التحليل السيميائي للفيلم السينمائي "الحفلة" نموذجا

Texte intégral

(1)‫وزارة اﻟﺗــﻌﻠﯾم اﻟـــﻌﺎﻟﻲ واﻟﺑـــﺣث اﻟــﻌـﻠﻣﻲ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋﺑد اﻟﺣﻣﯾد ﺑن ﺑﺎدﯾس ﻣﺳﺗﻐﺎﻧم‬ ‫ﻛﻠﯾﺔ اﻷدب اﻟﻌرﺑﻲ واﻟﻔﻧون‬ ‫ﻗﺳم اﻟدراﺳﺎت اﻷدﺑﯾﺔ واﻟﻧﻘدﯾﺔ‬. ‫اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‬ ‫"اﻟﺣﻔﻠﺔ" ﻧﻣوذﺟﺎ‬. ‫ﻣذﻛرة ﺗﺧرج ﻟﻧﯾل ﺷﮭﺎدة اﻟﻣﺎﺳﺗر ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌرﺑﻲ‬ ‫ﺗﺧﺻص ﻧﻘد ﺣدﯾث وﻣﻌﺎﺻر‬. ‫إﻋداداﻟطﺎﻟﺑﺔ‪ :‬إﺷراﻓﺎﻷﺳﺗﺎذة‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺑراﺑﺢ ﺳﻧﯾﺔ أم اﻟﺟﯾﻼﻟﻲ أ‪ -‬ﺳوداﻧﻲ ﻋﺎﺋﺷﺔ‬. ‫اﻟﺳﻧﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ‪2019-2018:‬‬.

(2)

(3)

(4) ‫اﻹھداء‬ ‫إﻟﻰ روﺣﮭﻣﺎ‬ ‫اﻟواﻟدﯾن رﺣﻣت ﷲ ﻋﻠﯾﻛﻣﺎ‬ ‫اﻟﻰ ﻣن ﻣ ّد ﻟﻲ ﯾد اﻟﻌون وﻛﺎن ﺳﻧدا ﻟﻲ ﻟﻣواﺻﻠﺔ دراﺳﺗﻲ‬ ‫اﻟﯾك زوﺟﻲ‬ ‫إﻟﻰ ﻛل ﻣن وﻗف ﻣﻌﻲ ‪ :‬أھﻠﻲ و أﺣﺑﺗﻲ‬ ‫اﻟﻰ اﻟﺗﻲ ﺻﺑرت ﻋﻠﻲ واﺣﺎطﺗﻧﻲ ﺑطﯾﺑﺗﮭﺎ ﻗﺑل ﻋﻠﻣﮭﺎ‬ ‫ﻣﺷرﻓﺗﻲ اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ ﺳوداﻧﻲ ﻋﺎﺋﺷﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺗﻲ ﺳﺎﻋدﺗﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺔ اﻟﻣذﻛرة ﻓﻲ اﺑﮭﻰ ﺻورة‬ ‫ﺻدﯾﻘﺗﻲ وأﺧﺗﻲ اﻟطﯾﺑﺔ ﺳﻧﯾﺔ ﺑوزﯾد‬ ‫اﻟﻰ ﺟﻣﯾﻊ ﻣن ﻣد ﻟﻲ ﯾد اﻟﻌون و ﺳﺎﻋدﻧﻲ ﻋﻠﻰ اﻧﺟﺎز ھذه اﻟﻣذﻛرة‬ ‫اﻟﻰ ﻛل اﻻﺣﺑﺔ واﻻﺻدﻗﺎء‬. ‫ﺑراﺑﺢ ﺳﻧﯾﺔ‬.

(5) ‫ﻛﻠﻣﺔ ﺷﻛر‬ ‫ ﺷﻛر واﻣﺗﻧﺎن ﺧﺎص ﻟﻼﺳﺗﺎذة اﻟﻣﺷرﻓﺔ "ﺳوداﻧﻲ ﻋﺎﺋﺷﺔ " اﻟﺗﻲ ﺳﺎﻋدﺗﻧﻲ‬‫ﻓﻲ ﻣﺳﯾرﺗﻲ اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ ‪.‬‬ ‫ اﻟﻰ ﻋﻣﯾد ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺳﺗﻐﺎﻧم ﻟﻛﻠﯾﺔ اﻻدب واﻟﻔﻧون ﻗﺳم اﻟﻠﻐﺔ واﻻدب اﻟﻌرﺑﻲ‪.‬‬‫ اﻟﻰ رﺋﯾس ﻗﺳم اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ وآداﺑﮭﺎ ‪,‬اﻟﻰ ﻛل اﺳﺎﺗذة اﻟﻘﺳم‪.‬‬‫‪ -‬اﻟﻰ اﻟدﻓﻌﺔ اﻟﻣﺗﺧرﺟﺔ‪.‬‬. ‫ﺑراﺑﺢ ﺳﻧﯾﺔ‬.

(6)

(7) ‫ﻣـــــــــــﻘدّﻣﺔ ‪:‬‬. ‫ﯾﻌد اﻟﻔن ﺻورة ﻋﺎﻛﺳﺔ ﻟذات اﻟﻣﺑدع وﺗطﮭﯾر وﺗرﺑﯾﺔ ﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺗﻌﻛس ﺛﻘﺎﻓﺎت‬ ‫اﻟﻣﺟﺗﻣﻌﺎت ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ اﻷوطﺎن و اﻷزﻣﺎن ‪ ،‬واﻟﺛﻘﺎﻓﺎت ھﻲ ﺟدﻟﯾﺎت اﻟﺣﯾﺎة ﻏﯾر ﻣﻧﺗﮭﯾﺔ ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟذات ﻗﺑل ﻛل ﺷﻲء ﺗﺗﺷﻛل ﻋﺑر اﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺗﻐﯾر داﺋم ﻟﺧﺿوع ﻣﺧزون اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﻟﮭﺎ‬ ‫إﻟﻰ ﺧطﺎب ﯾﺗﻣﯾز ﺑﺎﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ او اﻟﻣﺑﻧﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻧﺎﻗﺿﺎت اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ ‪،‬وھﻧﺎ ﯾﺄﺗﻲ دور‬ ‫اﻟﻔﻧون اﻟﻣرﺋﯾﺔ أو اﻟﻣﻛﺗوﺑﺔ ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻛﻠﻣﺔ اﻟﻣﻧطوق أو اﻟﻣﻛﺗوﺑﺔ ﺗﺣﯾل إﻟﻰ ﺻورة ﻣرﺋﯾﺔ واﻟﺻورة ﺗﻘرأ ﺑوﺻﻔﮭﺎ‬ ‫ﻧﺻوﺻﺎ‪ ،‬ﺣﯾث إن اﻟﻧص ﻻ ﯾﻧطوي ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻧﻰ ﺑل ﯾﻔﺗرض ﻣواﺟﮭﺔ ﺑﯾن اﻟﻣﺗﻠﻘﻲ واﻟﻣﺑدع ‪،‬‬ ‫وﻣن ھذه اﻟﻧﻘطﺔ ﺗﺑدأ اﻟدراﺳﺎت اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﺑﺣث ﻋن اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ واﻟدﻻﻻت اﻟﺗﻲ‬ ‫ﺗﻛﺗﻧزھﺎ اﻟﻔﻧون واﻟﺗﻲ دﻋﺎ ﻟﮭﺎ ﻣوﻛﺎروﻓﺳﻛﻲ‪.‬‬ ‫وﻣن ھذا اﻟﻣﻧطﻠق ﺗوﻟدت ﻟدﯾﻧﺎ اﻟرﻏﺑﺔ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﺣد أھم اﻷﻧﺳﺎق اﻟﺑﺻرﯾﺔ )اﻟﻔﯾﻠم(‬ ‫اﻟذي ﯾﻌﺗﺑر ﺧطﺎب ﺷﺎﻣل ﯾﺣﻣل ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻔﻧون واﻷﻧﺳﺎق اﻟﺑﺻرﯾﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺧطﺎب‬ ‫)اﻟﻣﻧطوق‪ ،‬واﻟﻣﻛﺗوب( ‪ ،‬ووﻗﻊ اﺧﺗﯾﺎرﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﺣد أھم اﻷﻓﻼم اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻟﮭﺎ دور وﻗﻔت ﻋﻧده‬ ‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟدﻧﻣﺎرﻛﯾﺔ وھو ﻓﯾﻠم "اﻟﺣﻔﻠﺔ" وﻣﺎ ﯾﺣﻣﻠﮫ ﻣن ﺗﻧﺎﻗﺿﺎت ﺑداﯾﺔ ﻣن طرﯾﻘﺔ‬ ‫اﻟﺗﺻوﯾر إﻟﻰ اﻹﺧراج وﻣن ﺑداﯾﺔ اﻟﻌﻧوان إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻔﯾﻠم ‪ .‬ﻓﻛﺎن ﻋﻧوان ﻣذﻛرﺗﻲ اﻟﻣوﺳوﻣﺔ‬ ‫ﺑـ‪ :‬اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ "ﻓﯾﻠم اﻟﺣﻔﻠﺔ" ﻧﻣوذﺟﺎ ‪.‬‬ ‫وﯾﻌود ﺳﺑب اﺧﺗﯾﺎري ﻟﮭذا اﻟﻣوﺿوع إﻟﻰ اﻷﺳﺑﺎب اﻟذاﺗﯾﺔ ‪ :‬وﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ اھﺗﻣﺎم اﻟﻛﺑﯾر‬ ‫ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻷﻓﻼم اﻟﺗﻲ ﺗروﻗﻧﻲ أﻛﺛر و ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺣﻣل اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟرﺳﺎﺋل اﻟواﺿﺣﺔ واﻟﻣﺷﻔرة ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺗﻧﺑﯾﮫ ﻣن اﻟدﻛﺗور ﺧطﺎب ﻣﺣﻣد ﻓﻲ إﺣدى ﻣﺣﺎﺿراﺗﮫ أﻧﻧﺎ ﯾﺟب ان ﺗﺗﻔﺗﺢ ﻛﻠﯾﺔ‬ ‫اﻷداب ﻋﻠﻰ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻔﻧون ﻟﻠﺗوﺳﻊ ﻣن داﺋرة اﻟﻧﻘدﯾﺔ واﻟﺗﻌﺎون اﻟﻣﺷﺗرك ‪ ،‬اﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺎ ﯾﺧص‬ ‫اﺧﺗﯾﺎر ﻟﻔﯾﻠم " دون ﻏﯾره ﻣن اﻷﻓﻼم ﻓﻘد ﻛﺎن ﻧﺗﯾﺟﺔ وﻗوع ﻛﺗﺎب ﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻏﻣﺎ ﺑﯾن ﯾداي‬. ‫ب‬.

(8) ‫وﻛﺎن ان وﺳﻌت ﻣن اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ھذا اﻟﻣوﺿوع ‪،‬وﻗد ﺑﺣث ﻋن أﻓﺿل اﻷﻓﻼم اﻟﺗﻲ أﻧﺗﺞ‪ ،‬ﻓﻛﺎن‬ ‫ﻓﯾﻠم "اﻟﺣﻠﻔﺔ " واﻟﻣﺗﺣﺻل ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋزة ﻓﻲ ﻣﮭرﺟﺎن ﻛﺎن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻓﮭو ﻣﺎدة ﻏﻧﯾﺔ ﻟﯾﻛون‬ ‫ﻣدوﻧﺔ ﺑﺣﺛﻲ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص اﻷﺳﺑﺎب اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ دﻓﻌﺗﻧﻲ ﻻﺧﺗﯾﺎر ھذا اﻟﻣوﺿوع ‪،‬ﻓﻘد ﻛﺎن‬ ‫اﻣﺗداد ﻟﻸﺳﺑﺎب اﻟذاﺗﯾﺔ ‪ ،‬وھو ﻋدم ﺧروﺟﻧﺎ ﻣن داﺋرة اﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻷﻓﻼم ‪ ،‬وﻷﺟل‬ ‫ﻟﻔت اﻧﺗﺑﺎه اﻟﻣﺗﺻﻔﺢ ﻟﮭذا اﻟﻌﻣل ﻓﻲ ان ﯾﺟﻌل ﻣن اﻟﻔﯾﻠم ھو اﻷﺧر ﻣﺣل دراﺳﺔ ﻓﻲ ﻗﺳم اﻷدب‬ ‫واﻧﮫ ﻟﯾس ﻣﻧﻌزل ﻋﻧﮫ ‪ ،‬ﺑل ھو اﻣﺗداد ﻟﻣﺎ ھو ﻣﻛﺗوب ‪ ،‬اﻣﺎ اﻻﺳﺑﺎب اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ ﻻﺧﺗﯾﺎر‬ ‫اﻟﻔﯾﻠم ‪،‬ﻓﺑﻌد ﻣﺷﺎھدﺗﮫ واﻻطﻼع ﻋﻠﻰ ﺑﻌض اﻵراء ﺣوﻟﮫ ‪ ،‬ﻓوﺟدت اﺟﺗﻣﺎع اﻟﻛﺛﯾر ﻣن‬ ‫اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ أﺻﺑﺣت ﺳﺎﺋدة ﻓﻲ ﺟل اﻟﻣﺟﺗﻣﻌﺎت‬. ‫واﻟﺗﻲ ﺗﻌﺗﺑر ﻣن‬. ‫اﻟطﺎﺑوھﺎت ‪.‬إﻻ اﻧﮫ وﻣﻊ اﻷﺳف أﺻﺑﺣت ﺗﻠك اﻟظواھر ﻣﻧﺗﺷرة ﺣﺗﻰ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻣﻧﺎ اﻟﻌرﺑﻲ‬ ‫‪.‬واﻟﺗﻲ ﺳوف ﻧدرﺳﮭﺎ ﻣن ﺧﻼل ﺗﻘﻧﯾﺎت اﻟﻔﯾﻠم وﻛﯾف ﻛﺎﻧت أﻛﺛر دﻻﻟﺔ ورﻣزﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﻔس‬ ‫اﻟوﻗت ‪.‬‬ ‫وھﻧﺎ ﯾﻣﻛن ان ﻧﺗﺳﺎءل ﺑﺻدد إﻧﺟﺎز ﺑﺣث " اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ "ﻓﯾﻠم‬ ‫اﻟﺣﻔﻠﺔ" ﻧﻣوذﺟﺎ ‪ ،‬إذا ﻛﺎن اﻟﻔﯾﻠم ھو ﻣﺟﻣوع ﻣن اﻟﻔﻧون اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ واﻟﻣﻌﻘدة‪ ،‬ﻓﻛﯾف ﻟﮫ أن‬ ‫ﻧﻣﯾز ﺑﯾن ﺗﻠك ﻋﻧﺎﺻره وﺗﺣدﯾد دﻻﻻﺗﮭﺎ ﻟﺗﺧدم ﻗﺻﺗﮫ ؟ واﻟﻔرﺿﯾﺎت ﺗﻛﻣن ‪ :‬إن اﻟﻔﯾﻠم‬ ‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ھو ارض ﺧﺻﺑﺔ ﻟﻛل اﻟﺧطﺎﺑﺎت واﻟﻔﻧون اﻟﻣﻘﺻودة وﻏﯾر ﻣﻘﺻودة ﻓﺎﺗﺣﺔ ﺑﺎب‬ ‫اﻟﺗﺣﻠﯾل ﻣﻔﺗوح ﻟﻛل ﻣﺷﺎھد ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻧﺣزﻧﺎ ﺟﻣﻠﺔ ﻣن اﻹﺷﻛﺎﻟﯾﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺧدم ﻣوﺿوع اﻟﺑﺣث ‪ :‬ﻣﺎ ھﻲ‬ ‫أﺳس اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ وﻋﻠﻰ وﻣﺎ ھو ﻣوﺿوﻋﮭﺎ؟ ؟ ﻛﯾف ﯾﺗم ﺗﺣﻠﯾل اﻟﻔﯾﻠم ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎ؟ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ﻛﯾف ﺗﻛون ﻟﺣرﻛﺎت اﻟﻛﺎﻣﯾرا اﻹﺿﺎءة واﻟﻌﺗﻣﺔ ﻓﻲ إﻧﺗﺎج دﻻﻟﺔ ؟‬ ‫وﻣن ﺧﻼل ھذه اﻹﺷﻛﺎﻻت ‪ ،‬ﻧﮭدف ﻓﻲ ھذا اﻟﺑﺣث ﺗﻘدﯾم ﺻورة ﻣﻘرﺑﺔ ﺣول دﻻﻟﺔ‬ ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ ﺑﺷﺗﻰ أﻧواﻋﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﯾﻠم وﻛﯾﻔﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗظﮭر ﻓﯾﮭﺎ ﻣﻘدﻣﺔ دﻻﻻت ﺗﻐﯾب ﻋن اﻟﻣﺷﺎھد‬ ‫اﻟﻌﺎدي ‪،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ رﺻد ﻣﻌﺎﻟم اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻟدﻧﻣﺎرﻛﻲ وﺗﻣﯾزه وﻣﻣﺎ ﻣدى ﺗﺷﺎﺑﮫ اﻟﻣﺟﺗﻣﻌﺎت‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻣواﺿﯾﻊ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ‪.‬‬. ‫ت‬.

