de ~a vérité, a~ors
que le détective, lui, pose un regard extérieur sur le mystère qu'il doit élucider, i~ agit donc de façon
scientifique, de façon froide. Boileau-Narcejac
souligneraient ici que cela n'est vrai que pour la première forme de romans policiers, soit le roman-prob~ème. En effet, plus le genre évoluera plus i l tentera de faire place à une certaine émotion. Pour réagir le lecteur doit se sentir concerné, impliqué, au même t i tre que l'enquêteur, le criminel ou la victime.
Dans la même optique, ~e roman policier rompt avec le mystère diffus cher aux feuilletons pour faire place à des énigmes plus structurées, d'où un passage d'un registre métaphorique et symbolique à un registre de l'indice et du détail. Toutefois, le p~us grand clivage entre ces deux genres a lieu au niveau de la représentation du monde qu'ils donnent. Dans le cas du roman feuilleton, les lieux du
•
•
13
mystère, de 11 énigme sont ceux appartenant au domaine public alors que le roman policier fait entrer l ' énigmatique dans la sphère privée. Le lieu clos et l'unité familiale deviennent les principaux champs d' investigation du détective de la première vague.
Le roman policier agit comme un catalyseur, i l lève le voile sur la vie privée en la rendant définitivement publique. Il démontre que les nouvelles techniques d'investigation permettent de dévoiler les secrets que chaque être dissimule. « [L]'empirisme est à la mode, et l'empirisme
n'est autre que la curiosité moderne, qui se donne pour tâche de voir, de sentir, d'éprouver, de vivre au maximum, pour formuler ensuite des lois. »12 La littérature policière
satisfait ainsi le besoin de divertissement et de connaissance en se constituant comme la première véritable forme de lecture-loisir.
Dans le roman policier d'après-guerre, un mouvement contraire à celui de la privatisation fera son apparition. En effet, ce genre récupérera toute la sphère sociale du crime et installera son intrigue de préférence dans une grande ville. Le mystère de la chambre close ne passionne plus autant le lecteur qui s'aperçoit que les possibilités liées à
ce genre de mystère sont assez réduites. Désormais, i l préfère les romans dans lesquels l'action se déroule dans une
•
•
14
atmosphère urbaine chargée d'angoisse. Dans un tel décors, le détective ne peut pas trouver la vérité en restant assis tranquillement dans son fauteuil, i l doit descendre sur le terrain et affronter les pires dangers. Le roman policier reprend donc certains éléments des romans feuilletons qui le précédaient. Le roman policier, qu'il soit énigme, suspense,
thriller ou noir, est donc à la fois fortement ancré dans son époque et en étroite relation avec la littérature.
Cependant, l'idée que les théoriciens se font de ces relations diffère selon les époques. Ainsi, chez Boileau-Narcejac, le roman policier classique, le roman-problème, le roman à énigme sont orientés de façon à mettre l'enquête au premier plan. Ce type de texte policier comporte un grand risque « quand i l cesse d'être un roman, [il] sombre dans
l'artifice. »13. I l n'est donc pas littéraire par choix, mais par nécessité.
Le roman policier ne cherche pas à être « littéraire »;
s'il
existe, c'est parce qu'au moyen d'une certaine fiction le monde peut être mis en question, le réel peut se décomposer et se perdre.14Jacques Dubois établit un tout autre type de relation entre la littérature policière et la littérature instituée. Il nous rappelle que le récit policier est composé d"un mélange de mélodrame et de récit d 1enquête. Du moment où l"on
13 Ibid. p. 141 .
•
15
découvre que ce n'est pas à une véritable enquête que l'on assiste, mais bien au récit romanesque d'une enquête, i l devient évident que la linéarité apparente du récit peut être illusoire.
En somme, la linéarité de 11enquête ne fait que recouvrir une forte entropie, une dispersion informative qui se concrétise dans les indices multiples, dans les suspects concurrents, dans la prolifération des fausses pistes. Voilà que, jusqu'à un certain point, se retrouvent fragmentisme et disparate, même si une fin rassurante les conjure.15
Le roman judiciaire est encore une fois au confluent de deux courants. Ici, il se si tue entre le modernisme et le positivisme, entre le fragmentaire et la connaissance
•
exhaustive. Il constitue donc une sorte d'avant-garde dans l'acception littéraire du mot au même titre que la poésie symboliste. Mais que peuvent avoir en commun ces deux genres
si
distincts. Tous deux fonnent des avant-gardes, car ils font de leur forme leur objet principal. Mais en quoi le roman policier est-il moderne?Le champ du roman policier a fait sienne
la grande loi moderniste de la
distinction, loi créatrice, comme on sait, de provisoire anomie dans un contexte de règle. Simplement, faute de pouvoir la faire porter sur le terrain d'un débat esthétique dans lequel i l n'entre pas, dont i l est par avance exclu, i l s'est contenté de 11 intégrer à
•
son dispositif, plus discret, transformation générique.16de
16
Tout au long de leur analyse, Boileau et Narcejac perçoivent ce phénomène et ne parviennent pas à l'identifier. Il semble en effet que, tout en respectant les règles inhérentes au genre, l'auteur de roman policier cherche continuellement à rendre son texte plus personnel. Il varie donc l'importance accordée aux différents éléments présents pour créer différents genres. Dubois, suivant les traces de Tzvetan Todorov17
, distingue quatre sous-ensembles en se
basant sur les relations entre l'histoire du crime et l'histoire de l'enquête. Le premier sous-groupe est celui qui s'érige comme forme référentielle. Il s'agi t du roman
•
d'énigme dans lequel le point de vue de l'enquêteur prime. Cette catégorie possède un grand pouvoir de modalisation, ce qui donne aux auteurs une grande latitude dans le champ du réalisme. C •est ici que Dubois classe Simenon et Japrisot. Léon Malet et son Nestor Burma se retrouvent quant à eux sous la dénomination roman d'investigation qui est l'équivalent du « thriller» américain. Dans ce cas-ci, le crime et l'enquête sont à égalité par le retour dans le récit d'éléments du roman d'aventure. Ainsi, le détective ne se contente plus d'enquêter, il doit aussi lutter pour arriver à ses fins; ce qui donne lieu à de nombreuses péripéties.
