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Les 9 0 ans de Picasso
Picasso est de beaucoup l'artiste vivant le plus célèbre actuel- lement dans le monde. Les manifestations de tous ordres qui ont m a r q u é son quatre-vingt-dixième anniversaire furent d'un i n t é r ê t inégal. La plus discutable fut certainement l'exposition, au centre de la Grande Galerie du Louvre, de huit de ses toiles. D'abord parce qu'elles ne comptaient pas parmi les meilleures, ensuite parce qu'on ne pouvait oublier qu'elles occupaient la place a t t r i b u é e n a g u è r e à La Joconde, hier au Gilles de Watteau. Si s é d u i s a n t que fût le portrait du peintre Salvado en arlequin quel- ques mauvais esprits e s t i m è r e n t que la comparaison ne tournait pas à l'avantage de ce « contemporain capital ».
En revanche, on doit se féliciter que cet anniversaire nous permette de voir, au Musée national d'Art moderne, vingt-cinq tableaux des m u s é e s de l'Ermitage à Leningrad et Pouchkine à Moscou. Il s'agit de la collection Stchoukine n a t i o n a l i s é e et di- visée entre les deux grands m u s é e s russes où elle n'est d'ailleurs pas i n t é g r a l e m e n t exposée. Ce qui ne saurait nous surprendre car, si La fillette à la boule ou Le portrait de Soler sont des œ u v r e s parfaitement réalistes, il est loin d'en ê t r e de m ê m e pour les natures mortes de 1912 et 1913 dont le cubisme rigoureux doit fortement choquer le conservatisme artistique des a u t o r i t é s sovié- tiques. Si quelques-unes de ces toiles avaient é t é p r ê t é e s pour la r é t r o s p e c t i v e Picasso du Grand Palais, jamais l'ensemble de la collection n'était encore sortie de Russie et nous avons aujourd'hui l'occasion de constater que Stchoukine s'est i n t é r e s s é à l'artiste depuis ses d é b u t s à Paris j u s q u ' à ce que la guerre de 1914 ne permette plus au grand collectionneur de s é j o u r n e r en France, donc pendant les a n n é e s où l'œuvre de Picasso subit une mutation sans p r é c é d e n t dans l'histoire de l'art.
( U î O R O r S C H A R C V S O L
LES BEAUX-A RTS
P a r m i les œ u v r e s du premier voyage du peintre à Paris, L'Etreinte de 1900, et Lu buveuse d'absinthe de 1901, indiquent l'influence des F r a n ç a i s sur Picasso qui d é c o u v r e alors Lautrec, Steinlen et les Nabis, E n revanche Les deux saltimbanques et sur- tout le portrait qu'il fait de son ami Soler quand, en 1903, i l a r e g a g n é Barcelone, sont t r è s personnels. Avec Le vieux Juif, ils comptent parmi les témoignages essentiels de l'époque bleue. Deux ans plus tard, définitivement installé à Paris, il peint La fillette à la boule, chef-d'œuvre de l'époque rose.
Si La vaisselle de verre est encore très traditionnelle, la série des natures mortes de 1908 annonce déjà, sinon le cubisme, du moins l'attrait que la sculpture africaine exerce sur le jeune ar- tiste. Cette influence éclate dans la grande composition, Trois femmes, qui m é r i t e r a i t de c o n n a î t r e la m ê m e célébrité que les fameuses Demoiselles d'Avignon. Peintes quelques mois avant celles-ci, leurs formes massives, anguleuses annoncent les recher- ches futures. Je m ' é t o n n e que, jusqu'ici, les milliers d'historiens d'art qui se sont p e n c h é s sur le « cas Picasso » n'aient pas a t t r i b u é à cette composition monumentale l'importance qu'elle m é r i t e . De toutes celles qui nous viennent aujourd'hui de l'U.R.S.S.
elle est loin d ' ê t r e la plus s é d u i s a n t e mais, historiquement, c'est une œ u v r e capitale et la grande révélation de cette exposition.