(9) ‫وﻟﻘد اﻋﺗﻣدﻧﺎ ﻓﻲ ﺑﺣﺛﻧﺎ ھذا ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻧﮭﺞ اﻟوﺻﻔﻲ ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻧظري واﻟﻣﻧﮭﺞ‬ ‫اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻟﺗطﺑﯾﻘﻲ ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﺿوء اﻹﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣطروﺣﺔ أﻋﻼه‪ ،‬ﻗﻣﻧﺎ ﺑﺗﻘﺳﯾم اﻟﺑﺣث إﻟﻰ ﻓﺻﻠﯾن وﻣﻠﺣق‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺻور ‪ ،‬ﻓﺗﻧﺎوﻟﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻷول اﻟﻣﻌﻧون ﺑﺳﻣﯾﺎﺋﯾﺔ وﺗﺣﻠﯾل اﻟﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‬ ‫واﻟﻣﻘﺳم إﻟﻰ ﺛﻼث ﻣﺑﺎﺣث ﺑداﯾﺔ ﺑﺗﻌرﯾف اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ وﻣؤﺳﺳﯾﮭﺎ ﺛم اﻧﺗﻘﻠﻧﺎ إﻟﻰ آﻟﯾﺎت ﺗﺣﻠﯾل‬ ‫اﻟﻔﯾﻠم ﺛم اﻧﺗﻘﻠﻧﺎ ﻟﻠﺗﻌرﯾف ﻧوﻋﯾﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗﻲ ﯾﻧﺗﻣﻲ إﻟﯾﮭﺎ اﻟﻔﯾﻠم‬. ‫أﻣﺎ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﻣﻌﻧون ﺑـ اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﻟﻔﯾﻠم " اﻟﺣﻔﻠﺔ " ‪ ،‬وﻗﺳﻣﻧﺎه إﻟﻰ ﻣﺑﺣﺛﯾن‬ ‫وﺗﻧﺎوﻟﻧﺎ ﻓﯾﮫ ﻋدة ﻧﻘﺎط‬. ‫‪ :‬أوﻻ اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ﻗدﻣﻧﺎ ﺑطﺎﻗﺔ ﻓﻧﯾﺔ ﺣول اﻟﻔﯾﻠم واﻟﻣﺧرج اﻣﺎ‬. ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ھو اﻻﺧر ﻣﻘﺳم إﻟﻰ ﺛﻼث ﻣﻘﺎطﻊ واﻟﻣﻌﻧون ﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﺑﻌض اﻟﻣﻘﺎطﻊ‬ ‫ﻣن اﻟﻔﯾﻠم ‪.‬‬ ‫وﻟﻘد اﻋﺗﻣدﻧﺎ ﻓﻲ ذﻟك ﻋﻠﻰ ﺟﻣﻠﺔ ﻣن اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ ‪ ،‬ﻧذﻛر ﻣن ﺑﯾﻧﮭﺎ اﻟﺗﺣﻠﯾل‬ ‫اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم ﻣﺣﻣد اﺑرﻗﺎن ‪ ،‬ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت اﻷﻧﺳﺎق اﻟﺑﺻرﯾﺔ ﻻﻣﺑرﺗو اﯾﻛو ‪ ،‬وﻏﯾرھﺎ‬ ‫ﻣن اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻟﻣﺛﺑﺗﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ ‪.‬‬ ‫وﻣن اﻟﺻﻌوﺑﺎت اﻟﺗﻲ ﺻﺎدﻓﺗﮭﺎ ﻓﻲ ھذا اﻟﺑﺣث ‪ ،‬ھو ﻗﻠﺔ اﻟدراﺳﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎوﻟت ﻣدوﻧﺔ‬ ‫ﺑﺣﺛﻲ وھﻲ دراﺳﺎت ﺣول اﻟﻔﯾﻠم ﺳواء ﻛﺎﻧت دراﺳﺎت ﻋرﺑﯾﺔ او ﻏرﺑﯾﺔ ‪،‬أي ﻗﻠﺔ اﻟدراﺳﺎت‬ ‫اﻟﻧﻘدﯾﺔ ‪.‬‬ ‫وﻻ ﯾﺳﻌﻧﻲ ﻓﻲ اﻷﺧﯾر إﻻ أن ﻧﺷﻛر أﺳﺗﺎذة ‪:‬ﺳوداﻧﻲ ﻋﺎﺋﺷﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﻓﺎدﺗﻧﻲ ﺑﮫ ﻣن‬ ‫ﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻗﯾﻣﺔ وﺗوﺟﯾﮭﺎت وﻣﻼﺣظﺎت ﺳدﯾدة ﺳﺎﻋﺗﻧﺎ ﻋﻠﻰ إﺗﻣﺎم اﻟﻣذﻛرة ‪.‬‬. ‫ث‬.

(10) ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ :‬ﻣﻔﮭوم اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻘراءة ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ ﻟﻠﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬ﺗﻌرﯾف ﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻏﻣﺎ‬.

(11) ‫اﻟﻔﺻل اﻷول‪ :‬ﻗراءة ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ اﻷﻧﺳﺎق اﻟﺑﺻرﯾﺔ‪.‬‬ ‫ﯾﻌﺎﻟﺞ ھذا اﻟﻔﺻل ﻣوﺿوﻋﺎﺗﮫ ﻓﻲ ﺛﻼث ﻣﺑﺎﺣث ‪ ،‬ﯾﺧﺗص اﻷول ﻓﻲ اﻟﺗﻌرﯾف ﺑﻣﻔﮭوم‬ ‫اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت وﻣدارﺳﮭﺎ ‪ ،‬واﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ آﻟﯾﺎت اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯾن اﻟﻣﺑﺣث‬ ‫اﻟﺛﺎﻟث ﺳﯾﻌﺎﻟﺞ ﺗﻌرﯾف ﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻏﻣﺎ واﻟﺗﻲ ﯾﻧﺗﻣﻲ إﻟﯾﮭﺎ اﻟﻔﯾﻠم اﻟﻣراد دراﺳﺗﮫ ﻓﻲ ھذا اﻟﺑﺣث ‪.‬‬. ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪:‬ﻣﻔﮭوم اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ‬ ‫ﯾﻧدرج ﺗﺣت ھذا اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺗﻌرﯾف اﻟﻠﻐوي واﻻﺻطﻼﺣﻲ ﻟﻣﻔﮭوم اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ أي ﺑداﯾﺔ اﻟﺗﺄﺳﯾس ﻟﮭذا اﻟﻌﻠم ‪.‬‬ ‫أ‪ .‬ﻟﻐﺔ‪:‬‬ ‫وﺳم ‪:‬اﻟوﺳم أﺛر اﻟﻛﻲ‪ ،‬واﻟﺟﻣﻊ وﺳوم‪ ،‬وﻗد وﺳﻣﮫ وﺳﻣﺎ إذا أﺛر ﻓﯾﮫ ﺑﺳﻣﺔ وﻛﻲ واﻟﮭﺎء ﻋوض‬ ‫اﻟواو وﻓﻲ اﻟﺣدﯾث إﻧﮫ ﯾﺳم إﺑل اﻟﻧﺎﻗﺔ أي ﯾﻌﻠم ﻋﻠﯾﮭﺎ ﺑﺎﻟﻛﻲ واﺗﺳم اﻟرﺟل‪ ،‬إذا ﺟﻌل ﻟﻧﻔﺳﮫ‬ ‫ﺳﻣﺔ ﯾﻌرف ﺑﮭﺎ واﻟﺳﻣﺔ ‪:‬واﻟوﺳﺎم ﻣﺎ وﺳم ﺑﮫ اﻟﺑﻌﯾر ﻣن ﺿروب اﻟﺻور‪.‬‬ ‫اﻟوﺳم ‪:‬أﺛر ﻛﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻘول ﻣوﺳوم أي وﺳم ﯾﻌرف ﺑﮭﺎ إﻣﺎ ﻛﯾﺔ وإﻣﺎ ﻗطﻊ ﻓﻲ أذن أو ﻗرﺻﺔ ﺗﻛون‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ ﻟﮫ ‪.1‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺗﻌرﯾف اﻟذي ﺟﺎء ﻓﻲ ﻟﺳﺎن اﻟﻌرب اﻗﺗﺻر ﻋﻠﻰ اﻷﺛر واﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺑﮭﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﯾﻌﻠم اﻹﺑل ﻋن طرﯾق اﻟﻛﻲ‪.‬ذﻛرت ﻟﻔظﺔ اﻟﺳﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرآن اﻟﻛرﯾم ﻓﻲ ﻋدد ﻣن اﻵﯾﺎت‪ ،‬ﺣﯾث‬. ‫‪ -1‬ﯾﻧظر‪ ،‬ﻟﺳﺎن اﻟﻌرب‪،‬اﺑن ﻣﻧظور‪) ،‬ﻣﺎدة وﺳم( ﻣﺞ‪،‬دار ﺻﺎدر ﺑﯾروت ‪،‬ﻟﺑﻧﺎن‪ ،‬ط ‪ ،1997 ،6‬ص ‪-635‬‬ ‫‪.636‬‬. ‫‪11‬‬.

(12) ‫ﷲ ُ ﯾَﻌْ ﻠَ ُم‬ ‫ﯾﻘول‪َ ":‬وﻟ َْو َﻧﺷَﺎ ُء َﻷَرَ ْﯾﻧَﺎ َﻛ ُﮭ ْم َﻓﻠَ َﻌرَ ْﻓ َﺗﮭُم ﺑِﺳِ ﯾﻣَﺎ ُھ ْم ۚ◌ َوﻟَﺗَﻌْ رِ َﻓ ﱠﻧ ُﮭ ْم ﻓِﻲ ﻟَﺣْ ِن ا ْﻟﻘ َْولِ ۚ◌ َو ﱠ‬ ‫أَﻋْ ﻣَﺎﻟَ ُﻛ ْم)‪.1(30‬‬ ‫ﻟﻘد ورد ﻣﻔﮭوم اﻟﺳﯾﻣﯾﺎء ﻓﻲ اﻟﻘرآن اﻟﻛرﯾم ﺑﻣﻌﻧﻰ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ ،‬وان ﻛﺎن ﺑﻠﻔظﺔ )ﺳﻣﺔ( وھو‬ ‫اﻟﻣﻔﮭوم اﻟذي ﺗواﺿﻊ ﻋﻠﯾﮫ أﻏﻠب اﻟﻧﻘﺎد اﻟﻐرﺑﯾﯾن واﻟﻌرب‪.‬‬ ‫ب‪.‬‬. ‫اﺻطﻼﺣﺎ‪:‬‬. ‫ﺗﻌﺗﺑر اﻟﺳﯾﻣﯾﺎء ﻋﻠم ﺣدﯾث ظﮭر ﻣﻊ ﺑداﯾﺔ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن ﻣﻊ ﻓردﯾﻧﺎﻧد دي ﺳوﺳﯾر ‪f.de‬‬ ‫‪ saussure‬ﻣن أوروﺑﺎ‪ ،‬وﺷﺎرل ﺳﻧدرس ﺑﯾرس‪ charles sanders peirce‬ﻣن أﻣرﯾﻛﺎ ‪ ،‬ﺣﯾث‬ ‫ﻋرﻓﮭﺎ " دي ﺳوﺳﯾر" ﺑﻘوﻟﮫ‪ ":‬اﻧﮫ إذا ﻛﺎن ﺑﺎﻹﻣﻛﺎن ﺗﺣدﯾد اﻟﻠﻐﺔ ﻛﻧظﺎم اﻟدﻻﺋل ﺗﻌﺑر ﻋن‬ ‫أﻓﻛﺎر اﻹﻧﺳﺎن ﯾﻣﻛن ﻣﻘﺎرﻧﺗﮭﺎ ﺑﺄﻧظﻣﺔ أﺧرى ﺑﺄﻟف ﺑﺎﺋﯾﺔ اﻟﺻم واﻟﺑﻛم واﻟطﻘوس اﻟرﻣزﯾﺔ‬ ‫وﺻور وآداب اﻟﺳﻠوك وﺑﺎﻹ ﺷﺎرات اﻟﺣرﺑﯾﺔ وﻏﯾرھﺎ‪ ،‬إذن ﻓﺈﻧﮫ ﻣن اﻟﻣﻣﻛن أن ﻧﺗﺻور ﻋﻠﻣﺎ‬ ‫ﯾدرس ﺣﯾﺎة اﻟدﻻﺋل ﻓﻲ ﺻﻠب اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ‪ ،‬وﻗد ﯾﻛون ﻗﺳﻣﺎ ﻣن ﻋﻠم اﻟﻧﻔس اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻗﺳﻣﺎ ﻣن ﻋﻠم اﻟﻧﻔس اﻟﻌﺎم ﺗﻘﺗرح ﺗﺳﻣﯾﺔ ب ‪ sémiologie‬أي ﻋﻠم اﻟدﻻﺋل ھﻲ ﻛﻠﻣﺔ‬ ‫ﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ ‪ sémion‬ﺑﻣﻌﻧﻰ دﻟﯾل"‪. 2‬‬ ‫وﺗﻣت اﻟوﻻدة اﻟﻔﻌﻠﯾﺔ " ﻟﻌﻠم اﻟﺳﯾﻣﯾﺎء ﻋﻠﻰ ﯾد اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺎت اﻟﺷﮭﯾر "ﺑﯾرس" ﺑﻔﺿل‬ ‫إﺳﮭﺎﻣﺎت "دي ﺳوﺳﯾر" ﻓﻲ ﻋﻠم اﻟﺳﯾﻣﯾﺎء ﻛﺎﻧت ﻣﺣدودة‪ ،‬إذ ﻟم ﯾﺣﺎﻟﻔﮫ اﻟﺣظ ﻓﻲ ﺗطوﯾره‪ ،‬ﻟﻛن‬ ‫اﻋﺗﺑرت اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺎت ﻓرع ﻣن اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ‪ ،‬واﻋﺗﻣدت ﻓﻲ ﺗﻌرﯾﻔﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻣﺛﯾل ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺔ‬ ‫وﻏﯾره اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺔ ‪.‬‬. ‫‪ -1‬ﺳورة ﻣﺣﻣد‪ ،‬اﻵﯾﺔ ‪30‬‬ ‫‪ -2‬ﻣدﺧل اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ‪ ،‬دﻟﯾﻠﺔ ﻣرﺳﻠﻲ وآﺧرون‪ ،‬ﺗر‪ :‬ﻋﺑد اﻟﺣﻣﯾد ﺑوراﺗو‪ ،‬دﯾوان اﻟﻣطﺑوﻋﺎت اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ‪،‬‬ ‫ﺑن ﻋﻛﻧون اﻟﺟزاﺋر‪ ،‬دط‪ ،1995 ،‬ص ‪.12 -11‬‬. ‫‪12‬‬.