16 Ibid. p. 53.
17 Todorov, Tzvetan. « Typo~ogie du roman policier" , Paragone, No 202
•
•
17
En troisième lieu, on s'attarde au roman noir dans lequel le crime et le criminel dominent. C'est le sous-ensemble le plus ambigu, car même si le récit est focalisé par le criminel, on assiste quand même à une résolution de l'énigme. C'est le cas notamment dans
Le
facteur
sonne
toujours
deux
fois
de Cain et dans certains livres de Demouzon. Finalement, la dernière sous-catégorie est aussi la plus éloignée du roman d'énigme. I l s ragi t du roman àsuspense dans lequel ce n'est ni le crime, ni Irenquête qui domine mais bien la menace, la possïbilité du crime. C'est le genre où la crise du sujet se fait le plus sentir, on ne sait plus qui est qui et qui fait quoi. Pour avoir un bon exemple de cela i l suffit de relire
Trois
Hommes
à abattre ou LaPosition
du tireurcouché
de Jean-Patrick Manchette.Cette expansion par excroissance, par création, fait du roman policier un phénomène résolument moderne. Cette modernité est inscrite dans sa structure par son autonomie textuelle. Chaque roman policier, qu'il appartienne à n'importe lequel de ces sous-ensembles, est reconnu comme un roman policier par le lecteur, car i l répond aux normes du genre, mais i l est toujours légèrement différent. D'ailleurs, c'est peut-être ce qui explique que la littérature canonique aille de plus en plus puiser de son côté pour se renouveler. On pourrait dire que le genre policier est un peu l'avant-garde des avant-l'avant-gardes .
•
18
Mais une fois établis les liens entre la littérature instituée et la littérature policière, on se doit d'étudier les rapports qu'entretiennent les romans policiers avec le
rOIflan policier générique. En tout premier lieu, la question moderniste refait surface. Ainsi, Dubois constate que pour un genre en marge de la littérature institutionnelle, le roman policier fait de réels efforts pour se renouveler, pour rester à l'avant-garde, pour satisfaire aux exigences modernistes. Mais i~ constate aussi, qu'il agit ainsi tout en
se repliant sur lui-même.
Le roman policier, cette littérature de masse qui privilégie le sériel car i l accroche et retient le lecteur; cette littérature moyenne: entre l'intellectuel et le populaire; cette littérature du "texte doublen où l'auteur
tente de réconcilier l'histoire du cr~e et celle de l'enquête; cette littérature du divertissement, dont la production est assez diversifiée et étendue pour lui
•
permettre de rejoindre tous les genres de lecteurs, est en
train de s'ériger en un système parallèle au système littéraire habituel.
[L] e genre a tendance à s'instaurer en modèle réduit et quelque peu parodique de l'institution majeure. Ludique par nature, i l endosse sans peine un rôle de démarquage des dispositifs institué par la production sérieuse ou légitime. Ainsi le roman policier a progressivement donné
naissance
à
tout un appareil•
simulacre celui littérature.lBde la grande
1.9
•
La littérature policière ne doit probablement plus être considérée comme une sous-littérature, mais bien comme une autre forme de littérature. I l est certain que ces deux formes entretiennent des échanges entre elles, ce qui est absolument primordial pour leurs évolutions. Mais qu' entend-t-on par une autre forme de littérature? Une littérature qui n'a pas les mêmes critères de base, qui ne remplit pas les mêmes fonctions et qui ne puise pas son inspiration aux mêmes sources.
D • •criptioD 4e la problliaatiQUe
En effet, le roman policier ne répond pas à des critères principalement esthétiques. S'il se préoccupe de sa forme, c'est dans la seule mesure où elle influence l 'histoire, où elle transforme l'angle d'approche. Le premier critère d'un bon roman policier ne réside-t-il pas dans son efficacité à nous maintenir en haleine? Si l'approche de Van Dyne avait fonctionné, le roman policier ne serait plus que le résultat d'une banale application des règles et ne serait que peu digne d'intérêt. Heureusement, ce ne fut pas le cas et les auteurs ont tenu le pari d'enrober les é~éments essentiels à l'enquête, d'émotions et de passions. Nous verrons d'ailleurs comment ils mettent en scène tous les éléments de la culture
•
20
populaire dans un cadre formel, bref comment certains de ces romans pratiquent les techniques de carnavalisation. C'est d'ailleurs le cas des oeuvres de Frédéric Dard qui nous intéressent dans le cadre de cette étude.
Cet auteur a publié, sous le pseudonyme de San-Antonio, plus de cent soixante-cinq aventures de son célèbre commissaire de police, et ce, sans compter les hors séries. De ce fait, i l correspond bien au critère de production sérielle qu'évoque Jacques Dubois. Cependant, i l est
•
impossible de le classer dans aucune des catégories que nous avons mentionnées plus haut. Ces études critiques rendent compte de la majorité de la production, mais pas des cas limites comme celui qui nous préoccupe. Avec San-Antonio, nous avons affaire à un texte qui est infiniment hybride. Roman policier, puisqu'il y a toujours une enquête, mais que l'humour dénature selon Boileau-Narcejac.
[L] e roman policier ne tolère pas l ' h'Wllour .
[-l.