Cette a n n é e 1908 est d'une extraordinaire richesse puisque c'est é g a l e m e n t celle de La Fermière et surtout d'une autre toile de grande dimension, La drvade, où le goût du peintre pour l'art n è g r e se manifeste librement. L'aventure cubiste s'ouvre l'année suivante avec La reine Isabeau et La femme à l'éventail. L'usine à Horta de Ebro est proche des paysages que peint à la m ê m e é p o q u e Georges Braque. Enfin, en 1912 et 1913, se sont les natures mortes où La bouteille de Pernod, Le violon, Violon et clarinette ne sont que p r é t e x t e s à organiser des compositions qui ne se r é f è r e n t au monde réel que par allusion.
Durant les soixante a n n é e s qui suivront Picasso explorera tous les domaines des arts plastiques avec ces imprévisibles retourne- ments qui ne cesseront de nous d é c o n c e r t e r . Car la volonté de se renouveler constamment est chez l u i une véritable obsession.
Il n'a pas p a r t i c i p é personnellement aux multiples hommages qui viennent de l u i ê t r e rendus mais i l a permis à la c a m é r a de p é n é t r e r dans sa maison de Mougins et nous avons pu constater q u ' à quatre-vingt-dix ans, son œil n'avait rien perdu de son éclat, ni sa main de sa s û r e t é et de sa souplesse. Pour la plupart de ceux qui l'ont r e g a r d é vivre sur leur é c r a n de télévision i l a d û a p p a r a î t r e comme un extraordinaire p h é n o m è n e . Pour nous i l est seulement un t r è s grand peintre.
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A la Bibliothèque nationale
Les expositions les plus remarquables qu'on puisse voir sans doute actuellement à Paris occupent les deux galeries de la Biblio- thèque nationale. L'une c o m m é m o r e le centième anniversaire de la naissance de Paul Valéry, l'autre le cinq centième de celle d'Albert Durer. Grâce essentiellement à l'achat par Colbert en 1666 de la fameuse collection Marolles, qui n'avait pas réuni moins de 123 000 pièces, le Cabinet des Estampes de la Nationale pos- sède, en effet, la totalité de l'œuvre gravée de Durer. Elle expose donc 166 gravures sur bois, 107 burins et eaux-fortes provenant de ses collections, auxquels elle a ajouté un nombre important d'admirables dessins prêtés par des musées français et étrangers, ainsi que le fameux autoportrait du Louvre, des peintures à la détrempe et de précieuses aquarelles.
Celles-ci ne sont pas seulement d'une exceptionnelle qualité, elles sont aussi des jalons importants dans l'histoire de l'art.
Nous savons que les peintres du xv' siècle ne négligeaient pas le paysage. Mais, pour eux, il était un des éléments d'une compo- sition. Si important que soit leur rôle dans les œuvres d'un Patinir ou des primitifs italiens ils ne sont là que pour entourer, mettre en valeur les personnages. Albert Durer, lui, quand il passe les Alpes pour se rendre à Venise est frappé par le Val d'Arco et il exécute sur nature un paysage d'une remarquable précision, pour son propre plaisir, sans le considérer comme une note pour une composition future. De même on peut supposer que c'est en se promenant un carnet de croquis à la main, vers 1495, aux en- virons de Nuremberg qu'il peint spontanément, uniquement parce que le site lui plaît, Le Moulin à eau. Il y a là une démarche entièrement nouvelle, une évolution vers l'observation de la nature telle que, d'une de ces aquarelles, Winkler a pu dire que c'était le premier paysage identifiable de l'art moderne.
Il n'est pas douteux que, dans tous les domaines, Durer ne soit un extraordinaire précurseur. Quand il paraît son pays est encore entièrement engagé dans le Moyen Age. Nulle ville n'est plus médiévale que Nuremberg quand il y naît en 1471 et les grands maîtres de la peinture allemande, un Schongauer, un Griin- wald, sont visiblement tournés vers le passé. Lui est un homme de la Renaissance au m ê m e titre que Luther et qu'Erasme. Mais, plus qu'eux, il regarde le pays où la pensée moderne prend naissance.