(13) ‫وﻣن أوﺳﻊ اﻟﺗﻌرﯾﻔﺎت ﻧﺟد "اﻣﺑرﺗو اﯾﻛو"‪ umbrto eco‬ا ذا ﯾﻘول" ﺗﻌﻧﻲ اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت ﺑﻛل‬ ‫ﻣﺎ ﯾﻣﻛن اﻋﺗﺑﺎره إﺷﺎرة"‪.‬‬. ‫‪1‬‬. ‫وﯾﻌرﻓﮫ "ﺑﯾﯾرو ﻏﯾرو"‪ peirre guirand‬ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﺎ ﻋﻠم ﯾﮭﺗم ﺑدراﺳﺔ أﻧظﻣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻠﻐﺎت‪ ،‬أﻧظﻣﺔ اﻹﺷﺎرات ‪ ،‬اﻟﺗﻌﻠﯾﻣﺎت )‪ (...‬وھذا اﻟﺗﺣدﯾد ﯾﺟﻌل اﻟﻠﻐﺔ ﺟزء ﻣن‬ ‫اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﺎ‪ 2.‬ﺳﻠك "ﻏﯾرو" ﻧﻔس اﻻﺗﺟﺎه اﻟذي ﺳﻠﻛﮫ "دي ﺳوﺳﯾر"‪ ،‬وذﻟك ﻣن ﺧﻼل ﺟﻌل‬ ‫ﻋﻠم اﻟﻠﻐﺔ ﺟزء ﻣن ﻋﻠم اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ‪ ،‬وھو ﺑذﻟك ﯾﺗﺑﻧﻰ اﻟطرح اﻟﺳوﺳﯾري‪.‬‬ ‫وﻣﻧﮫ ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ أن اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت ﻋﻠم ﯾدرس اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻣﺗﻛوﻧﺔ ﻣن اﻟدال واﻟﻣدﻟول‪.‬‬ ‫ت‪.‬‬ ‫‪(1‬‬. ‫ﻣدارﺳﮭﺎ‪:‬‬. ‫ﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ دي ﺳوﺳﯾر‪:‬‬. ‫ﻣن اﻟﻣﻌروف أن "دي ﺳوﺳﯾر")‪ (1857-1913‬ﻋﺎﻟم ﻟﻐوي ﺳوﯾﺳري ‪ ،‬وھو ﻣؤﺳس‬ ‫اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺎت و اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾﺗﺿﺢ ذﻟك ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﮫ ) ﻣﺣﺎﺿرات ﻓﻲ اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ(‬ ‫اﻟذي أﻟﻔﮫ ﻋﺎم ‪ ،1916‬وﺑﯾدا أن اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت ﻟﮭﺎ ﺗﺎرﯾﺦ طوﯾل وﺟذور ﻣوﻏﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻘدم إذ ﺗﻌود‬ ‫ﻓﻲ اﻣﺗداداھﺎ إﻟﻰ اﻟﻔﻛر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﻣﻊ أرﺳطو وأﻓﻼطون ﻛﻣﺎ ﺗطورت أﯾﺿﺎ ﻣﻊ ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻋﺻر‬ ‫اﻟﻧﮭﺿﺔ وﻓﻼﺳﻔﺔ ﻣرﺣﻠﺔ ﻋﺻر اﻷﻧوار وﻋطﺎء اﻟﻌرب اﻟﻘداﻣﻰ‪ ،‬ﻟﻛن ﺗﺑﻘﻰ ھذه اﻟﻣﺳﺎھﻣﺎت‬ ‫ﻣﺗواﺿﻌﺔ ﺟدا‪ ،‬أو ھﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن أﻓﻛﺎر ﻣﺗﻧﺎﺛرة ﺗﺣﺗﺎج إﻟﻰ ﺗﻧﺳﯾق ﻧظري وﻧظﺎم ﻣﻧﮭﺟﻲ‬ ‫وﻣﻧطﻘﻲ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺑداﯾﺔ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﻟﻠﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ ﻓﻘد ﻛﺎﻧت ﻣﻊ اﻟﺗﺻور اﻟﺳوﯾﺳري‪3.‬ﺗﻘوم اﻟﻌﻼﻣﺔ‬. ‫‪ -1‬أﺳس اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ‪ ،‬داﻧﯾﺎل ﺷﺎﻧدﻟز‪ ،‬ﺗر‪:‬ﺻﻼل وھﺑﺔ‪ ،‬ط‪،01‬اﻟﻣﻧظﻣﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻟﻠﺗرﺟﻣﺔ‪ ،‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪2008 ،‬‬ ‫‪ ،‬ص ‪.28‬‬ ‫‪ -2‬ﻣﻧﺎھﺞ اﻟﻧﻘد اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﺣدﯾث واﻟﻣﻌﺎﺻر‪ ،‬ﺟﻣﯾل اﻟﺣﻣداوي‪ ،‬ﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﻣﻌﺎرف اﻷدﺑﯾﺔ ‪ ،‬ط‪،1‬اﻟرﺑﺎط‪،‬‬ ‫اﻟﻣﻐرب‪، 2010 ،‬ص ‪.201‬‬ ‫‪ -3‬اﻻﺗﺟﺎھﺎت اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﯾﺔ )اﻟﺗﯾﺎرات واﻟﻣدارس اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﯾﺔ(‪ ،‬ﺟﻣﯾل ﺣﻣداوي‪ ،‬ط‪ ،1‬ﻓﻲ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬ ‫اﻟﻌرﺑﯾﺔ‪ ،2015 ،‬ص‪.22‬‬. ‫‪13‬‬.

(14) ‫ﻋﻧد "دي ﺳوﺳﯾر" ﻋﻠﻰ اﻟدال واﻟﻣدﻟول ﻣﻊ إﻗﺻﺎء اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﻣﺎدي اﻟﺣﺳﻲ وﻣن ﺛم ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ‬ ‫اﻟﻣوﺟودة ﺑﯾﻧﮭﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ اﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ ﻣﺎ ﻋدا اﻟﻣﺣﺎﻛﯾﺎت ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ وﺻﯾﻎ اﻟﺗﻌﺟب‪.‬‬ ‫وﻣن ھﻧﺎ ﻻ ﯾﺗﺣد اﻟدﻟﯾل ﻣن ﺧﻼل ﻣﺟﺎﻟﮫ اﻟﻣﺎدي‪ ،‬ﺑل ﻣن ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺧﺗﻼﻓﯾﺔ‬ ‫واﻟﺗﻌﺎرﺿﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى ﺗﺟﺎوز اﻟدوال واﻟﻣدﻟوﻻت‪ 1.‬وﻣن ﻣﻣﯾزات اﻟدﻟﯾل اﻟﺳوﯾﺳﻲ‪:‬‬. ‫‪2‬‬. ‫‪-‬‬. ‫اﻟدﻟﯾل ﺻورة ﻧﻔﺳﯾﺔ ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﺑﺎﻟﻛﻼم ‪.‬‬. ‫‪-‬‬. ‫ﯾﺳﺗﻧﺞ اﻟدﻟﯾل ﻋﻠﻰ ﻋﻧﺻرﯾن أﺳﺎﺳﯾﺎن ‪ :‬اﻟدال واﻟﻣدﻟول ﻣﻊ أﺑﻌﺎد اﻟواﻗﻊ‬. ‫اﻟﻣﺎدي أو اﻟﻣرﺟﻌﻲ‪ ،‬ﻷنّ إﻗﺻﺎء اﻟﻣرﺟﻊ ﯾﻌﻧﻲ أن ﻟﺳﺎﻧﯾﺎت "دي ﺳوﺳﯾر‪" :‬ﺷﻛﻼﻧﯾﺔ ‪،‬‬ ‫وﻟﯾﺳت ذات ﺑﻌد ﻣﺎدي وواﻗﻌﻲ ﻟﻣﺎ ﻋﻧد ﺟوﻟﯾﺎ ﻛرﯾﺳﺗﯾﻔﺎ)‪. (julai kristiva‬‬ ‫‪-‬‬. ‫اﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ اﻟدﻟﯾل ﻣﻊ اﺳﺗﺛﻧﺎء اﻷﺻوات اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ اﻟﻣﺣﺎﻛﯾﺔ ‪،‬وﺻﯾﻎ‬. ‫اﻟﺗﻌﺟب‪.‬‬ ‫‪-‬‬. ‫ﯾﻌﺗﺑر اﻟﻧﻣوذج اﻟﻠﺳﺎﻧﻲ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻷدﻟﺔ ﻏﯾر اﻟﻠﻔظﯾﺔ ھو اﻷﻣﺛل‬. ‫واﻷﺻل ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎﯾﺳﺔ‪.‬‬ ‫‪-‬‬. ‫إن اﻟدﻟﯾل اﻟﺳوﯾﺳري ﻣﺣﺎﯾد وﻣﺟرد وﻣﺳﺗﻘﺑل ‪،‬وﯾﻘﺻﻲ اﻟذات‬. ‫واﻻﯾدﯾوﻟوﺟﯾﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻘد ﻛﺎﻧت اﻟدراﺳﺎت اﻟﻠﻐوﯾﺔ ﻟدى دي ﺳوﺳﯾر ﻣﻧطﻠﻘﺔ ﻓﻲ اﺗﺟﺎه ﻣﺷروﻋﯾﺔ‬ ‫اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧت أرﺿﯾﺔ ﺻﻠﺑﺔ ﺑﻧﯾت ﻋﻠﯾﮭﺎ ﻣﺧﺗﻠف اﻻﺗﺟﺎھﺎت ﻣﻔﺎھﯾﻣﮭﺎ وأﺳﺳﮭﺎ‬ ‫وذﻟك ﻣن ﺧﻼل رﺑطﮭﺎ ﺑﺎﻟﺑﻌد اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‪.‬‬. ‫‪ -1‬اﻻﺗﺟﺎھﺎت اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﯾﺔ )اﻟﺗﯾﺎرات واﻟﻣدارس اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﯾﺔ ‪ ،‬ص ‪.23‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ص ‪.24‬‬. ‫‪14‬‬.

(15) ‫‪(2‬‬. ‫ﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﺎ ﺑﯾرس‪:‬‬. ‫ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﯾﺻوغ ﻓﯾﮭﺎ "دي ﺳوﺳﯾر" ﺗﺻوره اﻟﺟدﯾد‬ ‫ﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺎت وﯾداﻋﺑﮫ ﺣﻠم ﻓﻲ ﺗﺄﺳﯾس ﻋﻠم ﺟدﯾد أطﻠق ﻋﻠﯾﮭﺎ اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ ‪ ،‬ﻛﺎن‬ ‫اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻷﻣرﯾﻛﻲ ‪:‬ﺑﯾرس)‪ (1914-1839‬ﯾﻧﺣث ﻣن ﺟﮭﺗﮫ‪ ،‬اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن‬ ‫أﺑﺳﺗوﻣو ﻟوﺟﯾﺎ ﻣﻐﺎﯾرة ﺗﺻور آﺧر ﻟﮭذا اﻟﻌﻠم ﺳﯾﺳﻣﯾﮫ اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت‪.‬‬. ‫‪1‬‬. ‫اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت ﻻ ﺗﻧﻔﺻل ﻋن اﻟﻣﻧطق واﻹدراك ﻛﻣﺎ ﻟﮫ ﺑﻌض اﻵراء اﻟﺷﮭﯾرة‪:‬‬. ‫أي إن‬ ‫‪2‬‬. ‫‪-‬‬. ‫اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﺎ ﻧظرﯾﺔ ﺷﺑﮫ وﺿرورﯾﺔ أو ﻧظرﯾﺔ ﺷﻛﻠﯾﺔ ﻟﻠﻌﻼﻣﺎت‪.‬‬. ‫‪-‬‬. ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ ﺗﻧوب ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻣﺎ‪ ،‬وھذا اﻟﺷﻲء ھو ﻣوﺿوﻋﺎﺗﮭﺎ وھﻲ ﺗﻧوب‬. ‫ﻋن ﺗﻠك اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ ﻣن ﻛل اﻟﺟﮭﺎت ﺑل ﺗﻧوب ﻋﻧﮭﺎ ﺑﺎﻟرﺟوع إﻟﻰ ﻧوع ﻣن اﻟﻔﻛر‬ ‫اﻟﺗﻲ ﺳﻣﯾﺗﮭﺎ ﻛﯾزة‪.‬‬ ‫‪-‬‬. ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺛﻼﺛﺔ أﺷﯾﺎء اﻟرﻛﯾزة واﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ واﻟﻣﻔﺳرة ‪ ،‬ﻓﺈن‬. ‫ﻟﻌﻠم اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﺎ ﺛﻼث ﻓروع‪ :‬اﻟﻔرع اﻷول‪ :‬اﻟﻧﺣو اﻟﻧظري)اﻟﻧﺣو اﻟﺧﺎﻟص( ووظﯾﻔﺗﮫ‬ ‫ھﻲ اﻟﺑﺣث ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺟﻌل اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺳﺗﺧدﻣﮭﺎ ﻛل ﻓﻛر ﻋﻠﻣﻲ ﻗﺎدرة ﺗﺟﺳﯾد ﻣﻌﻧﻰ‬ ‫ﻣﺎ‪،‬و اﻟﻔرع اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬ھو اﻟﻣﻧطق اﻟﺻرف ‪ ،‬واﻟﻔرع اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬ھو اﻟﺑﻼﻏﺔ اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬. ‫اﻟﺷﻲء ﻻ ﯾﺻﺑﺢ ﻋﻼﻣﺔ إﻻ ﻋﻧدﻣﺎ ﯾﻘوم ﺑﺗﺻوﯾر ﺷﻲء آﺧر‪ ،‬ﯾﺳﻣﻰ‬. ‫ﻣوﺿوﻋﺗﮫ‪ ،‬وﺗﻔﺗرض اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻣﻌرﻓﺔ ﻣﺳﺑﻘﺔ ﺑﺎﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ ‪ ،‬ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ أن ﻧطﻠق ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬ ‫‪‬‬. ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻧوﻋﯾﺔ ‪:‬ﺷﻛل اﻟﻌﻼﻣﺔ‪.‬‬. ‫‪‬‬. ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻣﺗﻔردة‪:‬اﻟﺷﻲء اﻟذي ﯾﺷﻛل اﻟﻌﻼﻣﺔ ‪.‬‬. ‫‪‬‬. ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻔرﻋﯾﺔ‪ :‬ھﻲ ﻋﻼﻣﺔ ﻋرﻓﯾﺔ ‪ ،‬وﻟﯾس اﻟﻌﻛس‪.‬‬. ‫‪-1‬اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت ﻣﻔﺎھﯾﻣﮭﺎ وﺗطﺑﯾﻘﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺳﻌﯾد ﺑﻧﻛراد‪ ،‬دار اﻟﺣوار ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬ص ‪.87‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ) اﻷﺻول ‪،‬اﻟﻘواﻋد ‪،‬اﻟﺗﺎرﯾﺦ(‪ ،‬آن إﯾﻧو وآﺧرون‪ ،‬ﺗر‪ :‬رﺷﯾد ﺑن ﻣﺎﻟك‪ ،‬ط‪،1‬دار ﻣﺟد ﻻوي‬ ‫ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ‪ ،‬ﻋﻣﺎن ‪ ،‬اﻷردن‪2008 ،‬م‪ ،‬ص ‪.32‬‬. ‫‪15‬‬.