Qu'un personnage fasse preuve d' humour, soit . Mais que l'auteur choisisse le ton de l'humour, c'est cela qui est inconciliab~e avec la nature même du roman policier.~De plus, certains de ces romans sont remplis de péripéties que les romans d'aventures du siècle dernier n'auraient pas reniées, mais ils comportent aussi parfois d'assez longues digressions sur des suj ets d' ac tuaI i té, ou
•
•
21
des argumentations d'ordre littéraires. Sans compter que les différents niveaux de langue s'y côtoient sans difficulté apparente. Bref, c'est ce phénomène de distanciation, ces écarts que l'auteur instaure entre ces écrits et les différents genres (policier, noire, humoristique) qui nous permettront de définir l.a place qu'occupe cette série dans le paysage de la littérature policière actuell.e.
Notre démarche consistera à nous demander en quoi ces récits diffèrent-ils de la majorité des autres publiés à la même époque? Quelles sont les caractéristiques propres aux aventures du commissaire? Ces romans sont-ils une parodie des romans policiers classiques, cormne le suggère Warren F. Motte dans son article 20 ou s' inscrivent-ils pl.utôt dans
l'évolution logique du genre? Et finalement serait-il juste de les définir comme des romans policiers carnavalisés? Pour nous permettre de répondre à toutes ces questions. i l nous fallait dans un premier temps, nous intéresser à l'histoire du roman policier, à son évolution et à ses transformations pour parvenir à esquisser
un
portrait de la littérature policière. C'est ce que nous avons fait dans les pages précédentes. Maintenant, i l nous faudra tenter de voir en quoi le mélange d'éléments de cu1ture populaire et savante différencie ces textes de l'ensemble des romans policiers et même de l'ensemble des textes littéraires .•
CRAPX'rRB 1, _« San-Antonio ne peut
signifier quelque chose que par le décor, l'âme, la motivation profonde. »
San-Antonio
Lorsque l'on décide de s'intéresser à une oeuvre aussi abondante que celle de San-Antonio, certaines questions viennent immédiatement à l'esprit. Dans un premier temps, on ne peut que se demander conunent l'aborder. Une série comptant déjà cent soixante-huit titres et dont les aventures
•
continuent de para~tre ne peut facilement faire office de corpus. En effet, i l n'est guère possible de lire et de maîtriser un aussi grand nombre d'ouvrages dans le cadre d'un travail aussi court. Dans le cas des aventures du commissaire San-Antonio, cela ne cause heureusement pas un trop grand
•
23
problème puisque, comme le relève Daniel F. Ferreras21 , une
structure assez similaire se retrouve dans chaque titre.
Justification 4u corpu.
Pour obtenir un corpus d'étude plus restreint, nous avons choisi de procéder par échantillonnage, seul moyen selon nous, d'éviter la fabrication d'artefacts. Pour obtenir
un nombre raisonnable d'ouvrages, nous avons retenu un titre sur huit dans la chronologie de la série. Une fois cette sélection opérée, i l en résulta un corpus de vingt-deux titres.
À ce corpus de base, nous ajouterons quelques titres
pertinents pour les questions que l'on aborde, dont les références nous sont communiquées dans les différents articles ou ouvrages traitant de 1'oeuvre de San-Antonio. Cet exercice nous fait prendre conscience de l'étendue de l'oeuvre de Frédéric Dard. En effet, la série commencée en
1949 augmente toujours, ce qui ne serait pas le cas si elle n'était plus populaire. D'ailleurs Frédéric Dard, dit San-Antonio, l'avoue clairement dans une entrevue accordée à Louis Bourgeois.
21 Ferreras, Daniel. F. «Les aventures de San-Antonio: 1.a littérature
derrière l.e roman d'espionnage », French Lieeraeure Series, XX(1993),
pp. 127-139.
•
Au départ,
fait un
ce San-Antonio, j'en avais commissaire! C'était
un
•
•
24
stéréo~, de la littérature alimentaire; je dis <Ge au départ :li> parce
que cette démarche a changé, parce que j ' a i été coincé par le succès, c'est peut-être idiot à dire, mais c'est vrai, c'est devenu un tel succès qu'écrire autre chose eüt été de la folie ... Que voulez-vous, pourquoi signer un Frédéric Dard vendu à 45 000 exemplaires, alors qu'un « San-Antonio :li> peut atteindre 5 ou
600 OOO! C'est devenu une signature magique.22
Tempora1ité
4..
SIUl-AAtolU.oComment expliquer cet engouement toujours constant pour une série policière? La «magie» de cette signature ne résiderait-elle pas dans le fait que les romans de San-Antonio ne sont pas de simples romans policiers? Leur structure est beaucoup plus complexe et étendue. En effet, lors de la lecture de notre corpus, nous n'avons pu que constater que
si
les éléments de base présentaient une certaine constance, les différentes aventures étaient très marquées par leur temporalité. Les personnages secondaires, les lieux mis en scène, les réalités sociales évoquées sont autant d'éléments qui situent l'action dans une époque bien définie.per.ODJlag.. puh1iCZU•• : 4. 4. Gaull. à Kitt.raD4
Il est évident que lorsqu'il mentionne Charles de Gaulle comme étant le président de la France, l'histoire se déroule
Mitterand dans les mêmes fonctions indique aux lecteurs que
•
entre 1958 et 1969. De même,2S
la présence de François
•
l'action se déroule entre 1981 et 1995. Mais ce n'est pas que la succession des noms des différents présidents qui ancre les aventures du commissaire dans leurs époques. Ainsi, de nos jours, la majorité des résidences ont le téléphone, alors qu'auparavant, on devait se rendre au bureau de poste pour pouvoir téléphoner. On trouve plusieurs exemples de cette
réalité de nos jours inconnue, entre autres dans Passez-moi la Joconde paru en 1954:
On se. partage la poire de 1.' amitié lorsqu'une sonnerie retentit.
Qu'est-ce que c'est? je demande. Le téléphone, fait-elle.
Le téléphone! Tu as le téléphone, toi? Je croyais qu'en province, c ' était plutôt rare chez les particulier . . .