Ses voyages en Italie exercent sur lui une profonde influence. Il reste toujours Allemand mais il voit bien tout ce qu'apportent de nouveauté les artistes de Rome ou de Venise. Il dédie à Raphaël
deux nus masculins ; sa célèbre gravure représentant le cabinet de travail de saint Jérôme fait irrésistiblement penser au tableau de Carpaccio à Saint-Georges des Esclavons et, comme Vinci, il est non seulement peintre mais aussi, remarque M. Dennery, géomètre, urbaniste, féru d'astronomie, de sciences naturelles, de mathématiques ; il entreprend un Traité sur les proportions, étude qui, à la m ê m e époque, passionnait les Florentins.
C'est dans ses plus petits détails qu'il interroge la nature.
Il analyse un brin d'herbe avec la m ê m e minutie qu'il apporte à dessiner un lapin, un oiseau ou cette Tête de cerf percée d'une flèche qui est une des œuvres les plus impressionnantes parmi toutes celles actuellement exposées à la Nationale. C'est naturelle- ment l'œuvre gravée qui est mise surtout en évidence. Toutes les planches célèbres sont là et nous avons la révélation de maintes gravures moins fameuses que la Melancolía, Le Chevalier, le Diable et la Mort ou Les quatre cavaliers de l'Apocalypse.
Ce contact avec l'ensemble des gravures est précieux. Durer est mal connu chez nous, car la France, à l'exception de son portrait de 1493, ne possède aucune peinture importante de lui. Par son génie, par l'influence qu'il exerça, par le fait qu'il se trouve à la charnière de deux mondes, il occupe pourtant une place capitale.
Son père, orfèvre à Nuremberg, dut rapidement l'initier à l'art du dessin puisque, à treize ans, il exécute à la pointe d'argent son propre portrait qui révèle une maîtrise tout à fait surpre- nante chez un enfant. Il entre bientôt en apprentissage chez le peintre Wolgemut. Mais déjà il a le goût des voyages et le voilà à Colmar, à Bâle, à Strasbourg. En juillet 1494 il rentre à Nurem- berg pour épouser une riche héritière. Mais il faut croire qu'il souffre rapidement du caractère difficile d'Agnès Frey puisque, à . l'automne de cette m ê m e année, sous prétexte de fuir l'épidémie
de peste qui ravage l'Allemagne, il part pour Venise en passant par Augsbourg, Innsbruck, le Tyrol, Trente et Arco, voyage au cours duquel, à l'aller et au retour, il exécute une quinzaine d'aquarelles jalonnant les grandes étapes de ce long trajet. Cer- taines sont d'un étonnant modernisme telles Les montagnes du Trentin d'une fluidité toute impressionniste.
Peu après son retour à Nuremberg il exécute ses premières gravures et cette technique sera, plus que la peinture, la grande affaire de sa vie. Il abordera la gravure sur bois, le burin, l'eau- forte, la manière noire et il est parfois difficile de reconnaître la technique qu'il utilise tant sa main est sûre, sa personnalité affirmée quel que soit le procédé choisi.
Il est peu probable que cette énorme quantité de gravures, parfois de grande dimension, d'illustrations de livres, de variations
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sur les saintes écritures soient toutes entièrement de sa main.
Comme il était de règle à son époque des artisans travaillaient sous sa direction. Mais il est incontestablement l'auteur des des- sins et des parties les plus délicates de toutes ses estampes. On
ne saurait toutefois imaginer qu'il se soit lui-même attaché pen- dant des mois à graver les entrelacs compliqués, inspirés de ' décors orientaux ou de miniatures irlandaises qu'on peut voir dans
la Galerie Mansart.
En 1505 il repart pour l'Italie. Il pousse jusqu'à Bologne. Mais il séjourne surtout longuement à Venise, ville qui a toujours attiré les Allemands et où sont installés de riches compatriotes qui lui font chaleureux accueil. Ce second voyage qui dure près de deux ans a sur lui et sur son art une profonde influence.
Dès qu'on pénètre dans l'exposition on est frappé par une immense gravure, Le char triomphal de Maximilien, qui rappelle à la fois Mantegna et les peintures chargées de symboles de Ferrare. Il y a du vrai dans l'affirmation souvent répétée que l'Italie l'a dé- barrassé de ce qu'il y avait encore de gothique en lui.