(16) ‫وﯾﻌﺗرف "ﺑﯾرس"‪ peirce‬ﯾﺗﻧوع اﻟﻌﻼﻣﺎت وﺑﻌدم اﺧﺗزاﻟﮭﺎ إﻟﻰ طرﯾﻘﺔ ﻋﻣل اﻟﻌﻼﻣﺔ‬ ‫اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻓﮭو ﺟﻌل ﻣﺧﺗﻠف اﻟﻣﻌﻼﯾﯾر ﺗﺗﻘﺎطﻊ ﻟﯾﺻل ﺑﮭﺎ إﻟﻰ ‪ 66‬ﻧوع ﻣن اﻟﻌﻼﻣﺎت‪ ،‬وﺣﺗﻰ‬ ‫وﻟو ﻛﺎﻧت ھﻧدﺳﺗﮫ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻌﻘدة ﺟدا‪ ،‬وﻣﺗﻐﯾرة ﺑﻼ ﺗوﻗف ‪ ،‬ﻓﺈن ھذا اﻟﺗﺻﻧﯾف ﻟم ﯾﻧﺟﺢ ﻓﻲ‬ ‫ﻓرض ﻧﻔﺳﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺣﻠﻘﺔ اﻟﺿﯾﻘﺔ ﻟﻣﻔﺳري ‪ :‬ﺑﯾرس‪1.peirce‬وﻣن اﺑرز اﻟﺗﻘﺳﯾﻣﺎت ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ھﻲ‬ ‫ﻛﺎﻟﺗﺎﻟﻲ "‬. ‫‪2‬‬. ‫‪ ‬اﻷﯾﻘوﻧﺔ ‪ :icon‬ھﻲ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﺑر ﻋﻧﮭﺎ ﻋﺑد‬ ‫اﻟطﺑﻌﺔ اﻟذاﺗﯾﺔ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﻓﻘط‪.‬‬ ‫‪ ‬اﻟﻣؤﺷر‪ :index‬ھو ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﺑر ﻋﻧﮭﺎ ﺗﺎﺛرھﺎ‬ ‫اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ ﯾﺗﻠك اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ ‪.‬‬ ‫‪ ‬اﻟرﻣز‪ :symbol‬وھو ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﺑر ﻋﻧﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﯾﻘﺗرن‬ ‫ﺑﺎﻷﻓﻛﺎر اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗدﻓﻊ إﻟﻰ رﺑط اﻟرﻣز ﺑﻣوﺿوﻋﮫ‪.‬‬. ‫‪ -1‬اﻟﻌﻼﻣﺗﯾﺔ وﻋﻠم اﻟﻧص‪ ،‬ﻣﻧذر اﻟﻌﯾﺎﺷﻲ‪ ،‬ﻣرﻛز اﻹﻧﻣﺎء اﻟﺣﺿﺎري )ﺣﻠب( – دار اﻟﻣﺣﺑﺔ )دﻣﺷق(‪،‬‬ ‫‪.2009‬ص ‪.17 -16‬‬ ‫‪-2‬اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ )اﻷﺻول ‪،‬اﻟﻘواﻋد ‪ ،‬اﻟﺗﺎرﯾﺦ(‪ ،‬آن وآﺧرون‪،‬ص ‪.32‬‬. ‫‪16‬‬.

(17) ‫اﻟﻣﻔﺳرة‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ ﻧوﻋﯾﺔ ‪Quali-‬‬ ‫‪singn‬‬. ‫ﻋﻼﻣﺔ ﻣﺗﻔردة ‪sin-singn‬‬. ‫ﻋﻼﻣﺔ ﻋرﻓﯾﺔ ‪legi-sing‬‬. ‫ﺗﺻوﯾر ‪rhema‬‬. ‫أﯾﻘوﻧﺔ ‪Icon‬‬. ‫اﻟﺗﺻدﯾق ‪Dicent‬‬. ‫ﻣؤﺷر ‪Index‬‬. ‫ﺣﺟﺔ ‪Argument‬‬. ‫رﻣز ‪Synbol‬‬. ‫اﻟﻣؤول‬. ‫اﻟﻣوﺿوع‬. ‫رﺳم ﺗوﺿﯾﺣﻲ ﻟﺗﻘﺳﯾم ﺑﯾرس ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ‬. ‫‪17‬‬.

(18) ‫ﻓﺑﻌد أن ﻛﺎﻧت اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ ھﺎﻣﺷﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر ‪،‬وﻟﻛن ﺳرﻋﺎن ﻣﺎ اﻧﻔﺟرت‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن وأﺻﺑﺣت ﺗﺣﻣل اﻟﺻدارة ﻓﻲ اﻷﺑﺣﺎث ﺑﺣﯾث ﺗﺳﺗوﻋب ﻣن‬ ‫زواﯾﺎ ھﺎ ﻋدة ﻣﺳﺎﺋل ﻣن اﻟﻔﯾزﯾﺎء وﻋﻠم اﻟﻧﻔس واﻟﺑﯾوﻟوﺟﯾﺎ واﻟﺗﺎرﯾﺦ "‪،1‬ﻧﺎھﯾك ﻋن اﻟﻣواﺿﯾﻊ‬ ‫اﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﻧﺳﺎق اﻟﺑﺻرﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﺗﺑر ﻣن أھم اﻟﻣواﺿﯾﻊ اﻟﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻣن ﻗﺑﻠﮭﺎ" ﻓﮭﻲ ﻻ ﺗﻘوم‬ ‫ﻣﻘﺎم أي ﺑﺣث آﺧر ‪ ،‬وإﻧﻣﺎ ﺗﻛﺗﻔﻲ ﺑﻣد ﯾد اﻟﻌون ﻟﺟﻣﯾﻊ اﻷﺑﺣﺎث ﻓﺗﺷﺗﻐل ﻛرﺳﯾﺎ ﻣﺗﺣرﻛﺎ ﺑﮭذه‬ ‫اﻟدار‪ ،‬وﺗﻠﻌب دورھﺎ ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻣﻌﺎرف ﻛﻣﺎ ھو اﻟﺷﺄن ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠدﻟﯾل ﻓﻲ ﻛل ﺧطﺎب"‬. ‫‪2‬‬. ‫‪.‬وﻋﻠﯾﮫ ﻓﻣﺎ ھﻲ ﺗﻠك اﻷﻧﺳﺎق اﻟﺑﺻرﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﺗﻐل ﻋﻠﯾﮭﺎ اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ ﺑﺎﻟﻣوازاة ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻧﺻوص اﻷدﺑﯾﺔ ؟‬ ‫وﻋﻠﯾﮫ ﻣﺎ ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ اﻟﺧروج ﺑﮫ ﻣن ھذا اﻟﻣﺑﺣث ان ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﻣﺟﺎﻟﮭﺎ اﻟواﺳﻊ وﻗد ﺷﻣﻠت‬ ‫اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻣﺟﺎﻻت واﻟﻔﻧون ‪ ،‬ﻟﻣﺎ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص ﺗﺣﻠﯾل اﻟﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻓﮭو اﻻﺧر اﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻔﻧون وﻋﻠﯾﮫ ﻛﯾف ﻧﺣﻠل ﻓﯾﻠم ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﺗﺣﻠﯾﻼ ﺳﯾﻣﻲ‬. ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪:‬آﻟﯾﺎت اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم‬ ‫أ‪ .‬ﺗﻣﮭﯾد ‪:‬‬ ‫إن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ھﻲ ﺗﻌﺎﻣل ﻣﻧظم ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﯾﺗم ﻋن طرﯾق اﻛﺗﻣﺎل أو اﺟﺗﻣﺎع ﻣﻧﺳق‬ ‫ﻟﺧﺻﺎﺋص ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ ﺗﺗﻣﯾز ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻌﻼﻣﺎت أو اﻹﺷﺎرات و ھذا ﻣﺎ ﯾﺟﻌل ﻣﻧﮭﺎ‬ ‫ﻧظﺎﻣﺎ ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺎ ‪ "،‬أﻣﺎ اﻟﻔﯾﻠم ﻓﮭو ﻣﺑدﺋﯾﺎ ﺻور ﻷﺷﯾﺎء ﺗﺗﺣول إﻟﻰ ﻟﻐﺔ إذا ﺷﺋﻧﺎ ﻣن اﻟدرﺟﺔ‬ ‫اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ‪ ،‬ﺑﻣﻌﻧﻰ أﻧﮭﺎ ﻟﻐﺔ ذات اﻟطﺎﺑﻊ وﺧﺻﺎﺋص ﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻣن اﻟﻧوع ﺧﺎص وﻣﺧﺗﻠف ﻋن طﺑﯾﻌﺔ‬ ‫اﻷﻧظﻣﺔ اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺔ اﻷﺧرى"‪.3‬‬. ‫‪ -1‬اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت اﻟواﺻﻔﺔ ‪ ،‬اﺣﻣد ﯾوﺳف ‪ ،‬ط‪ ،1‬ﻣﻧﺷورات اﻻﺧﺗﻼف اﻟﺟزاﺋر‪ -‬اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‬ ‫اﻟﻣﻐرب‪ -‬اﻟدار اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻟﻠﻌﻠوم ﻟﺑﻧﺎن‪ .2005 ،‬ص ‪.77‬‬ ‫‪-2‬درس اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟﺟﯾﺎ‪ ،‬روﻻن ﺑﺎرث‪ ،‬ﺗر‪ :‬ﺑﻧﻌﯾد اﻟﻌﺎﻟﻲ ﻋﺑد اﻟﺳﻼم ‪ ،‬ص ‪.25‬‬ ‫‪ -3‬ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ اﻟﺻورة ‪ ،‬ﻗدور ﻋﺑد ﷲ اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬دار اﻟﻐرب ﻟﻠﻧﺷر ‪ ،‬ص ‪.252-251‬‬. ‫‪18‬‬.

(19) ‫ﻓﺎﻟﻔﯾﻠم ﺑﺎﻋﺗﺑﺎره إﺣدى اﻟوﺳﺎﺋل اﻟﺗﻲ ﺗﺻور ﻟﻧﺎ ﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟواﻗﻊ اﻟﻣﻌﺎش وآﺧر ﻻ ﻧﻌﯾﺷﮫ‬ ‫وﻟﻛﻧﻧﺎ ﻧ ﺳﺗطﯾﻊ اﻟﻌﯾش ﻋن طرﯾق اﻟﺻورة اﻟﺗﻲ ﺗﺗﺟﺳد ﻟﻧﺎ ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻧﺎ ﻧﻌﯾش ﻟﺣظﺔ ﺑﺛﮫ ‪ ،‬ﻓﮭو‬ ‫ﯾﻌﺎﻟﺞ ﻛل ﻣﺎ ﯾﻘﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﺑﺎل واﻟذي ﻟم ﺑﻘﻊ ﺑﻌد‪" ،‬ﻓﺎﻟﻌﺎﻟم ھو ﻛ ُل ﺗﻧﻌﻛس ﻛﻠﯾﺗﮫ ﻓﻲ ﺟزء ﻣن‬ ‫أﺟزاء"‪ .1‬ﻓﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﺻور ﻟﻧﺎ ﻋن طرﯾق اﻷﻓﻼم ﺟزﺋﯾﺎت ھذا اﻟﻌﺎﻟم ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﯾﻠم ﯾﺳﺗطﯾﻊ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ‬ ‫ﻧظﺎم ﻻ ﻧﮭﺎﺋﻲ ﻣن اﻟﻣوﺿوﻋﺎت ‪":‬ﻓﻣن اﻟﻣﺳﺗﺣﯾل ﺗﺄﻣل أي ﺷﻲء ﺗدرﻛﮫ اﻟﻌﯾن أو ﺗﺳﻣﻌﮫ‬ ‫اﻷذن ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ أو ﻓﻲ اﻟﺧﯾﺎل ﻻ ﯾﻣﻛن ﺗﻘدﯾﻣﮫ ﻓﻲ وﺳط اﻟﻔﯾﻠم‪ ،‬ﻣن اﻟﻘطﺑﯾن إﻟﻰ ﺧط اﻻﺳﺗواء‬ ‫زﻣن اﻟﺳرﻋﺔ اﻟﺻﺎروﺧﻲ إﻟﻰ اﻟﻧﻣو اﻟﺑطﻲء ﻟﻠزھرة أو وﻣﺿﺔ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ وﺟﮫ ﯾﻛﺎد ان‬ ‫ﯾﻛون ﺟﺎﻣدا إﻟﻰ ﺛورات رﺟل ﻣﺟﻧون‪ ،‬ﻟﯾس ھﻧﺎك ﺣد ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺎﺣﺔ وﻻ درﺟﺔ ﻓﻲ ارﺗﻔﺎع‬ ‫اﻟﺻوت‪ ،‬أو ﺳرﻋﺔ اﻟﺣرﻛﺔ داﺧل ﺣرﻛﺔ إدراك اﻹﻧﺳﺎن ﻟﯾﺳت ﻓﻲ ﻣﻘدور اﻟﻔﯾﻠم أن ﯾﻘدﻣﮭﺎ"‪،2‬‬ ‫وھو ﺑذﻟك ﯾﺻﻧف ﻟﻧﺎ ﻣواﺿﯾﻊ اﻟﺣﯾﺎة ﻓﻲ ﺟزﺋﯾﺎت طﺎﺑﻊ أﻛﺛر دﻻﻟﺔ وأﻛﺛر رﻣزﯾﺔ ‪.‬‬ ‫ﻓﻣن اﻟواﺿﺢ أن اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺳﺗﻘوم ﺑﻣﺣﺎذاة اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﻔﯾﻠﻣﯾﺔ ‪.‬‬ ‫وﯾوﺿﺢ "ﻣﯾﺗز" ان اﻟﺳﯾﻣﯾوطوﻏراﻓﯾﺎ ھﻲ إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻛل ﻣﺎ ﯾﺣﯾط ﺑﺎﻟﻔﯾﻠم‬. ‫أي‬. ‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﻓﻼم ﻧﻔﺳﮭﺎ ‪،‬أو ﻣﺟﻣوع اﻟﻣﻼﻣﺢ اﻟﺗﻲ ﯾﻔﺗرض ﻓﻲ اﻟﻔﯾﻠم أﻧﮭﺎ ﺗﻣﯾز ﻧوﻋﺎ ﻣن اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫اﻟﻣدرﻛﺔ ﺑﮭذا ﯾﻌﯾن "ﻣﯾﺗز" اﻟﺳﯾﻣوطوﻏراﻓﯾﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﮭم اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ ﻣﺑﺗﻌدﯾن ﻋن‬ ‫اﻟﻣوﺿوﻋﺎت )إﻧﺗﺎج ‪ ،‬ﺟﻣﮭور‪ ،‬ﺷرط اﻟﻔﯾﻠم( ﻓﮭﻲ ﺗﮭم ﻣوﺿوع دراﺳﺔ اﻻﻗﺗﺻﺎد أو‬ ‫اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ‪ 3.‬أي اﻧﮫ اھﺗم ﺑﺎﻟﻣﺎدة اﻟﺗﻲ ﺗﻘدﻣﮭﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ دون اﻟﻧظر ﻟﻣﺎ ﯾﺣﯾط ﺑﮭﺎ‪.‬‬ ‫ب‪ .‬اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت واﻟﺗﻠﻘﻲ اﻟﺟﻣﺎھﯾري‪:‬‬ ‫ﺑﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﺟﻣﮭورھﺎ ‪ ،‬ﺛﻣﺔ ﺻﻠﺔ ﻣﺎزاﻟت ﻣوﺿوع ﺑﺣث‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣﺳﺄﻟﺔ ﺧﻼﺻﺔ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻠﻘﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣل ﻛﺛﯾرا ﻣن اﻟﻘرارات‪ ،‬وﻣﺎ ھﻲ ﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﺗﻠﻘﻲ واﻟﻣﺷﺎھدة ‪ ،‬وﻛﯾف ھﻲ‬ ‫‪-1‬اﻟزﻣن اﻷﯾﻘوﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺑﺎص ﻋﺑد اﻟﺻﻣد‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ ﻋﻼﻣﺎت‪ ،‬اﻟﻌدد ‪.2002 ، 16‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﻧﻘد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻣن اﻟﻣﻧظور اﻻدﺑﻲ‪ ،‬ﺷﺑل اﻟﻛوﻣﻲ ﻣﺣﻣد‪ ،‬دط ‪ ،‬اﻟﮭﯾﺋﺔ اﻟﻣﺻرﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻛﺗﺎب ‪،2003 ،‬‬ ‫ص ‪.22-21‬‬ ‫‪ -3‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص ‪.76‬‬. ‫‪19‬‬.