- C'est mon patron qui me l ' a fait placer, pour les cas où i l avait besoin de moi.23
Ce court dialogue entre Rose Laberte, secrétaire de son état, et San-Antonio, montre bien qu'à cette époque, en province, avoir un appareil téléphonique chez
soi
était quelque peu hors norme. Pour faire un appe1., on devait passer par la responsable des Poste-Télégraphe-Téléphone. «Elle23 San-Antonio. Passez-moi la Joconde. Paris: Fleuve Noir, 1954. pp •
•
•
26
m'assure que c'est pour elle un plaisir divin que de me demander un numéro. »24
Réalité d'une autre époque qui de nos jours fait sourire. Certes, comme le mentionne Louis Bourgeois, «ce n'est pas dans [l']oeuvre [de San-Antonio] que les historiens des temps futurs iront chercher des détails »25 mais si
d'aventure, ils y jettent un coup d'oeil nous croyons qu'ils pourront quand même saisir l'évolution de la société entre la
fin des années quarante et le tournant du millénaire.
Il est évident que San-Antonio ne vise pas à décrire la société dans laquelle i l vit à la manière de Balzac ou de zola. s ' i l intègre des éléments de réali té sociale ou des personnages marqués temporellement, c'est toujours dans le but de servir son récit. Dans l'exemple cité plus haut, le fait que cette jeune dame possède le téléphone et que ce soit son patron qui lui ait fait installer ne se veut pas un constat de l'état des télécommunications en France au milieu des années cinquante, mais vise bien à éclairer le lecteur sur les relations privilégiées qu'elle entretenait avec lui. De même, la place accordée par la suite à François Mitterand dans de nombreuses aventures remplissait un office bien précis.
H Ibid. p. 82 .
•
27
Personnage à part entière dans l'oeuvre san-antonienne,
[-l
[1] e président interviendra personnellement dans le destin de san-Antonio en lui conférant des pouvoirs étendus et la possibilité de passer outre sa hiérarchie en référant directement à lui-même.26Encore une fois, cela sert l'action. La présence de ce personnage cautionne e t permet encore plus d'extravagances au commissaire. D'ailleurs, à la différence de la majorité des policiers et détectives privés mis en scène dans ce type de littérature, et qui n'ont jamais de compte à rendre à personne ou presque, le commissaire San-Antonio demeure toujours subordonné à quelqu'un . Dans la hiérarchie
•
policière, i l est sous la férule d'Achille, le directeur de la police. Puis lorsque celui-ci est malade et que le commissaire le remplace, i l doit rendre des comptes au ministre de la sécurité publique et parfois même au Président en personne.
Même durant l'épisode de la « Paris Detective Agency »,
son équipe et lui ne gagnent qu'une apparence de liberté puisqu'ils sont toujours en fait un satellite de la grande maison. En fait, cette prise de distance apparente avec la structure judiciaire établie vient plus d'un problème de société que d'un véritable désir d'émancipation. I l semble que la police n'est plus perçue comme une institution où règne la probité comme elle l'était précédemment. Les gens
26 Le Doran, Serge, Frédéric Peloud et Philippe Rosé. «Mitterand,
•
•
28 dorénavant ne font plus confiance à l'organisation policière et préfèrent confier leurs petits (et gros) secrets dans l'oreille d'un bon détective privé. D'ailleurs, le slogan concocté par le célèbre commissaire pour faire mousser l'ouverture de cette nouvelle agence est assez explicite: «Une police ultramoderne que vous pouvez acheter. »27. La
police peut être corrompue, mais le commissaire San-Antonio jamais. De plus, ces relations patron/subordonnés sont souvent tournées en dérision et les rôles se trouvent inversés, nous verrons comment et pourquoi dans le second chapitre. Pour le moment, contentons-nous de nous attarder sur les caractéristiques socio-temporelles des différentes aventures de San-Antonio.
Di.cour. .ocia1:
L'image 4. 1. ~. . . .
Dans un premier temps, nous essaierons de dégager l'image que Frédéric Dard trace de la femme dans les aventures du commissaire puis nous nous pencherons sur son approche du racisme. Les femmes ont touj ours eu une place importante dans l'oeuvre san-antonienne. Malheureusement, leur rôle fut plus souvent décoratif qu'autre chose. Cependant rien de misogyne ici, puisque certains des
•
29 personnages les plus constants et les plus graves sont des femmes.
Comment passer sous silence le rôle primordial de Félicie, la maman chérie de San-Antonio. Félicie est la personnification de la tendresse et de l'amour filial. Elle constitue un véritable havre de paix au milieu du chaos dans
lequel le commissaire est constamment plongé. De plus, elle
ne se contente pas d'être là; elle écoute son fils, lui donne parfois de judicieux conseils ou encore le force à la réflexion. Souvent, son rôle permet à l'auteur de récapituler les principaux éléments de l'enquête sous prétexte de la mettre au courant, mais parfois Félicie San-Antonio initie
l'action. En effet, dans J 'suis comme ça28
et dans Baise-baIL
à la Baule29 elle est kidnappée et dans Le bois dont on fait les pipe~o c'est sa réaction devant le journal télévisé qui pousse le commissaire à agir. «Si ma Félicie ne s'était pas mise à chialer devant son poste de télé, rien ne serait arrivé. Mais moi, les larmes de m'man, je peux pas supporter. »31
Deux autres personnages de femmes retiennent notre attention. La première se prénoaune Violette et bien
•
28 Idem. J'suis comme ça. Paris: Fleuve Noir, ~960.
29 Idem. Baise-ba~~ à ~a Baule. Paris: Fleuve Noir, 1980.
JO San-Antonio. Le bois dont on fait les pipes. Pari.s: Fleuve Noir,
1982.
31 Le Doran, Serge, Frédéric Peloud et Phili.ppe Rosé. Dictionnaire
•
30
qu'occupant peu de place dans l'univers san-antonien, elle revêt une certaine importance puisqu'elle fai t partie du corps policier.
[A] ncienne gardi.enne de la pau
(« aubergine ») promue inspecteur par les soins éclairés d'Achille, qui la. « forme» et 1'« éduque ».