Rentré à Nuremberg il multiplie les séries, la Grande Passion, la Petite Passion, la Vie de la Vierge, il réédite L'Apocalypse qu'il a publiée en 1498. Il devient le peintre officiel de Maximilien I"
qui lui alloue une pension annuelle et dont il ornera le livre de prières de merveilleuses illustrations.
C'est à l'occasion de la Diète d'Augsbourg, en 1518, que Durer exécute son portrait. Mais ce grand rassemblement est pour lui l'occasion de faire également ceux d'Albert de Brandbourg, de Jacob Fugger et de rencontrer les plus grands personnages d'Alle- magne.
Avec son ami Pirckheimer il se rend en Suisse en 1519 et l'année suivante il fait aux Pays-Bas un voyage d'affaires qui a pour objet essentiel de diffuser son œuvre gravée. Son Journal de Voyage qui nous a été conservé est surtout un livre de comptes.
Mais il nous renseigne aussi sur ses rencontres avec des artistes, en particulier avec Lucas de Leyde, à l'époque le maître le plus célèbre des écoles du Nord et dont il nous a laissé un portrait saisissant. La partie la plus personnelle de ce Journal ce sont les pages que lui inspire la fausse nouvelle de la mort de Luther.
On sent la profonde admiration qu'il lui porte. Il n'adhérera pourtant pas formellement à la Réforme et restera également réticent en présence de la révolte des paysans, ainsi que certaines de ses gravures en témoignent. Bien loin d'être un contestataire de l'ordre établi, il est, en particulier, l'ami des Fugger, les riches banquiers de qui il sera l'hôte pendant son séjour à Anvers.
C'est à Bruxelles qu'il fait le portrait d'Erasme et qu'il lui offre une série de ses gravures. Les portraits qui figurent à la Nationale sont innombrables. Princes, savants, philosophes, voient leurs traits fixés sur le papier avant de l'être sur la planche de bois ou de cuivre. On remarque plus particulièrement Erasme, Melanchton, Pirckheimer, Maximilien, Albert de Brandbourg l'ad- versaire de Luther, Frédéric le Sage et tant d'autres.
On peut également voir à l'exposition une curieuse série de- portraits à la détrempe de femmes et de jeunes garçons, ainsi que des têtes d'enfants, certaines curieusement déformées, traités au pinceau sur papier.
Ces brèves indications suffisent à montrer l'extraordinaire ri- chesse de l'ensemble réuni à la Nationale. Il est admirablement pré- senté et si on devait lui adresser une critique ce serait celle de céder à la mode du classement par thème. L'ordre chronologique aide- rait le visiteur à prendre plus aisément contact avec une œuvre qui lui est insuffisamment familière.
L'exposition Paul Valéry relève de la chronique des arts parce que l'auteur de Degas, Danse, Dessin a beaucoup écrit sur la peinture et aussi, avec Eupalinos, sur l'architecture. Ce qui a permis aux organisateurs de réunir un grand nombre d'oeuvres auxquelles Valéry s'est intéressé.
On sait que, par son mariage, il est entré dans la famille de Berthe Morisot et qu'il a eu l'occasion de connaître les plus grands artistes français de la fin du xix'' siècle. Lui-même a exécuté maints dessins, gravures et aquarelles. Elles sont nombreuses dans la galerie mais ce n'est pas le diminuer que de les considérer comme les divertissements d'un amateur distingué qui cédait parfois à la tentation d'illustrer ses propres écrits. Nous sommes loin d'un Hugo dont le génie éclate dans les dessins actuellement réunis dans sa maison de la Place des Vosges.
Les œuvres de ses amis qui figurent auprès des siennes sont beaucoup plus importantes. Elles sont signées Degas, Renoir, Berthe Morisot dont l'admirable portrait par Manet figure éga- lement en bonne place. On voit aussi des peintures venues de ce musée Fabre de Montpellier qu'il a beaucoup fréquenté : la tête de femme d'Allori longtemps attribuée à Raphaël, l'admirable sainte Agathe de Zurbaran, La Fileuse de Courbet qui lui a inspiré un de ses plus beaux poèmes, une esquisse de Delacroix, la Stratonice d'Ingres, des gravures de Corot.
Ainsi cette exposition littéraire est-elle aussi, pour les amateurs d'art, un incomparable régal.
GEORGES CHARENSOL