(20) ‫ﺗﺣوﻻت اﻟﺻورة أﺛﻧﺎء ﺗﻠك اﻟﻣرﺣﻠﺔ واﻗﻌﯾﺎ ‪ ،‬ﻟﯾﺳت اﻟﻣﺳﺄﻟﺔ أﻛﺛر ﻣن ﻛوﻧﮭﺎ آﻟﯾﺔ ﻋرض ‪،‬ﺛم‬ ‫اﻟﻧﺳﯾﺞ اﻟﺿوﺋﻲ واﻟﺻوﺗﻲ واﻟﺣرﻛﻲ اﻟذي ﻣن ﺧﻼﻟﮫ ﻧﺣﺎول أن ﻧﺟد أﻧﻔﺳﻧﺎ إزاء ﺷﺑﻛﺔ ﻣن‬ ‫اﻟﻘوى اﻟﺗﻲ ﺗﺻﻧﻊ آﻟﯾﺔ اﻟﻣﺷﺎھدة واﻟﺗﻠﻘﻲ ﻗوة اﻟﺷﻛل اﻟﻔﯾزﯾﺎﺋﻲ ‪:‬اﻟﺳﻣﻌﻲ ‪-‬اﻟﺣرﻛﻲ ﺛم اﻟﻘوى‬ ‫اﻟﺿوء واﻟﻠون وﻗوة اﻷﺛر اﻟﺳﻣﻌﻲ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻔﯾﻠم ﻟدﯾﮫ ﻣواﺻﻔﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺟﻌﻠﺗﮫ ﺧﻼل ﻓﺗرة وﺟﯾزة ﺟدا ﻗﺎدرا ﻋﻠﻰ ان ﯾﺣﺗوي‬ ‫ﻣﺷﺎﻋر وأﻓﻛﺎر اﻟﺟﻣﺎھﯾر‪ ،‬ﯾﺳﺗطﯾﻊ اﻟوﺻول إﻟﻰ أي ﻣﻛﺎن وھو أﯾﺿﺎ أداة ﻛﺑﯾرة ﻟﺗﺣدث‬ ‫اﻟﺷﻌوب"‪ .1‬وھو ﻣﺎ ﻟم ﯾﺣدث ﻣﻊ أي ﻓن آﺧر ذﻟك ﻷﻧﮫ ﯾﺣﺗوي ﺑداﺧﻠﮫ ﻛل اﻟﻔﻧون اﻷﺧرى"‬. ‫‪2‬‬. ‫اﻟﺑﺻرﯾﺔ ‪ :‬اﻟﺧط‪ ،‬اﻟﺷﻛل‪ ،‬واﻟﻛﺗﻠﺔ ‪ ،‬واﻟﺟﺳم واﻟﻧﺳﯾﺞ ‪ ،‬ﻣﺛل اﻟرﺳم اﻟﺗﺻوﯾر ﯾﺳﺗﺧدم اﻟﻔﯾﻠم‬ ‫اﻟﺗﻔﺎﻋل اﻟدﻗﯾق ﻟﻠﺿوء واﻟظﻼم ‪ ،‬ﻣﺛل اﻟﻧﺣت ﻓﺎﻧﮫ ﯾﻌﺎﻟﺞ ﺑﺑراﻋﺔ اﻟﻔراغ ﺑﺄﺑﻌﺎده اﻟﺛﻼﺛﺔ ‪ ،‬ﻣﺛل‬ ‫"اﻟﺑﺎﻧﺗوﻣﯾﺗر" ﺑﺗرﻛﯾز اﻟﻔﯾﻠم ﻋﻠﻰ اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ‪ ،‬وﻣﺛل اﻟرﻗص ‪:‬ﻓﺎن ﻟﻣﺛل ھذه اﻟﺻور‬ ‫اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ إﯾﻘﺎع‪ ،‬وﺗﺷﺑﮫ اﻹﯾﻘﺎﻋﺎت اﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﻟﻠﻔﯾﻠم ﺗﻠك اﻟﺗﻲ ﻧﺟدھﺎ ﻓﻲ اﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ واﻟﺷﻌر‪ ،‬ﻓﺎن‬ ‫اﻟﻔﯾﻠم ﯾﻘوم ﺑﺎﻟﺗواﺻل ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﺟﺎز واﻻﺳﺗﻌﺎرة واﻹﯾﻣﺎء وﺷﻔﺎھﻲ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺣوار ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻣﺛل اﻟرواﯾﺔ ﻓﺎن اﻟﻔﯾﻠم ﯾوﺳﻊ أي ﯾﺿﻐط اﻟزﻣﺎن واﻟﻣﻛﺎن وﯾﺗﺣﻛم ﻓﻲ اﻟوراء‬ ‫واﻷﻣﺎم وﺑﺣرﯾﺔ داﺧل ﺣدودھﺎ اﻟﻌرﯾﺿﺔ" ‪ ،3‬وﻟﻛن ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﻟﻣﺷﺎﺑﮭﺎت ﯾﺑﻘﻰ اﻟﻔﯾﻠم‬ ‫ﻣﺗﻔردا وﻣﻧﻔﺻﻼ ﻋن ﻛل اﻟرﺳﺎﺋل اﻷﺧرى ﺣرﯾﺗﮫ واﻟﺣرﻛﺔ اﻟداﺋﻣﺔ وﯾﺳﻣﺢ ﺑﺎﻟﺗداﺧل اﻟﻣﺳﺗﻣر‬ ‫ﻟﻠﻣﻧظر واﻟﺻوت واﻟﺣرﻛﺔ ﺑﺎن ﯾﺳﻣو ﺑﺎﻟﺣدود اﻟﺳﻛﻧﺔ ﻟﻠﺗﺻوﯾر اﻟﻧﺣت ‪ .‬وﺑﺎﻟﺗﻌﻘﯾد ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺟﺎذﺑﯾﺔ اﻟﺣﺳﯾﺔ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﻗدرﺗﮫ ﻓﻲ ﻧﻔس اﻟوﻗت ﻋﻠﻰ ﺗوﺻﯾل ﻣﺳﺗوﯾﺎت ﻣﺗﻌددةـ وﯾﺗﻔوق أﯾﺿﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟدراﻣﺎ ﻓﻲ ﻗدرﺗﮫ اﻟﻣﺗﻔردة ﻋﻠﻰ ﻋرض وﺟﮭﺎت اﻟﻧظر ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ واﻟﺗﻌﺎﻣل ﻣﻊ اﻟزﻣﺎن‬ ‫واﻹﺣﺳﺎس ﺑﺎﻟﻣﺳﺎﺣﺔ ا ﻟﺗﻲ ﻻ ﺣد ﻟﮭﺎ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻏﯾر اﻟﻣﺳرﺣﯾﺔ ﯾﺳﺗطﯾﻊ اﻟﻔﯾﻠم أن ﯾﺗﯾﺢ ﻟﻧﺎ ﺗدﻓﻘﺎ‬ ‫‪ -1‬اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم‪ ،‬ﻣﺣﻣود اﺑرﻗﺎن‪ ،‬دط ‪ ،‬ﺗر ‪:‬ﺑن ﻣرﺳﻠﻲ أﺣﻣد ‪ ،‬دﯾوان اﻟﻣطﺑوﻋﺎت اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ‬ ‫‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر‪.07 ،2005 ،‬‬ ‫‪ -2‬ﻓﻧﯾﺎت اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟرﻗﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻋﺑد اﻟﻠطﯾف رﺑﺎب ‪ ،‬دار اﻟﺣرﯾري ‪ ،‬دط ‪ ،2005 ،‬ص‬ ‫‪.37‬‬ ‫‪-3‬اﻟﻧﻘد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ اﻟﻣﻧظور اﻻدﺑﻲ‪ ،‬ﺷﯾل ﻛوﻣﻲ ﻣﺣﻣد‪ ،‬ص ‪.20‬‬. ‫‪20‬‬.

(21) ‫ﻣﺳﺗﻣرا ﯾﻣوه وﯾﺻﻐر اﻻﻧﺗﻘﺎﻻت دون أن ﯾﺗﻧﺎزل ﻋن وﺣدة اﻟﻘﺻﺔ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻏﯾر اﻟرواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻘﺻﯾدة ﯾﻘوم اﻟﻔﯾﻠم ﺑﺎﻟﺗواﺻل اﻟﻣﺑﺎﺷر ﻟﯾس ﻣن ﺧﻼل رﻣوز ﻣﺟردة ﻣﺛل اﻟﻛﻠﻣﺎت ﻋﻠﻰ إﺣدى‬ ‫اﻟﺻﻔﺣﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺗطﻠب ﻣن اﻟذھن ﺗرﻛﯾﺑﮭﺎ ﻟﻛن ﻣن ﺧﻼل ﺻورة وأﺻوات ﻣﺣﺳوﺳﺔ‪".‬‬. ‫‪1‬‬. ‫وﻋﻠﯾﮫ ﻛﯾف ﺗﻛون اﻟﻘراءة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻟﻠﻔﯾﻠم‪.‬‬. ‫ت‪ .‬اﻟﻘراءة ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ ﻟﻠﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‬ ‫و ﻋﻠﯾﮫ ﻓﻣﻧد ‪ 1943‬م ﻋرﻓت دراﺳﺎت اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ ﻣﻧﻌرﺟﺎ ﻣﺗﻣﯾزا ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻧﻔس اﻟﺳﻧﺔ ﺻدر‬ ‫ﻛﺗﺎب " اﻟﻠﻐﺎت و اﻟﺧطﺎب "ﻻرﯾك ﺑوﯾﺳﻧس" ‪،‬ﺣﯾث أﻛد ﻓﯾﮫ اﻟدراﺳﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗﻌﺗﻣد‬ ‫اﻟﺟﺎﻧب اﻟﺗواﺻﻠﻲ ﻣن اﻟﺧطﺎﺑﺎت ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﺟﻠﻰ ھذا اﻻﺗﺟﺎه أﻛﺛر ﻣن اﻟﻣؤﻟف اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﺗواﺻل‬ ‫و اﻟﺗﻌﺑﯾر اﻟﻠﺳﺎﻧﻲ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺳﺎر ﻋﻠﻰ ﻧﻔس اﻟﻣﻧﮭﺞ ﻛل ﻣن ﻟوى ‪.‬ج‪.‬ﺑرﯾطو ﻣﻊ " اﻟرﺳﺎﻟﺔ و‬ ‫اﻹﺷﺎرات )ﺑﺎرﯾس ‪ (1966‬و اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ) ‪ (1968‬و ﻛذﻟك "اﻧدري ﻣﺎرﺗﯾﻧﮫ" ﻣﻔﺎﺗﯾﺢ‬ ‫اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ )‪.(1973‬‬ ‫و ﻗد راى "اﯾرﯾك ﺑوﯾﺳﻧس" ان ھدف اﻟدراﺳﺎت اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ ﯾﻛﻣن ﻓﻲ ﺗﺑﯾﯾن طرق‬ ‫اﻟﺗواﺻل ‪ ،‬ﻣﻣﺎﯾﻔرض ﻋﻠﻰ اﻟﺑﺎت ﻗﺻدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب ‪ ،‬و ﺑﻧﺎء ﻋﻠﯾﮫ ﯾﻘﺳم ھذا اﻻﺗﺟﺎه‬ ‫اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻰ دال و اﻟﻣدﻟول‪.2‬‬ ‫ﻓﻔن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﯾﻌﺗﻣد ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾﻠﮫ ﻟﻠظواھر اﻟﺗﻲ ﯾﻌﯾﺷﮭﺎ اﻟﻣﺷﺎھد ‪ ،‬و ﻟﻛن ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص ﺗﺣﻠﯾل‬ ‫اﻟﻣﺷﺎھد ﻟﻣﺎ ﯾﺷﺎھده و ﯾﺑﻘﻰ اﻷﻣر ﻣﻔﺗوح أﻣﺎﻣﮫ ‪ ،‬و ﺳؤال اﻟذي ﯾطرح ﻧﻔﺳﮫ ﻧﻘرأ؟او ﻣﺎھﻲ‬ ‫اﻟﯾﺎت اﻟﻘراءة ﻟﻠﻔﯾﻠم؟ و ﻋﻠﻰ ﻣﺎذا ﻧﻌﺗﻣد ؟ ﻛﻣﺎ ﯾﻘول أﻣﺑرﺗو اﯾﻛو" ان ﻗراءﺗﻧﺎ ھﻲ ﺣﺻﯾﻠﺔ‬. ‫‪ -1‬اﻟﻧﻘد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ اﻟﻣﻧظور اﻻدﺑﻲ‪ ،‬ﺷﯾل ﻛوﻣﻲ ﻣﺣﻣد‪ ،‬ص ‪. 21 -20‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص ‪.24‬‬. ‫‪21‬‬.

(22) ‫ﻟﺟﻣﯾﻊ اﻟﺗﺟﺎرب اﻟﺣﯾﺎﺗﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﮭﺎ و اﻟﺣﺻﯾﻠﺔ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻧﺻوص اﻟﺗﻲ ﻗرأﻧﺎھﺎ ‪ ،‬و اﻧﻧﺎ ﻋﻧدﻣﺎ‬ ‫ﻧﻧﺗﺞ أﻗواﻻ ﻻ ﻧﻐﻔل ﻏﯾر إﻋﺎدة ﺗرﺗﯾب ﻛﻠﻣﺎت ﻓﻲ ﻟﻌﺑﺔ ﻏﯾر ﻧﮭﺎﺋﯾﺔ ﺗوﻟد داﺋﻣﺎ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺟدﯾدة"‬. ‫‪1‬‬. ‫ﻓﺎﻟﻣﺧرج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ھو أﯾﺿﺎ ﻋﻧدﻣﺎ ﯾﻧﺗﺞ ﻟﻧﺎ ﻓﯾﻠﻣﺎ ﺳوف ﯾﺗﻘﻲ ﻣوﺿوﻋﮫ ﻣن اﻟواﻗﻊ و‬ ‫ﻣن اﻟﺗﺟﺎرب اﻟﺗﻲ ﻣرت ﻋﻠﯾ ﮫ‪ ،‬و أﯾﺿﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻗراءﺗﮫ ﻟﻠرواﯾﺎت و اﻟﻘﺻص ﻟﺗﺷﻛل ﻟﻧﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻷﺧﯾر ﺟزﺋﯾﺔ ﻣﻧﺗظﻣﺔ ﻣن اﻟواﻗﻊ‪.‬‬ ‫و ﯾﻘول اﯾﻛو"‪ :‬ﻓﺎﻟﻛﺗب ﺗﺗﺣدث داﺋﻣﺎ ﻋن ﻛﺗب أﺧرى اﻟﻰ ﻣﺎ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻟﮫ‪ .‬و ﺗوﺟد ﻧﺻوص‬ ‫ﻻ ﺗزال ﺗوﻟد ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺟدﯾدة و ﻻ ﺗزال ﺗﺗطرس ﻋﻠﯾﮭﺎ ﻋﻣﻠﯾﺎت اﻟﺗﺄوﯾل ﻓﻲ ﺟدﻟﯾﺔ ﻣﺗواﺻﻠﺔ‪ ،‬و‬ ‫ﻛﺄن اﻟﻛﻠﻣﺎت ﻟﯾﺳت أﻻ ﻗﻧﺎﻋﺎ ﯾﺧﻔﻲ ﺳرا ﺑﺎطﻧﯾﺎ ﻻ ﯾﻧﻛﺷف اﻻ ﻟﻣن أﻣﺗﻠك اﻟﻘدرة ﻋﻠﻰ ﺣل‬ ‫ﺷﻔرﺗﮫ ‪ ،‬و ﻗد ﻻ ﯾﻣﻛن ﻟﻠرب وﺣده "‪.2‬‬ ‫ث‪ .‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ و اﻟﻛﺗﺎﺑﺔ اﻟﻔﯾﻠﻣﯾﺔ‪:‬‬ ‫إن اﻟﻠﻐﺔ ھﻲ اﻟﺗﻲ ﻟﻧﺎ اﻟﺗواﺻل و اﻟﺗوﺻﯾل و ﻋﻠﯾﮫ ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻻ ﯾﻘﺻد ﺑﮭﺎ ﻓﻘط‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻣﻧطوﻗﺔ ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﺗﻣت ﻟﻐﺎت أﺧرى ﻏﯾر ﻣﻧطوﻗﺔ ﻛﻠﻐﺔ اﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ‪...‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ھﻲ ﻣﻧﺗوج اﺟﺗﻣﺎﻋﻲ و ﻋﻘد ﺟﻣﺎﻋﻲ ‪،‬ﺣﯾث ﯾﺟب ﻋﻠﻰ أﻋﺿﺎء اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ‬ ‫اﻟﻠﻐوﯾﺔ ان ﯾﺧﺿﻊ و ﺑرﻣﺗﮫ أذا أراد اﻟﺗﺧﺎطب‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻛﻼم ﻓﮭو ﻧﺷﺎط ﻓردي ﻣرﺗﺑط ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﻓﮭو ﯾﺣﻘق ﻗواﻋد اﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬و ﺑﻌﺑﺎرة أﺧرى ‪:‬‬ ‫اﻟﻛﻼم ھو اﻟطرﯾﻘﺔ ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻠﻔظﯾﺔ اﻟﺗﻲ ھﻲ ﺣﺻﯾﻠﺔ اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻷﻟﺳن اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ اﻟﻣﻌﺗﺑرة أﺟﻣﺎﻻ ھﻲ ﻟﯾﺳت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺛﻘﺎﻓﯾﺔ واﺣدة ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺗﺿﻣن أﻧﺳﻘﺎ‬ ‫ﻣﻧﺗظﻣﺔ ‪،‬ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟواﺣدة ﻋن اﻷﺧر ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ھﻲ ﺗﻠك اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﻛل ﻟﺳﺎن ) اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻠﻔظﯾﺔ( ‪.‬‬. ‫‪ -1‬اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ وﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ن اﻣﺑرﺗو اﯾﻛو ‪ ،‬ﺗر ك اﺣﻣد اﻟﺻﻌﻣﻲ ‪ ،‬ط ‪ ،1‬اﻟﻣﻧظﻣﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻟﻠﺗرﺟﻣﺔ‬ ‫‪،‬ﺗوزﯾﻊ ﻧرﻛز دراﺳﺎت اﻟوﺣدة اﻟﻌرﺑﯾﺔ ‪،‬ﺑﯾروت ‪ ،2005‬ﻟﺑﻧﺎن ص ‪.24‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص ‪.24:‬‬. ‫‪22‬‬.