La.
transformation est radicale: « Le vieux a. admirablement joué les Pygmalion et fait du boudin de naguère le plus raffiné des caviars. »32
Certains diront que ce personnage est le juste exemple de l'exploitation de la femme dans notre société et que l'image qui en est donnée cautionne le harcèlement sexuel. Pourtant le commissaire semble tenir en haute es~ime ses qualités professionnelles. Ainsi, lorsque Jérélnie Blanc
a
besoin de faire équipe avec une femme, i l n'hésite pas: «Tu vas prendre Violette, [_] [cl , est un de nos meilletU:"s éléments dans l'équipe [_] »33 Certes, cette égalité des :t'ôles a mis longtemps à s'instaurer et les personnages f~nins ont longtemps été confinés à des postes subalternes de•
secrétaires ou de femmes d'intérieur. Mais n'en fut:- i l pas ainsi dans la société en général? Cependant les choses ont beaucoup évolué depuis cette époque et maintenant des personnages comme celui de Violette sont là pour bien illustrer ce changement de mentalité.
32 Le Doran, Serge, Frédéric Peloud et Philippe Rosé.op. cit. p, 590 . 33 San-Antonio. Le silence des homards. Paris: Fleuve Noir, 1992. p. 45.
•
31
Certes San-Antonio continue de voir les femmes comme des partenaires sexuelles potentielles et i l ne se gêne pas pour faire partager son émoi à ses lecteurs. Il narre ainsi sa première rencontre avec Li Pilt, surnommée Lili Pute,
•
prostituée asiatique de haut vol.
Alors là, crois-moi, Éloi, mais i l s'agit de se gaffer du vertige! Se trouver à
quelques centimètres de ce sujet d'élite, voilà qui te disjoncte le sensoriel. Je vois rouge, moi, au milieu de tout ce noir.
(-1
J'ai la vuequi
se trouble, le tactile qui caramélise, l'ouïe en torche, l'odorat f1Ui libidine, le goQ.t qui s'apprête.3Cette description n'en est qu'une parmi d'autres. Après avoir lu ces quelques lignes, certains, à l'instar de Jacques Cellard, seront tentés de traiter San-Antonio de «Don juan misogyne »35 ayant fait sienne le célèbre adage «Toutes des
chiennes, sauf maman »36. Toutefois Jacques Cellard s'empresse
de souligner que cette attitude est tempérée par la tendresse dont i l fait montre envers sa mère et par les propos tenus par son auteur dans d'autres contextes37
•
Ce constat nous semble juste dans son ensemble, mais i l nous apparaît qu'il n'y est fait aucune mention du personnage
H Idem. poison d'Avril ou la vie sexuelle de Lili Pute. Paris: Fleuve Noir, 1985. p. 62.
35 Cellard, Jacques. c San-Antonio », Le Français dans le monde, No 187
(août-septembre 1984), p. 34.
36 Ibid.
37Jacques Cel lard fait ici référence aux entretiens accordés à Sophie
Lannes. La référence complète de cet ouvrage se trouve dans notre
•
32 de Marie-Marie sans lequel i l ne saurait pourtant être complet. En effet, ce personnage, l'un des rares de la série
avec Antoine junior à vieillir, a fait sont apparition en 1968, dans Viva Bertaga! Nièce de Berthe et d'Alexandre-Benoit, ces derniers la recueilleront lorsqu'elle se retrouvera sans famille. «Marie-Marie est une sorte de Zazie espiègle au museau parsemé de taches de rousseur. »3B et elle
est aussi une enfant presque bornée qui tombera amoureuse de San-Antonio dès son plus jeune âge. D'ailleurs, le
•
commissaire ne peut rien refuser à cette petite peste qui se transformera au cours des années en une ravissante jeune fille. Ce personnage est l'un des plus grave de la série, un de ceux auxquels San-Antonio est le plus attaché.
Marie-Marie évolue dans la finesse. Au
départ, lors de ses premiers
mugissements, c'est l'équivalent féminin
de l'affreux Jojo... Questions
perpétuelles, réparties incessantes et un aplomb à couper le fil de n'importe quelle pensée adulte; et en vieillissant, ou plutôt, en grandissant, elle s'affine, elle pense et elle dit qu'elle pense . . . Par la suite, elle virera à l ' intello puisque ses études très poussées la conduisent à l'enseignement.]
Ce personnage restera le seul qui tienne tête au commissaire en toutes circonstances. Marie-Marie est une femme forte, décidée, qui sait ce qu'elle veut et comment l'obtenir. Elle ne se laissera jamais manipuler comme les
38 Le Doran, Serge, Frédéric Peloud et Philippe Rosé. «Marie-Marie »,
Dictionnaire San-Antonio. Paris: Fleuve Noir, 1993. p. 547 • 39 Bourgeois, Louis, op. cit., p. 18.
•
33
autres conquêtes de San-Antonio, bref elle est un peu son pendant féminin, possédant à la fois autant de fougue, d'intelligence et de confiance en ses capacités que lui-même. La présence d'un tel personnage dans un récit misogyne serait hautement improbable, i l faut en convenir.
Le raci•••
Un autre élément social. que San-Antonio traite sous divers angles est celui du racisme. Divisons notre propos en trois parties, la première traitant du personnage de Jérémie Blanc, la deuxième d'un roman de la série et la troisième des opinions de l'auteur. Conunençons par le précieux
•
collaborateur de San-Antonio surnommé (entre autres): Aigle Noir, Bamboula I~, Blanchounet , Fils de Savanes, l'Escaladeur de Cocotiers1 le AlI Black, l'immense Africain, le Black
Pote, le Jaguar d'Aubervilliers, ...•0 Ce géant noir fait sa
première apparition dans La fête des paires paru en 1986.