(23) ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟك ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻣﻛوﻧﺔ أﺳﺎﺳﺎ ﻣن ﺻور ‪ ،‬و ھو أﻋﺎدة اﻧﺗﺎج ﻣﺑﺎﺷر‬ ‫ﻟﻠواﻗﻊ ‪ ،‬دون و ﺳﻣﺎ ﺗﺷرﻋﮫ )‪ ، (codage‬و ھﻲ ﻏﯾﺎب اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث ‪.‬‬ ‫ﻣﻊ ﻣﺳﺗوﯾﺎت اﻟﺗﺷﺎﺑﮭﻲ ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗﻌرف ﻛﻣﺿﺎﻋﻔﺎت ﻟﻠﺣﻘﯾﻘﺔ ‪ ،‬اﺳﺗﻧﺳﺎﺧﺎت‬ ‫ﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ ﺣﻘﯾﻘﺔ )‪ (...‬ﺻﻠﺔ ﺑﯾن دال و اﻟﻣدﻟول ﻟﻠﺻورة اﻟﺑﺻرﯾﺔ و اﻟﺻوﺗﯾﺔ و ھﻲ ﺗﺑرره‬ ‫ﺑواﺳطﺔ اﻟﺗﺷﺎﺑﮫ‪.‬‬ ‫و ﻛﻣﺎ ﯾرى أﻣﺑرﺗو اﯾﻛو أن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗﻣﺗﻠك اﻟﺻﻔﺎت اﻟﻣﺗﻣﯾزة اﻟﺷرﻋﺎت ‪codes‬‬ ‫اﻟﺗﻌرف ‪ ،‬اﻟﺗﻲ ھﻲ درﺟﺎت ﻣن اﻟﺗﺷﺎﺑﮫ ‪ ،‬و ﻣن " اﻷﯾﻘوﻧﺔ" ﻓﻲ ھذا اﻟﺻدد اﻟﺻورة‬ ‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗﻣﺗﻠك درﺟﺔ ﻋﺎﻟﯾﺔ ﻣن اﻷﯾﻘوﻧﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻟﺻورة اﻟﺗﻠﯾﻔزﯾوﻧﯾﺔ‪.‬‬ ‫أي اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻟﯾﺳت إذن ﻟﻐﺔ ﺷرﻋﯾﺔ ‪ ،‬ﺑل ﺑﻠﻌﻛس ھﻲ ﻟﻐﺔ ﻣﮭﯾﻛﻠﺔ ﺑﻌدد ﻛﺑﯾر ﻣن‬ ‫اﻟﺷرﻋﺎت ‪ ،‬ﻣن ﺑﯾن ھذه اﻟﺷرﻋﺎت ﺟزء ﻓﻘط ﯾﻣﻛن ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺎ ﻣﺣﺿﺎ ) اﻟﺷرﻋﺎت اﻟﺧﺎﺻﺔ(‬ ‫ﺑﯾﻧﻣﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﺷرﻋﺎت اﻷﺧرى ﻟﯾﺳت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ) اﻟﺷرﻋﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ(‪.‬‬. ‫‪1‬‬. ‫ﻓﺎﻟﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﺗﺣرﻛﮫ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ھﺎﺋﻠﺔ ﻣن اﻟﻘواﻋد و اﻟﻔﻧون ﻣﻧﮭﺎ ﻣﺎ ھو ﺧﺎص‬ ‫ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ و ﻣﻧﮭﺎ ﻣﺎ ھو ﺧﺎص ﺑﺎﻟﻔﻧون اﻷﺧرى اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﻣد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﻌﺿﮭﺎ‪.‬‬ ‫و ﯾذﻛر اﻟﻣﻧظرون ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ أن ﺳﯾﻣﺎت اﻟﻧﺻﯾﺔ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ ‪:‬‬ ‫‪‬‬. ‫اﻟﺳرد‪ :‬ﺣﺑﻛﺎت ﻣﺗﺷﺎﺑﮭﺔ )أﺣﯾﺎﻧﺎ ﻣﺄﺛورة ( ‪ ،‬و ﺑﻧﻰ ‪ ،‬و أوﺿﺎع ﻣﺗوﻗﻌﺔ‬. ‫‪ ،‬و ﺣﻠﻘﺎت ﻗﺻﺻﯾﺔ ‪ ،‬و ﻋواﺋق ‪ ،‬و ﻧزاﻋﺎت ‪ ،‬ﺣﻠوا‪.‬‬ ‫‪‬‬. ‫ﺗﻣﯾﯾز اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت‪ :‬ﺷﺧﺻﯾﺎت ﺗﺗﺑﻊ أﻧﻣﺎطﺎ ﻣﺗﺷﺎﺑﮭﺔ و أدوارا‪ ،‬و ﺻﻔﺎت‬. ‫ﺷﺧﺻﯾﺔ ‪ ،‬و دواﻓﻊ ‪ ،‬وأھداف‪،‬و ﺳﻠوك‪.‬‬ ‫‪‬‬. ‫اﻟﻣواﺿﯾﻊ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ ‪ ،‬و اﻟﻣواﺿﯾﻊ ‪ ،‬أﺟزاء‬. ‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ ﻧﻔﺳﯾﺔ ﻣﮭﻧﯾﺔ ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﺟﻧﺳﯾﺔ ‪ ،‬أﺧﻼﻗﯾﺔ ( و اﻟﻘﯾم‪.‬‬ ‫‪ -1‬اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﻲ ﻟﻠﻔﯾﻠم ‪ ،‬ص ‪.17‬‬. ‫‪23‬‬. ‫اﻟﻣواﺿﯾﻊ )‬.

(24) ‫‪‬‬. ‫اﻟﻣﺣﯾط ‪ :‬اﻟﺟﻐراﻓﻲ واﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ‪.‬‬. ‫‪‬‬. ‫اﻷﯾﻘوﻧﺔ ‪ :‬ﺗرﺟﯾﻊ ﺻدى اﻟﺳرد وﺗﻣﯾﯾز اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣواﺿﯾﻊ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬. ‫واﻟﻣﺣﯾطﺔ ‪ :‬ﻣﺧزون ﻣن اﻟﺻور واﻷﻓﻛﺎر اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ اﻟﺗﻲ أﺻﺑﺣت ذات دﻻﻻت‬ ‫ﺿﻣﻧﯾﺔ ﻣﺣددة ‪ ،‬وھذا اﻟﻣﺧزون ھو ﺑدرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣرﺋﻲ ‪ ،‬ﯾﺗﺿﻣن اﻟدﯾﻛور واﻟزي‬ ‫واﻟﻣﺟوھرات ‪ ،‬وﺑﻌض اﻟﻣﺗﺧﺻص ﺑﺎدوار ﻣﻌﻧﯾﺔ )ﯾﺗﺣول ﺑﻌﺿﮭم إﻟﻰ اﯾﻘوﻧﺎت(‬ ‫وطرز ﻣﺎﻟوﻓﺔ ﻣن اﻟﺣوار واﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ واﻷﺻوات اﻟﻣﺗﺳﻌﺔ ﺑطﺎﺑﻊ ﻣﻌﯾن‪/‬‬ ‫واﻟطوﺑوﻏراﻓﯾﺎ اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ ‪.‬‬ ‫‪‬‬. ‫اﻟﺗﻘﻧﯾﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‪ :‬اﺻطﻼﺣﺎت أﺳﻠوﺑﯾﺔ او ﺷﻛﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣل آﻟﺔ‬. ‫اﻟﺗﺻوﯾر ‪ ،‬وإ ﺿﺎءة ‪ ،‬واﻟﺗﺳﺟﯾل اﻟﺻوت ‪ ،‬واﺳﺗﺧدام اﻷﻟوان واﻟﺗﺣرﯾر ‪ ..‬اﻟﺦ ‪.‬‬ ‫وﻏﺎﻟﯾﺎ ﻣﺎ ﯾﻌﻲ اﻟﻣﺷﺎھدون اﻻﺻطﻼﺣﺎت اﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻣﺣﺗوي اﻛﺛر ﻣن وﻋﯾﮭم ‪.‬‬. ‫‪1‬‬. ‫وﯾﻣﻛن ﺗﺻﻧﯾف وﺗﻘﺳﯾم ھذه اﻟﺳﯾﻣﺎت اﻟﻧﺻﯾﺔ ﺣﺳب ﺷرﻋﺎت اﻟﺧﺎﺻﺔ وﺷرﻋﺎت ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫ﻟﻠﻔﯾﻠم واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن ﺗﺣﻠﯾﻠﮭﺎ ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎ‪.‬‬. ‫اﻟﺷرﻋﺎت اﻟﺧﺎﺻﺔ واﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻔﯾﻠم‬ ‫‪.1‬‬. ‫اﻟﺷرﻋﺎت اﻟﺧﺎﺻﺔ ‪:‬‬. ‫وھﻲ ﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻣؤﺛرات اﻹﺿﺎءة واﻟظﻼم وﻛذﻟك ﺣرﻛﺎت اﻟﻛﺎﻣﯾرا اﻟﺗﻲ ﺗﺿﻔﻲ ﻣﻌﻧﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﯾﻠم ‪،‬ﻻﻧﮭﺎ ﺗﺧﻠق ﻟﻠﻣﺗﻠﻘﻲ )اﻟﻣﺷﺎھد( ﺷﻌور ﺑﺎﻻﻧﺗﻣﺎء ﻟﻠظﺎھرة اﻟﻣﺷﺎھدة أﻣﺎﻣﮫ‪.‬‬ ‫‪‬‬. ‫ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت اﻹﺿﺎءة اﻹﻋﺗﺎم ‪:‬‬. ‫ﻟﻺﺿﺎءة ﺑﻌﻼﻗﺗﮭﺎ ﻣﻊ اﻹﻋﺗﺎم واﻟدور اﻟﻛﺑﯾر ﻓﻲ ﺗوﺟﯾﮫ اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ إﻟﻰ‬ ‫دﻻﻟﺔ ﻣﺣددة ‪ .‬وﻣﻣﺎ اﺷﺗﮭرت ﺑﮫ اﺳﺗﻌﻣﺎﻻت اﻹﺿﺎءة ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ ،‬ھو إﺛﺎرة ﻣﻌﺎﻧﻲ‬. ‫‪ -1‬أﺳس اﻟﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ ‪ ،‬ﺗﺷﺎﻧدﻟر داﻧﯾﺎل ‪ ،‬ص ‪.271 -270‬‬. ‫‪24‬‬.

(25) ‫اﻟﺧوف و ﻣﺷﺎﻋر اﻟﺧوف ودﻻﻟﺔ اﻹﺿﺎءة اﻟﺗﻲ ﺗﮭدف إﻟﻰ اﺷﻌﺎر اﻵﺧر ﺑﺎﻟﺧطر‬ ‫واﻟﻘﻠق‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻹﺿﺎءة وھﻲ ﻋﻧﺻر ﻣﻛون ﻟﻠﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗﺳﺎھم ﻓﻲ إﺑداع دﻻﻟﺔ اﻟرﻋب ‪،‬ﻓﻌﻧدﻣﺎ‬ ‫ﺗﺄﺗﻲ اﻹﺿﺎءة اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ ﻟﻠوﺟﮫ ﻣن أﺳﻔل ﯾﺑدو اﻛﺛر ﺷراﺳﺔ ﻓﺎﻹﺿﺎءة ﺗؤدي دﻻﻟﺔ اﻟرﻋب أو‬ ‫دﻻﻻت أﺧرى ھﻲ اﻹﺿﺎءة اﻟﻧظﺎم واﻟﺗﻲ ﺗﺧﺿﻊ ﻟﻠﺗﺻرف واﻟﺗداﺧل اﻟﻔﻛري اﻟﻣﻧظم ﻣن ﻗﺑل‬ ‫اﻟﻣﺧرج او اﻟﻣﺻور اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻣﺛﻼ اﻟﺗﺻرف ﻓﻲ اﻹﺿﺎءة وﺟﻌﻠﮭﺎ ﺧﺎﻓﺗﺔ ﯾﺧﻠق ﺟوا ﻗﻠﻘﺎ‬ ‫وﻣﺧﯾﻔﺎ "‪ .1‬ﻛﻣﺎ رأﯾﻧﺎه ﻓﻲ أﻓﻼم اﻟرﻋب اﻟذي ﻧرى اﻟظﻼم اﻟﺣﺎﻟك ﻓﯾﮭﺎ ﻟﯾظﮭر ﻟﻧﺎ ﻓﺟﺄة ھذا‬ ‫اﻟﻣﺧﻠوق ﺷﺑﺢ أو ﻣﺻﺎص دﻣﺎء ﻓﻧﻼﺣظ ان اﻹﺿﺎءة ﺗﺎﺗﻲ ﻣن اﻷﺳﻔل وﺟﮭﺔ ﻟﯾظﮭر ھذا‬ ‫اﻟﻣﺧﻠوق ﺑﺑﺷﺎﻋﺔ ﻟﯾﺗرك ﻓﻲ ﻧﻔﺳﯾﺔ اﻟﻣﺷﺎھد اﻟرﻋب اﻟدي ﯾﻌﯾﺷﮫ ﺑطل اﻟﻘﺻﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﯾث أن اﻷﺿواء اﻟﺑﺎھﺗﺔ ﻟﻠﺟدران اﻟﻣﺣﯾطﺔ اﻟﻣﺗﺄرﺟﺣﺔ ﺗﺧﻠق ﻓﻲ ذھن اﻟﻣﺗﻔرج‬ ‫ﺷﻌور ﺑﺎﻟﺧوف ‪.‬‬ ‫ﻣﺛﻼ ﻓﻲ ﻣﺷﮭد ﺑﺳﯾط ﺣﺟرة ﻧوم طﻔل ﻣرﯾض ﺗرﻗﺑﮫ أﻣﺔ ﻓﻲ ﯾﻘظﺔ ﺗﺎﻣﺔ ‪ ،‬ﻓﺎن اﺿﻲء‬ ‫ھذا اﻟﻣﺷﮭد إﺿﺎءة ﺧﺎﻓﺗﮫ ﻓﺎﻧك ﺗﺷﻌر ﺣﺎﻻ أن اﻟطﻔل ﻣﺻﺎب ﺑﻣرض ﺧطﯾر ‪ ،‬أﻣﺎ اذا أﺿﯾﺋت‬ ‫إﺿﺎءة أﻛﺛر إﺷراﻗﺎ ﻓﺎﻧك ﺗﺣس أن اﻷزﻣﺔ ﻗد ﻣرت و أن اﻟطﻔل ﺳﯾﺷﻔﻰ ﻗرﯾﺑﺎ‪ ،‬و أي‬ ‫ﻟﻠﻔﺿﺎﺋﯾﯾن اﻟذﯾن ھﺎﺟﻣوا ﻛوﻛب اﻷرض ﻓﻧﺟد اﻹﺿﺎءات ﻓﻲ اﻟﻔﯾﻠم ﻛﺎن ﯾﻐﻠب ﻋﻠﯾﮭﺎ اﻟظﻠﻣﺔ‬ ‫و ﺗواﺟدت اﻟﺳﺣب ﻓﻲ ﻛل ﻣﻛﺎن و دﺧﺎن اﻟﻧﯾران ‪ ،‬و ﻟﻣﺎ اﺳﺗطﺎع ﻓﻲ اﻷﺧﯾر اﻟﺗﺧﻠص ﻣن‬ ‫اﻟﻔﺿﺎﺋﯾﯾن ‪ ،‬ظﮭرت اﺷراﻗﺔ ﺷﻣس ﺑﯾوم ﺟدﯾدو أﻣل ﺟدﯾد ﻟﯾﻌﯾش ﻓﯾﮫ اﻟﻌﺎﻟم ھﺎدﺋﺎ ﺑﻌﯾدا ﺧن‬ ‫زوار ﻻ رﻏﺑﺔ ﻟﮭم ﻓﯾﮫ ﻓﻲ ھذا اﻟﻌﺎﻟم ‪.‬‬. ‫‪2‬‬. ‫ﻓﺎﻻﺿﺎءة ﺗﻠﻌب دورا ھﺎﻣﺎ ﻓﻲ إﺿﺎءة اﻟدﻻﻻت ﻋﻠﻰ اﻟﻔﯾﻠم ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺧﻠق ﻋﻧد اﻟﻣﺗﻔرج‬ ‫اﻟﺣﺎﻻت اﻟﻧﻔﺳﯾﺔ ﻟﻠﻣﺷﺎھد ﻟﮫ ‪.‬‬. ‫‪ -1‬ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت اﻟﺻورة ‪ ،‬ص‪. 22 6‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص ‪.227‬‬. ‫‪25‬‬.