Enfi.n la porte s 'ouvre et je plonge sur
la nuit. En fait, j'ai, face à moi, un
Noir immense dont la poitrine nue obstrue tout l'encadrement. Du mec hors série! Près d'un mètre nonante, des muscles une peau sénégalaise absolument noire, un visage aux pommettes proéminentes qu1éclairent des yeux de loup en
vadrouille.u
40 Le Doran, Serge, Frédéric Peloud et Philippe Rosé. op. cit. pp.
500-501. L'article «Blanc, Jérémie" regroupe la liste complète des
différents surnoms attribués à M. Blanc .
•
•
34
Dans ce roman i l occupe la noble fonction de balayeur et aidera le commissaire à résoudre une affaire des plus compliquée. San-Antonio s'apercevra rapidement de ses grandes capacités intellectuelles et de ses dons innés d'enquêteur et avant la fin de l'aventure, i l le prend sous son aile et lui propose d'entrer dans les forces de l'ordre: «Je te verrais assez dans ma fine équipe, tu y apporterais un sang neuf. »42
Jérémie ne décline pas l ' invi tation et sera de plus en plus présent dans les aventures du commissaire. I l devient en quelque sorte un reflet de San-Antonio.
Ses qualités tant professionnelles qu'humaines font de lui une sorte de doublure de San-Antonio, mais une doublure «en négatif:. pas seulement parce que sa peau est noire , mais surtout parce que son caractère se dissocie nettement de celui de son protecteur: Blanc refuse à adhérer au mode de vie dissolue de celui-ci.u
Cependant tout n'est pas rose dans la vie de Jérémie Blanc, i l est en butte à tous les problèmes des gens de couleur. Ainsi, l'amitié qui le lie à San-Antonio ne va pas sans heurts. Par exemple, Bérurier ne voit pas d'un très bon oeil d'avoir à partager son patron et ami avec un noir « J'te préviens, Tonio, tu prendrais ce nègre dans not' équipe, qu'aussi sec j 'demande le divorce, toi et moi. »44 Mais cela
n'empêchera pas San-Antonio de recruter M. Blanc et d'en
42 Ibid. p. 198 .
• 3 Le Doran, Serge, Frédéric Peloud et Philippe Rosé. op. ci~. p. 500 .
•
35
faire son collaborateur, voire même son bras droit. Ainsi i l jouera un rôle décisif dans le récit qui nous préoccupe maintenant.
En effet, après avoir intégré à son équipe un membre d'une minorité visible, San-Antonio écrit, en 1992, un roman intitulé Le silence des homards dans lequel la police tente d'élucider une série de crimes racistes perpétrés par une organisation fasciste nonunée « France Propre ». Cette
•
dernière s'en prend principalement aux étrangers qui ont des relations avec des femmes blanches. San-Antonio est donc mandaté par les plus hautes instances du pays pour mener à bien cette enquête le plus rapidement possible. Il convoque ses effectifs et leur tient le discours suivant:
Mes amis, ces meurtres racistes scandalisent les quatre cinquièmes du pays. Ils sont barbares, ils sont honteux, ils doivent cesser très vit et leurs auteurs châtiés.
[-l
Je vous interdis de bouffer, de dormir, voire de déféquer avant d'avoir ce gazier! En chasse!csPour lui, le crime raciste est assez scandaleux pour servir de base à un roman entier. C'est révélateur de l'importance qu'il donne au problème et la publication de ce roman coïncide avec la montée d'un courant d'extrême droite en France dont le signe le plus apparent reste la popularité du Front national et de son chef Jean-Marie Le Pen.
•
•
36
Antonio ne se gêne pas pour dire ce qu'il en pense et ses mots ne sont pas toujours des plus tendres. Ainsi dans Baisse la pression tu me les gonfles!, i l dit de quelqu'un qu'il est « absent comme la notion de fraternité universelle dans le bon oeil de Jean-Marie Le Pen. »46 OU encore «Moi, le calcul
d'Adolphe, dans
un
sens, je le comprends.[.-l
Qu'on le veuille ou pas, comme me disait Jean-Marie, l'autre jour, avec des larmes à l'oeil « Y avait de l'artiste chez cet horrane! » »47.D'ailleurs, les propos antiracistes sont aussi nombreux en-dehors de l'oeuvre que dans celle-ci. Sans vouloir tomber dans la critique historiciste, le fait que l'auteur des « san-antonio », Frédéric Dard, ait adopté un jeune garçon
d'origine maghrébine n'est peut-être pas étranger à cette attitude ou du moins cela peut sans doute expliquer la virulence des propos. Dans son chapitre consacré aux grandes
idées chez San-Antonio, Louis Bourgeois, tente de cerner sa vision de la société et donc du racisme.
Frédéric Dard oblitère San-Antonio en
rapprochant les termes de « con» et de « raciste» et en s'excusant de son pléonasme: « I l faut être con pour être raciste.»
[-l
Il lui arr~ve d'aller encore plus loin; le racisme serait à ses yeux la forme la plus hypocrite de l'égoïsme: « I l y a des gens pour qui le racisme commence à tout ce qui n'est pas eux. »48C6 Idem. Baisse la pression eu me les gonfles!. Paris: F1euve Noir.
1986. p. 198.
C7 Ibid. p. 107 .
•
37
Qu'un auteur tienne un tel discours sur
le
racisme ou le féminisme est une chose. Toutefois, le travail du chercheur littéraire se complique lorsque ce romancier crée une série de romans au cours de laquelle le personnage principal, qui fait aussi fonction de narrateur, raconte au « je », diverses aventures ayant marqué sa carrière. Durant ses récits d'enquête, i l nous communique sa vision du lllonde et de ces problèmes, ce regard ressemblant à s'y m'éprendre à celui posé par son créateur. Loin de nous l'idée de reprendre ici tout le débat sur la mort de l'auteur, !nais une telle correspondance se devait d'être mentionnée. Cependant, sur ces sujets comme sur une multitude d'autres, i l est difficile de faire le tri entre cequi
constitue une opinion•
personnelle de l'auteur ou du personnage et ce qui provient du discours social ambiant. Ainsi, la vision de la femme évolue dans les divers San-Antonio au même rythlne que dans la société et le personnage d'Achille a des idées politiques qui suivent le cours du temps et des régimes:
Sa loufoquerie
va
s'accentuer à la suite de sa première éviction en 1981, conséquence du changement de pouvoir politique. I l sera réhabilité [dans Lapute encbantée'9] suite à un
« retournement de veste » spectaculaire, qui nous le fait réapparaitre socialiste bon teint, vêtu d'un démocratique polo et jactant l'argot comme un authentique Titi.50
( 9 San-Antonio. La pute enchantée. Paris: Fleuve Noir, 1982 •
•
38
La po1itique
Il semble évident ici que la politique, et les hommes qui la font (aussi bien Mitterand que Le Pen) , sont
•
considérés d'un oeil plutôt goguenard. La politique ne semble être qu'une vaste farce, où le pouvoir passe de mains en mains sans véritables changements, hormis l'uniforme des militants et la langue employée.
Bien entendu, je taquine tel ou tel homme politique; je n'ai rien contre eux personnellement, souvent je ne les connais pas. Ils ne sont donc pas mes ennemis, à peine parfois des têtes de turcs. Ils s'adressent à ce qu'il faut bien appeler une majorité de cons dans un langage et un comportement adaptés; pour être compris, ça devient leur vrai langage. [_1 Au fond, i l convient de montrer que l'on est pas dupe et de mettre les autres en garde, en leur
disant: Faites comme moi, soyez
raisonnables! ne vous laissez pas prendre sous ce gobe-mouche, dans ce qui n'est qu'artificiel, fondé sur la démagogie.51
Frédéric Dard ira encore plus loin en mentionnant que:
« La politique, c'est différent du bon sens, parce que les hommes politique qui parle du bon sens ne sont jamais suivis. »52 • Cependant ce qui es t intéressant au niveau de la
politique et autres niveaux c'est ~e l'auteur se sert de sa galerie de personnages pour donner une représentation assez
51 Bourgeois, Louis. op. cit. p. 152 • 52 Ibid. p. 154.
•
•
39
fidèle des différentes attitudes que l'on peut adopter .
Nous avons mentionné plusieurs exemples de cette réalité
dans les dernières page. Il suffit de penser au
« retournement de veste » d'Achille l'aristocrate en faveur du socialisme, ou au rejet presque viscéral que Bérurier exprime vis-à-vis de Jérémie Blanc. L'éventail constitué par les personnages récurrents et occasionnels qui prennent vie sous la plume de San-Antonio devient sous cet angle une assez bonne représentation d'une société donnée à une époque donnée. Certes, certains de ces personnages sont stéréotypés voire même archétypés mais ils sont toujours le reflet d'une certaine réalité, ce qui tend à prouver que San-Antonio est bel et bien ancré dans son époque et que ses textes, s ' i l s restent toujours assez similaires du point de vue structural, reflètent les tendances et l'évolution des idées.
Un autre élément qui ancre historiquement cette série vient du fait qu'elle est affiliée à un genre de littérature policière qui a émergé au courant des années quarante. Nous parlons
ici
du roman noir français, inspiré du «: bardboiled» américain. André Vanoncini parle comme suit des aventures de Burma, le héros de Léo Malet: « Son parcours est
jalonné de cadavres certes, mais davantage encore de références littéraires, cinématographiques et
historico-•
•
40 poli tiques. »53 Si on aj oute l ' humour à cette énumération on
pourrait l'appliquer assez facilement à San-Antonio.
Dard, en créant le commissaire San-Antonio, retrouva la verve de Malet et la porta à son degré d'incandescence. Cette énorme bonne humeur, ce style loufoque, rabelaisien, plein de coq à l'âne de contrepetteries aimablement grossières, de plaisanteries tonitruantes, de calembours saugrenus et d'~ges burlesques cette clownerie débridée, tellement vivante, c'est du Léo Malet, mais gai, heureux, si1r de lui.54
Bumour
C'est au confluent de cette nouvelle tendance du roman policier qu'est le roman noir et de la demande grandissante pour une littérature qui soit pur divertissement que naît le concept des San-Antonio. Cependant nous avons mentionné dans notre introduction une remarque de Boileau-Narcejac, qui suggérait que l'utilisation du ton humoristique par un auteur était incompatible au genre policier puisqu'il tuait le suspense.
Mais quelle appellation peut-on donner à un «
San-Antonio » à part celle de roman policier. En effet, tous les éléments du roman noir s'y retrouvent:
53 Vanoncini. André. Le roman policier. Paris: Presses Universitaires de
France, 1993. p. 82.
5. Boileau. Pierre, et Thomas Narcejac. Le roman policier. Paris: Payot,
•
41
[I]n San-Antonio most of the classic elements of hard-boiled detective story are present: the case-hardened detective, nubile and dead1y women, arcane devices and weapons [_], sex and violence galore, fast cars, and slow sidekicks.55
Mais 1'humour est présent à tous les niveaux. Les personnages sont humoristiques, tout chez eux est matière à rire. De leur apparence physique (les vêtements de Bérurier, la moustache de Pinaud, le crâne d'Achille ou le sexe de Félix) à leur travers les plus intimes (le goût immodéré d'Achille pour les demi-mondaines, la passion dévorante de Bérurier pour la nourriture sous toutes ses formes ou la libido débridée de Berthe). De même toutes les situations sont sources de calembours et de contrepèteries sur
•
lesquelles nous reviendrons ultérieurement. L'humour n'a rien ici d'un accessoire, i l est un élément constitutif essentiel à la série des « san-antonio ». Sans lui rien n'est possible.
Alors faut-il déduire de cette constatation que les «
san-antonio » ne sont que des parodies de romans policiers?