(26) ‫‪‬‬. ‫ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺔ ﺣرﻛﺔ و ﻣوﻗﻊ اﻟﻛﺎﻣﯾرا ‪:‬‬. ‫ﻟﻘد ارﺗﺑطت ﻣراﺣل اﻟﺗطور اﻟﺗﻛﺗﯾﻛﻲ ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﺎﻟﻛﺎﻣﯾرا و ﺑﺣرﻛﺎﺗﮭﺎ ‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻛﺎﻧت ﻋﻣﻠﯾﺔ اﺧﺗﯾﺎر ﺑدون ﺗدﺧل ن ﺑﻣﻌﻧﻰ أن اﻟﻣطﻣﻊ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻛﺎن ﺗﺻوﯾرا اﻷﺷﯾﺎء‬ ‫اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ﻓﻘط ‪ ،‬و اﺳﺗﺑﻌﺎد ﻛل ﻣﺎ ھو ﺛﺎﺑت ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﻛﺎﻣﯾرا ‪ ،‬ﺛم ﻓﻲ ﻣرﺣﻠﺔ ﺛﺎﻧﯾﺔ ﺑدأ ﺗوﺟﯾﮫ‬ ‫اﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬و أﺻﺑﺢ اﻟﻣﺧرج ﻣﺣرﻛﺎ ﻟﻠواﻗﻊ ‪ ،‬ﯾﺣﺎول اﺑراز ﺣرﻛﺔ اﻷﺷﯾﺎء ﺑﺷﻛل أﻛﺑر ﻣﻣﺎ ھﻲ‬ ‫ﻋﻠﯾﮫ ‪ ،‬و ﻓﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﺗﺣول اﻟﻣﺧرج اﻟﺔ ﺣرﻓﻲ ‪ ،‬و ﺑدأ ﯾﺳﺗﺧدم اﻣﻛﺎﻧﯾﺎت اﻟﻛﺎﻣﯾرا ‪،‬‬ ‫و ﺗوظﯾﻔﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺣﺻول ﻋﻠﻰ اﻟﺣرﻛﺔ ﺟدﯾدة ﺣﻘﻘﮭﺎ ھو ﺷﻛل ﻣﺻطﻧﻊ ‪ ،‬ﻓﺑدأ ﺑﻐﯾر اﻟواﻗﻊ اﻟذي‬ ‫ﯾﺳﺟﻠﮫ ‪ ،‬ﺑﺗﺣرﯾك اﻟﻌدﺳﺎت ‪ ،‬اﺳﺗﺧدام اﻟﻣرﺷﺣﺎت اﻟﺿوﺋﯾﺔ ‪ ،‬و ﻓﻲ ﻣرﺣﻠﺔ اﻟراﺑﻌﺔ أﺗﺟﮫ اﻟﻰ‬ ‫اﻟﻣوﻧﺗﺎج ‪ ،‬ﻓﺣرﻛﺔ اﻟﻛﺎﻣﯾرا ﺗﺿﻔﻲ ﺗﺄﺛﯾر ﻋﺎطﻔﯾﺎ ﯾﺧﺗﻠف ﻛﺛﯾرا ﻋن اﻟﺗﻘطﯾﻊ اﻟذي ﯾﺄﺧد ﺷﻛل‬ ‫اﻟﻣﻔﺎﺟﺋﺔ ‪ ،‬و ھﻲ ﺗﺄﺧدھﺎ ﻣن ﯾدﻧﺎ و ﺗﻘودھﺎ اﻟﻰ ﻗﻠب اﻷﺣداث ‪.‬‬. ‫‪1‬‬. ‫" ان ﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻛﺎﻣﯾرا و ﻣواﻗﻌﮭﺎ اﻟﺗﺻوﯾرﯾﺔ و زواﯾﺎ دورا ﻣﮭﻣﺎ و ﻓﻌﺎﻻ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل و‬ ‫ﺑﻧﺎء وﺗوﺟﯾﮫ دﻻﻟﺔ اﻟﺻور اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ" ‪ ،2‬ﻓﻧﺟد اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﺗﺣﺗﻲ ﻣﺛﻼ ﺗﺻوﯾر ﺷﺧﺻﯾﺔ ﻣﮭﻣﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻧزول ﻣن اﻟدرج ﻓﮭذا اﻟﺗﺻوﯾر ﯾﺳﺎھم ﻓﻲ ﺗﻌظﯾم و اظﮭﺎر اﻟﻘﯾﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﺗﻠﮭﺎ ھذه‬ ‫اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ‪ ،3‬أي و ﻛﺄن اﻟﺷﺧص اﻟذي ﻓﻲ اﻷﺳﻔل أﻗل ﺷﺄﻧﺎ أو ﺗﻌظﯾم ﻟﻠﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻧﺎزﻟﺔ ‪.‬‬ ‫و ﻧﺟد ﻛذﻟك اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﻔوﻗﻲ ﻣﺛﻼ و ﺿﻊ اﻟﻛﻣﯾرا ﻣن اﻟﻌﻠﻰ ﻓﻲ اﻟﺑﯾت ﺻﻐﯾر ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‬ ‫ﻣﻛوﻧﺔ ﻣن ﻋﺷرة اﻓراد ﯾﻌﺎﻧون ﻣن ﺣﺎل اﻟﺑؤس و اﻟﻔﻘر‬. ‫ﻓﮭﻧﺎ وﺿﻊ اﻟﻛﺎﻣﯾرا ﯾوﺣﻲ‬. ‫ﺑﺎﻻﺣﺗﻘﺎر واﻟﺗﻘزﯾم‪.4‬وھذا ﻣﺎ رأﯾﻧﺎه ﻓﻲ اﻟﻔﯾﻠم اﻟﺟزاﺋري ﻋﯾش ﺑﺎﺛﻧﻲ ﻋﺷر ﺑطوﻟﺔ ﻣﺣﻣد اﻟﻌﺎﻧﻘﺎ‬ ‫اﻟذي ﯾﻌﯾش ﻓﻲ ﺷﻘﺔ ﻣﺗﻛوﻧﺔ ﻣن ﻏرﻓﺗﯾن ﯾﺻور ﻟﻧﺎ اﻟﻣﺧرج وﺿﻌﯾﺔ ﻧوم أوﻻدھم اﻟﺗﺳﻌﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪ -1‬دﻓﺗري ﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻏﻣﺎ‪،‬ص ‪.72‬‬ ‫‪ -2‬ﺳﯾﻣﯾﺎء اﻟﺻورة‪ ،‬ص ‪.266‬‬ ‫‪ -3‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ‪،‬ص ‪.266‬‬ ‫‪-4‬ﺳﯾﻣﯾﺎء اﻟﺻورة ‪ ،‬ص ‪.266‬‬. ‫‪26‬‬.

(27) ‫ﻋرﻓﺔ واﺣدة ‪ ،‬اذ ﻧرى أن اﻟﻛﺎﻣﯾرا ﺗﺻور ﻟﻧﺎ اﻷوﻻد ﻣن اﻷﻋﻠﻰ ﻟﯾﺻور ﻟﻧﺎ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻘر اﻟﺣﺎد‬ ‫اﻟذي ﯾﻌﯾﺷﮭﺎ ھذا اﻟرﺟل ‪ .‬و ان اﻟﺗﻐﯾﯾر ﻓﻲ زاوﯾﺔ اﻟﻧﺻوﯾر ﯾﺣدث ﺗﺎﺛﯾر ‪ ،‬و ﯾﻛﺳب اﻟﻣﻌﻧﻰ‬ ‫دﻻﻟﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪ ،‬و ﯾطرح " ﺑﯾﻼ ﺑﻼش" رأﯾﮫ ﻓﻲ ھذا اﻟﺻدد ‪ :‬أن زاوﯾﺔ اﻟﺗﺻوﯾر ھﻲ اﻟﺗﻲ‬ ‫ﻧﻌطﻲ ﻛل اﻷﺷﯾﺎء اﺷﻛﺎﻟﮭﺎ ‪ ،‬و اذا ﺻورﻧﺎ ﻧﻔس اﻟﺷﻲء ﻣن زاوﯾﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﺎن ھذا ﻏﺎﻟﺑﺎ ﻣﺎ‬ ‫ﯾﻌطﯾﻧﺎ ﺻور ﻏﯾر ﻣﺗﺷﺎﺑﮭﺔ ﻋﻠﻰ اﻻطﻼق و ھذه ھﻲ اﻗوى وﺳﯾﻠﺔ ﻟرﺳم اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت ﯾﻣﻠﻛﮭﺎ‬ ‫اﻟﻔﯾﻠم‪، 1‬و ﯾؤﻛد ﺟﺎن ﻣﯾﺗري ﺗﻛور ﻣﻔﮭوم ﺣرﻛﺔ اﻟﻛﺎﻣﯾرا ﺑﻘوﻟﮫ‪ :‬ﺣرﻛﺎت اﻟﻛﺎﻣﯾرا اﻟﺗﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧت ﯾﺎدئ ذي اﻟﺑدء وﺻﻔﯾﺔ اﻛﺗﺳﺑت ﺷﯾﺋﺎ ﻓﺷﯾﺋﺎ دﻻﻟﺔ ﻧﻔﺳﯾﺔ ‪ ،‬ﻏﯾر ﻣﻘﺗﺻرة ﻓﻲ اﻻﺳﺗﻌﻣﺎل‬ ‫ﻋﻠﻰ وﺻف اﻷﻣﺎﻛن و اﻗﺗﻔﺎء اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت ‪،‬و إﻧﻣﺎ اﺳﺗﺧدﻣت ﻓﻲ ﺗﺣدﯾد ﻣواﻗﻌﮭم و ﻣواﻓﻘﮭم‬ ‫اﻟﻧﺳﺑﯾﺔ ﺑﻌﺿﺎ إزاء ﺑﻌض ‪ ،‬و ﻓﻲ ﺑﻧﺎء اﻟﻣﺳﺎﺣﺔ اﻟدراﻣﯾﺔ‪.‬‬. ‫‪2‬‬. ‫و ﻣﺎ ﯾﻣﻛن ان ﻧﻘوﻟﮫ ﺑﺻورة ﻋﺎﻣﺔ ان اﻟﺟﺎﻧب اﻟﺻورة اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻣن اﻟﻌﻧﺎﺻر‬ ‫اﻟﻣوﺻوﻓﺔ ﺑﺻورة ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل أي ﻓﯾﻠم ‪ ،‬و ھو ﻋﻧﺎﺻر اﻟﺳرد و اﻹﺧراج و ﺑﻌض‬ ‫ﺧﺻﺎﺋص اﻟﺻورة و اﻧﮫ ﻣن اﻟﻧ ﺎدر ان ﻧﺻﺎدف او ﺻﺎﻓﺎ ﻣﻧﺗظﻣﺔ ﻟﻠﺷرﯾطﺎﻟﺻوﺗﻲ ﻟﻔﯾﻠم‬ ‫ﻓﺳوف ﻧﺗوﻗف اذن ﻋﻧد ھذه اﻷدوات اﻟﺗﻲ ﻧﺻﺎدف ﺑﺄﻋﻠﻰ درﺟﺎت اﻟﺗﻛرار‪.3‬‬ ‫ھذه اﻟﺷرﻋﺎت ) اﻟﺳﻧن( ھﻲ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠظﮭور ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺎت اﻷﺧرى ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻧﺛﺎل‬ ‫اﻟﺷرﻋﺎت اﻟﺣﻛﺎﺋﯾﺔ ھﻲ ﻏﺎﺑﺎ ﻣﺳﺗﻌﺎرة ﻣن اﻻد و اﻟﻣﺳرح و اﻟﻣﺳرودات اﻷﺧرى ﺑﺻﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫‪ ،‬ھذه اﻟﺷرﻋﺎت ﯾﻣﻛن اﻋﺗﺑﺎرھﺎ اﻟﻰ ﺣد ﻣﺎ ﺳﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻷﻧﮭﺎ ﺗﻛون ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺻﻔﺔ ﻗﻠﯾﻠﺔ ) ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل اﻟﺷرﻋﺎت اﻷﯾﻘوﻧﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻌﻠق ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻐﺎت اﻟﺻور اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ‬ ‫‪ :‬اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﯾﺎ ‪ ،‬اﻟرﺳوم اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ‪ ،‬اﻟﺷرﯾط اﻟﻣرﺳوم او ﺧﺎﺻﺔ أﻛﺛر ‪ :‬ﻣﺛﺎل ‪ :‬ﺷرﻋﺎت‬ ‫ﺗﻛوﯾن اﻟﺗﻧظر " اﻟﺳﻣﻌﻲ اﻟﺑﺻري " ﻻ ﺗﺗﻘﺎﺳﻣﮭﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣﻊ اﻟﺗﻠﻔزﯾون‪.‬‬. ‫‪-1‬دﻓﺗري ﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻏﻣﺎ‪ ،‬ص ‪.73‬‬ ‫‪-2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص ‪73‬‬ ‫‪ -3‬ﺳﯾﻣﯾﺎء اﻟﺻورة‪ ،‬ص ‪.267‬‬. ‫‪27‬‬.