Nous ne le croyons pas car, même s ' i l est rare que l'on lise l'un des ces romans pour sa seule histoire, i l reste que cette lecture au premier degré. est possible même si elle est rarement unique. Dans ce cas, San-Antonio est un commissaire de police qui raconte une de ses enquêtes, de son implication dans l'affaire jusqu'au moment où i l réussit à la résoudre.
55 Motte, Warren-F. j r . . « Introduction to San-Antonio: du grand Dard »
•
•
42
Pour ce type de lecteurs, la langue et les digressions importent peu, elles agacent même un peu parfois, seule compte l'action et ses diverses péripéties. Mais s ' i l existe des lecteurs qui ne lisent San-Antonio que pour l'aventure, i l en existe d'autres pour qui cette dernière importe bien peu. Ceux-ci se concentrent davantage sur la langue et l'humour dont fait preuve l'auteur que sur les indices qui pourraient lui permettre de découvrir le coupable. Exercice bien vain, toute personne qui s'y est risquée vous le dira puisque souvent, comme dans les romans policiers classiques, la finale est un véritable coup de théâtre et l'auteur a bien veillé à ne pas fournir tous les détails nécessaires.
L'intrigue devient alors la trame, le canevas sur lequel l'auteur viendra greffer les chairs que sont 1 'humour et la perception du monde.
Is this cocktail composed mainly of plot and pun but with strong doses of sex, violence, slang, and black humor really a work of art? It is certainly successful entertainment. San-Antonio novels are bought and read by people of aIl intellectual and social levels. [...] But, is there more to San-Antonio than entertainment; is bis universe more than a slick commercial gadget destined to fade from the literary scene? In bis July, 1978, article, Poirot-Delpech defines language and vision as the two major qualities of San-Antonio's universe. [_]He makes a strong case for San-Antonio's literary merit by citing bis conscient vision of a world where death, disease, and decay are normal conditions of existence
[_1
and he•
specifically co~ares vision to Celine's. 6San-Antonio's
43
D'après ce que l'on a vu depuis le début de ce chapitre, i l est vrai que San-Antonio entretient une vision du monde qui lui est propre. À la manière de Céline, i l constate, i l
s'interroge sur la portée et la justesse de ses
•
raisonnements. Rien n'est jamais figé et i l ne se prend jamais au sérieux. Plutôt Boileau-Narcejac décrivait San-Antonio comme un Léo Malet joyeux, nous pourrions lui ajouter
la profondeur de réflexion de Céline.
Mes livres? Bien entendu, certains les lisent pour les calembours, d'autres pour les discussions, d'autres pour l'action. Chacun peut y trouver son manger. Depuis les gens des bibliothèques jusqu'aux hommes des casernes pour lesquels ce sont vraiment des histoires de fesses
C'est la raison pour laquelle ils touchent un grand public. I l faut qu'il Y ait tout dedans; c'est une hotte où chacun vient puiser ce qu'il veut.57
San-Antonio: 1itt6ratur. p01icièr.'
Ces romans sont à la fois littérature policière par leur structure de base, celle de l'enquête de police, mai.s ils sont aussi li.ttérature instituée par le regard différent et unique qu'ils posent sur les choses et les gens. Ces idées ,. ces réflexions, cette vision du monde présentée sous le
56 Schwartz, Pau1 J . . « The Triumph of Parody and Pun over San-Antonio's
Literary Aspirations» , The Internat:iona~Fiction Review. VII (~980)1
p. 138 .
•
•
44
couvert de 1. 'humour tendent à é1.oigner ces romans du roman policier générique alors que l'intrigue policière et ses mécanismes empêchent l'accession de ce type d'ouvrage au
statut d'oeuvre littéraire.
Le meilleur terme pour décrire cette réalité nous semble être celui d'hybridation. En effet, les « san-antonio » sont un mélange de littérature «classique» et de littérature policière.
[L] , oeuvre romanesque de San-Antonio mérite un examen approfondi car elle s'articule autant sur les éléments exemplaires de la narration dite
« d'espionnage » que sur des
particularités de type purement
littéraire.58
C'est à un aspect de cet examen approfondi que nous nous livrerons dans le chapitre suivant. Maintenant que nous avons vu les écarts qu'entretiennent les «san-antonio» avec la littérature po1icière et la littérature « reconnue » tant au
niveau de la forme que du fond et que nous avons constaté avec Boileau-Narcejac que « la valeur d'un roman policier est d'autant plus grande que la part réservée à la technique est plus petite »59, nous tenterons de voir corrment ce mélange de
culture érudite et populaire, ce côtoiement de l'argot et des structures savantes, et cette fusion d'un regard grave et lucide et d'un humour parfois grinçant réussissent à former
58 Ferreras, Danie1 F. op. ci~. p. 127 •
•
•
4S
un tout cohérent et unique. Nous nous interrogerons aussi à savoir si ce n'est pas de ces jwetapositions audacieuses que naît l'intérêt du lectorat car les romans policiers les plus réussis sont souvent ceux qui s'éloignent le plus du genre .
•
•
CIlAPI:TRZ 2 _
Tout le champ de la
littérature réa1iste des trois derniers siècles est littéralement jonché des
débris du réalisme
grotesque, qui parfois même, tous débris qu'ils soient, se montrent capables de recouvrer leur vitalité.60
Mikhaïl BAKHTINE
L'idée de ce second chapitre nous est apparue lors des travaux préliminaires à ce mémoire. En effet, lorsque les critiques commentent l'oeuvre abondante et variée de San-Antonio, une comparaison revient constamment d'une étude à l'autre. Cette comparaison met en présence les deux termes suivants: San-Antonio et Rabelais. Pourquoi? À prime abord, la réponse semble assez simple. La truculence du langage, le
60 Bakhtine, Mikhaï.l. L'oeuvre de François Rabelais et la cul.ture
populaire au Moyen Age et: sous la Renaissance. Paris: Gallimard, 1996 .