(28) ‫ﻓﺎﻟﻔﯾﻠم ﻻ ﯾﺳرب ﻟﻧﺎ ﻟﻐﺔ ﻋﺎدﯾﺔ ﺑل ﻟﻐﺔ ﻣﻠﯾﺋﺔ ﺑﺎﻟﻣﺳﻧﻧﺎت اﻟﺗﻲ ﯾﻔرزھﺎ ﯾﻔرزھﺎ اﻟﻔﯾﻠم ﻓﻲ‬ ‫ﻋرض ﺑﺳﯾط اﻟذي ﯾظﮭر ﻟﻠوھﻠﺔ اﻷوﻟﻰ اﻧﮫ ﻋرض ﻟﻸﺣداث ﻗﺻﺔ ﻣﺎ ﻣﺻورة وﻣﺎ ﯾزال‬ ‫اﻟﺑﻌض ﯾراه ﻋﻠﻰ اﻧﮫ ﻛذﻟك‪ ،‬وﯾﺳرب ﻟﻧﺎ أﻓﻛﺎر ﻓﻲ أﺷﻛﺎل ﻻ ﺗﻔك رﻣوزھﺎ إﻻ ﻟﻣن اﻣﺗﻠك‬ ‫اﻟوﺳﯾﻠﺔ اﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﻟﺣل ﺷﻔرة اﻟﺳﻧن ‪.1‬‬ ‫وﻋﻠﯾﮫ ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻛﻣﺎدة ﺗﻌﺑﯾر ﺑﯾﻧﻣﺎ اﻟﺳﻧن ھو ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻋﻼﺋﻘﯾﺔ ‪ ،‬ﻧظﺎم ﺗﻧﺎﺳﺑﺎت‬ ‫وإﻧزﯾﺎﺣﺎت ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ھﻲ ﺗﻌرﯾف ‪ ،‬وﺟدت ﻟﻼﺳﺗﻌﻣﺎل ﻋدة ﻣرات ﻣﻊ ﺑﻘﺎﺋﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھو ﻋﻠﯾﮫ‬ ‫ﻣن ﺧﻼل ﻋدة رﺳﺎﺋل"‬. ‫‪2‬‬. ‫ﻛﻣﺎ ﯾرى أﻣﺑرﺗو اﯾﻛو ان اﻟﺳﻧن اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻏﯾر اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻣوذج اﻟﻠﻐﺔ )وھذه‬ ‫اﻟﻧﻘطﺔ ھﻲ اﻟﺳﺑب ﻓﻲ أﺧﻔﺎق ﻋدد ﻣن ﻟﺳﺎﻧﯾﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬وﯾﻧظم اﻟﺳﻧن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺳﻣﺎت‬ ‫اﻟواردة ‪ ،‬ﻣﻧﺗﻘﺎة ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى ﻣﺣدد‪ ،‬ﺳواء اﻛﺎن ﻣﯾﻛروﺳﻛوﺑﯾﺎ او ﻣﺎ ﻛروﺳﻛوﺑﯾﺎ ‪ ،‬ﻋدا ان‬ ‫ﺑﻌض ﺗﻣﻔﺻﻼت ھذه اﻟﺳﻣﺎت ﯾﻣﻛن أﻻ ﺗﺧﻠص ﺗﻠك اﻟﺳﻧن ‪ ،‬وﯾﻣﻛن ان ﯾﻔﺳرھﺎ ﺳﻧن ﺧﻔﻲ‬ ‫اﺧر‪ 3‬وﻗد اﺳﺗﺧرج ﻛرﯾﺳﺗﯾﺎن ﻣﺗز ﺧﻣﺳﺔ ﻟﻐﺎت ﻟﻠﻔﯾﻠم ﻣﺗﻣﺎﯾزة ﻋن ﺑﻌﺿﮭﺎ اﻟﺑﻌض ‪ ،‬ﻋن‬ ‫طرﯾق ﺗﻌرﯾﻔﮭﺎ اﻟﻔﯾزﯾﺎﺋﻲ ﻟﻠﻣﺎدة ‪.‬‬. ‫‪‬‬. ‫اﻟﺻورة اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﯾﺔ اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ‪:‬‬. ‫إن اھم ﻣﺎ ﯾﻣﯾز اﻟﻔﯾﻠم ﻋن ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻔﻧون ھﻲ اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻓﮭﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﻘل اﻟواﻗﻊ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﺻور ﻣﺗﺣرﻛﺔ وﻟﯾﺳت ﺛﺎﺑﺗﺔ واﻟﺻور اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ اﻟﻔﯾﻠﯾﻣﺔ ﺗﺧﺿﻊ ﻟﻣﺳﺗوﯾﯾن ‪:‬‬ ‫اﻟﻣﺳﺗوى اﻟﺗﻣﺎﺛل اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﻲ واﻟﻣﺳﺗوى اﻻﺳﺗﺗﺑﺎع اﻟﻘﺻﺻﻲ ‪.‬‬. ‫‪-1‬دﻓﺗري ﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻏﻣﺎ‪،‬ص ‪.78‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ص ‪.78‬‬ ‫‪-3‬ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت اﻻﻧﺳﺎق اﻟﺑﺻرﯾﺔ‪ ،‬ص ‪113‬‬. ‫‪28‬‬.

(29) ‫أ‪.‬‬. ‫ﻣﺳﺗوى اﻟﺗﻣﺎﺛل اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﻲ ‪:‬‬. ‫ﻋﻧدﻣﺎ ﯾﺗﻧﺎول اﻟﻣﺗﺄﻣل اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﻲ ﻟﻠﺻورة ﯾﻛون ﻣﺿطرا ﻓﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ إﻟﻰ‬ ‫ﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﻣﯾز ظﺎھرﯾﺎ ھذه اﻟﺻورة ﻋن ﻏﯾرھﺎ ﻣن اﻟﺻور اﻟداﻟﺔ ‪ :‬وﺿﻌﮭﺎ اﻟﺗﻣﺎﺛﻠﻲ‬ ‫ﯾﺷﺑﮭﮭﺎ اﻟﻣدرك ﺑﺻﻔﺔ إﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻣﻊ ﺷﻲء اﻟﻣﻣﺛل‪ 1.‬ﻛﻣﺎ ﯾﺷﯾر روﻻن ﺑﺎرث ﺑﺎن اﻟﺻورة ﺗﺣﻣل‬ ‫رﺳﺎﻟﺗﯾن ‪ :‬اﻟرﺳﺎﻟﺔ اﻷوﻟﻰ ﺑدون ﺳﻧن ورﺳﺎﻟﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻣﺳﻧﻧﺔ ‪ ،‬ﺗﻧﻣو اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن اﻷوﻟﻰ‬ ‫‪.‬‬. ‫‪2‬‬. ‫إﻻ ان اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻘوم داﺋﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺧداع ﻓﻲ ﺧﺎﺻﯾﺔ اﻟﺗﻌﯾﯾن ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺗرﻛﯾب اﻟذي ﯾﻣﺛل ﻗﺎﻋدة‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺳﯾﻧﯾﻣطوﻏراﻓﯾﺎ ﻧﻔﺳﮭﺎ ‪ ،‬ﻗﺎﺋم ﻋﻠﻰ ﺧداع اﻟﻣﺳﺗﻣر‪ ،‬ﻋدة ﺻور ﻣﺗﺗﺎﺑﻌﺔ ﺗﻣﺛل ﻣﻛﺎﻧﺎ ﻣﺎ‬ ‫ﻣن زواﯾﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﺗظﮭر وﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗوﻓر ﺻورة وﺣﯾدة ﻟﻠﻣﻛﺎن‪.‬‬ ‫وﯾوﺿﺢ اﻟﻣﺛﺎل اﻟذي ﻗدﻣﮫ ج‪.‬ب ‪.‬ﻟﯾﺑﯾل ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺗﻌﻠق ﺑﺈﻧﺗﺎج ﻣﺷﮭد ﻓﯾﮫ ﺷﺧﺻﯾﺗﯾن ‪ ،‬ان‬ ‫ﯾﺿطر إﻟﻰ ﺗﺻوﯾر دون أن ﯾﻛون ﺑﺈﻣﻛﺎن اﻟﻣﺧرج ان ﯾﺟد أﻣﺎﻣﮫ اﻟﺷﺧﺻﯾن ﻣﻌﺎ اﻟﻠذان‬ ‫ﯾﻠﻌﺑﺎن اﻟدور ‪ ،‬ﻓﯾﻘوم ﺑﺗﺻوﯾرھﻣﺎ ﻣﻧﻔﺻﻠﯾن )وﻗد ﺗطول اﻟﻣدة اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﯾن ﻋﻣﻠﺗﯾن اﻟﺗﺻوﯾر(‬ ‫وﯾﻛرر ﻣرﺗﯾن‪3 .‬وﻗد ﯾﺣدث ھذا ﻋﻧدﻣﺎ ﯾﺗم ﺗﺻوﯾر دور ﺗوأﻣﯾن ﻓﻲ ﻟﻘطﺔ واﺣدة ﻓﯾطر‬ ‫اﻟﻣﺧرج ﺗﺻوﯾر ﺷﺧﺻﯾﺔ واﺣدة ﻣرﺗﯾن ‪.‬‬ ‫ب‪ .‬ﻣﺳﺗوى اﻻﺳﺗﺗﺑﺎع اﻟﻘﺻﺻﻲ ‪:‬‬ ‫ان اﻟﺻورة اﻟﻔﯾﻠﻣﯾﺔ ﻟﯾﺳت ﺻورة ﻟﻠﻌﺎم ﻟﻛﻧﮭﺎ ﻓﻘط ﺻورة ﻟوﺟﮫ ﻣن أوﺟﻊ اﻟﻌﺎﻟم "‬ ‫ﺧﺎﺻﯾﺔ اﻟﺗﺑﻧﯾن ﻟﻠﺗﻌﯾﯾن( ﻓﮭﻲ ﻻ ﺗدل ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﺧﺎرج اﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟذي ﯾﺿﻔﻲ ﻋﻠﯾﮭﺎ ﻣن طرف‬ ‫اﻟﺧﯾﺎل اﻟذي ﻧﺟد أﻧﻔﺳﻧﺎ ﻗد ادﻣﺟﻧﺎ ﻓﯾﮭﺎ‪.‬وﯾﻘدم ﺟﺎن ﻣﯾﺗري ﻣﺛﺎﻻ‪ :‬ﯾﻘول ‪ :‬ﻧرى ﻓﻲ ﺗﺻﻣﯾم‬ ‫ﺟﻣﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﻧظﺎرة ﻣن اﻟﻧوع اﻟﻧظﺎرات اﻷﻧﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﻣﺣﻛوﻣﺔ ﺑﻔﺗﺣﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺗﺄرﺟﺢ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﺷرﯾط‬ ‫‪ -1‬ﻣدﺧل إﻟﻰ ﺳﯾﻣﯾوﻟوﺟﯾﺎ اﻟﺻورةـ ‪،‬ص‪.80‬‬ ‫‪-2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص ‪81‬‬ ‫‪ -3‬ﺳﯾﻣﯾوﻟﺟﯾﺎ اﻟﺻورة ‪ ،‬ص ‪.81‬‬. ‫‪29‬‬.

(30) ‫ﻧﺣﺎﺳﻲ ‪ .‬ﻣﺎذا ﯾﻣﻛن أن ﺗﻘول ھذه اﻟﺻورة اﻟﻣﻌزوﻟﺔ ﻋن ﺳﯾﺎﻗﮭﺎ؟ ﻻ ﺷﻲء ‪ ،‬ﺳوى اﻧﮭﺎ‬ ‫ﻧظﺎرات ﻣن ﻧوع ﺧﺎص ﺟدا ﺗﺗدﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﺷرﯾط ﻧﺣﺎﺳﻲ ‪ ،‬وﻟﻛن اﻟﺣﺎل أن ھذه اﻟﻧظﺎرة‬ ‫ﯾﻣﺗﻠﻛﮭﺎ اﻟدﻛﺗور "ﺳﯾﯾﻧورف " طﺑﯾب اﻟﻣرﻛب رأﯾﻧﺎه ﯾﻠﻌب ﺑﮭﺎ طﯾﻠﺔ اﻟﻣﻘﺎطﻊ اﻟﻔﯾﻠم ‪ ..‬أﺻﺑﺣت‬ ‫ﻧوﻋﺎ ﻣن اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟداﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺧﺻﯾﺗﮫ‪ ،‬ﻣن ﻧﺎﺣﯾﺔ أﺧرى ‪ ،‬ﺑﻠﻐﻧﺎ ﺑﻣﺷﺎھد ﺛورة ﺑﺣﺎرة ﺑوﺗﻣﻛﯾن‬ ‫‪ ،‬وھﻲ ﺛورة أﻟﻘﻰ ﻓﯾﮭﺎ ﺑﺎﻟﺿﺎﺑط ﻓﻲ اﻟﺑﺣر ‪ ،‬وﺑﯾﻧﮭم اﻟدﻛﺗور ﺳﯾﯾﻧورف ‪ ،‬وھﻧﺎ ﻗدﻣت ﻟﻠﻣﺷﺎھد‬ ‫ﻗراءة أﺧرى وھو اﺧﻔﺎق اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﺑورﺟوازﯾﺔ اﻟﺗﻲ رﻣﻲ ﺑﮭﺎ ﺧﺎرج اﻟﻣرﻛب ‪.‬‬ ‫وﻧرى إذن ﺑﺄن اﻟﺻورة اﻟﻔﯾﻠﻣﯾﺔ ﯾﻣﻛﻧﮭﺎ أن ﺗدل ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻏﯾر ﻣﺎ ﺗﻌرﺿﮫ ‪ ،‬وﺣﺗﻰ‬ ‫وإن ﻛﺎﻧت ﺗﻔﻌل ذﻟك ﻣن ﺧﻼل ﻣﺎ ﺗﻌرﺿﮫ أو ﻋﻠﻰ اﻷﻗل ﻣﺎ ﻻ ﺗﻌرﺿﮫ ‪ ،‬ان اﻟرﺳﺎﻟﺔ اﻟﻣﻌﻧﯾﺔ‬ ‫‪ ،‬اﻟرﺳﺎﻟﺔ اﻟﺣرﻓﯾﺔ ﻣﺎ ھﻲ ﺳوى ﻋﻧﺻر ﻟﻠﻔﯾﻠم ‪ ،‬ذﻟك أن ﺣﻘﯾﻘﺔ ﻋﻣل اﻟﻔﯾﻠم ﻣﺎ ھو ﻣﻌروض ‪،‬‬ ‫ﻣﺎ ھو ﻣﻌﯾن ﻟﻛن ﻣﺎ ھو ﻣدﻟول وﻣﺎ ھو ﻣﻌﺑر ﻋﻧﮫ ھو ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﺳﻼﺳﺔ ﻣن اﻻرﺗﺑﺎطﺎت ‪ ،‬ﻣن‬ ‫ﻋﻼﻗﺎت اﻻﺳﺗﺗﺑﺎع ﻓﻲ ﻧظﺎم ﻣﻌﻘد ‪ ،‬ﻧظﺎم اﻟﻔﯾﻠم ‪.1‬‬. ‫‪ ‬اﻟﺻوت اﻟﻠﻔظﻲ ‪:‬‬ ‫اﺧرج اﻟﺻوت اﻟﻔﯾﻠم ﻣن ﻋﺎﻟم اﻟظﻠﻣﺔ ﻣن ﺻﻣﺗﮫ اﻷوﻟﻰ اﻟﻰ ﻣﯾدان ﻣﻔﺗوح ﻣن اﻟﻌرض‬ ‫اﻟﻣﺑﺎﺷر ﻟﻠواﻗﻌﯾﺔ ‪ 2‬ﻓﻲ ﺑداﯾﺎت اﻟﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﯾﻣﺎﺋﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﺳﺗﺧدم ﻋﺑﺎرات ﻣﻛﺗوﺑﺔ ﻣﺛﺑﺗﺔ ﻟﯾﺗﻣﻛن‬ ‫اﻟﻣﺷﺎھد ﻣن ﻓﮭم اﻟﻘﺻﺔ ‪ ،‬و ﻟﻛن اﻟﺗﻠﻔزﯾون ﻧﺎطﻘﺎ ﻣﻧد اﻟﺑداﯾﺔ ‪ ،‬و ﻛﺎﻧت اﻟﺻورة اﻟﺛﺎﺑﺗﺔ ﺗرﻓق‬ ‫داﺋﻣﺎ ﺑﻣﻔﺗﺎح‪ .‬ﯾظﮭر ﺑوﺿوح ان اﻟرﺳﺎﻟﺔ اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺔ ﺗﺣﺗﻔظ اﻟﯾوم ﺑﺄھﻣﯾﺗﮭﺎ ‪ .‬ﻟﻛن ﻣﺎھو دورھﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺿﺑط وظﯾﻔﺗﮭﺎ ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﺻورة ؟‬ ‫ﻣﯾز ﻓﯾﮭﺎ ﺑﺎرث ﺑﺻﻔﺔ أﺳﺎﺳﯾﺔ وظﯾﻔﺗﯾن ‪ :‬وظﯾﻔﺔ اﻟﺗرﺳﯾﺦ ووظﯾﻔﺔ اﻟرﺑط ‪.‬‬. ‫‪-1‬ﻣدﺧل إﻟﻰ اﻟﺳﯾﻣﯾوﻟﺟﯾﺎ‪ ،‬ص ‪.83‬‬ ‫‪ -2‬اﻟﻔﯾﻠم واﻟﺟﻣﮭور‪،‬ص ‪.49‬‬. ‫‪30‬‬.