LA VIE MUSICALE
Der fliegende Holländer, à l'Opéra de Paris. — Nicole Eysseric — Laurence Allix. — Udo Reinemann. — Les Contes d'Hoffmann et L'elisir d'amore, à Covent Gar- den.
L a première soirée de la nouvelle production de Der flie- gende Holländer, à l'Opéra, a plutôt mal commencé, les cuivres nous ayant gratifiés dès l'extrême début de l'ouverture de quel- ques superbes canards, lesquels ont d'autant plus surpris que l'on n'en entend, Dieu merci ! qu'assez rarement sous le plafond de Chagall. Par la suite, les choses se sont heureusement mieux passées, essentiellement grâce à la présence de deux artistes d'ex- ception, dont je reparlerai dans un instant. Mais, malgré eux, cette représentation n'a pas été aussi réussie qu'on aurait pu l'espérer, et cela à cause d'un orchestre mou, peu inspiré, et par moments approximatif. Comment se fait-il que Silvio Var- viso, un musicien consommé et un wagnérien expérimenté (je l'ai entendu diriger, de façon remarquable, le même ouvrage à Bayreuth), ait obtenu de ses troupes un résultat aussi décevant ? Je ne serais pas du tout étonné que cela ne soit dû q u ' à des répétitions trop rapides et en nombre insuffisant. Les chœurs se montrèrent également inégaux : alors que les hommes étaient excellents, et parfaitement à l'aise dans le difficile ensemble du troisième acte, les femmes chantèrent le célèbre Chœur des fileuses avec des voix curieusement stridentes et désagréables.
Mais venons-en aux protagonistes, qui — je l'ai déjà dit
— étaient, eux, tout à fait exceptionnels. Hildegard Behrens est probablement la meilleure Senta qui existe aujourd'hui, tant par l'intensité avec laquelle elle incarne son personnage (elle est la jeune fille rêveuse et passionnée de la légende) que par
les qualités purement vocales de son interprétation. Ce qui m'étonne le plus chez elle, c'est que sa voix — qui a naturelle- ment beaucoup gagné en puissance depuis qu'elle a abordé des rôles plus lourds — n'ait rien perdu de sa pureté, de sa souplesse, de sa fraîcheur, en un mot, de sa jeunesse. Ce n'est pas souvent que l'on rencontre une cantatrice capable de chanter Wagner et Strauss avec toute la vaillance nécessaire, tout en faisant preuve d'une légèreté, d'une élégance, d'une subtilité dignes d'une par- faite mozartienne.
José V a n Dam, lui non plus, n'est pas un chanteur wagné- rien au sens traditionnel du terme. C'est peut-être la raison pour laquelle son Hollandais est l'un des mieux chantés que j'aie entendus : rien de tel que d'avoir été formé à l'école de Mozart ! Son timbre convient idéalement au personnage, ses mezza-voce sont un enchantement, sa diction est la clarté même. Seul son registre grave est encore un peu léger pour la tessiture du rôle (surtout dans le monologue du premier acte). Avec de tels interprètes, on comprend que le duo de Senta et du Hollandais ait été un moment inoubliable. Peter Meven (Daland), Robert Schunk (Erik), Norbert Orth (le pilote) et Linda Finnie (Mary) étaient, eux aussi, excellents.
L a mise en scène de Jean-Claude Riber ainsi que les décors de Pier Luigi Pizzi sont plutôt classiques et, dans l'ensemble, assez fidèles à Wagner. L'arrivée du vaisseau fantôme (dont les voiles sont bien rouges, comme le précise Senta dans sa ballade), s'avançant parmi les vagues d'une mer déchaînée, est impres- sionnante, de même que les différentes apparitions du Hollandais, surgissant du néant tel un revenant. Ces images assez frappantes sont sans doute ce que cette production (qui nous vient du Grand Théâtre de Genève) avait de meilleur à offrir : car i l serait exagéré de dire de ce travail sérieux et solide qu'il brille par son originalité, ou qu'il éclaire d'un jour nouveau l'ouvrage de Wagner. Aussi est-il fort probable qu'on ne s'en souviendra pas comme de l'une des réalisations les plus marquantes de Der fliegende Hollànder.
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L e récital que Nicole Eysseric a donné salle Gaveau a débuté de façon très prometteuse, par une interprétation natu- relle, pleine de charme et de poésie des Kinderszenen de Schumann. Malheureusement, les choses se sont sensiblement gâtées avec la grande Sonate en sol majeur, D. 894 de Schubert, dont l'exécution était insatisfaisante aussi bien du point de vue technique que de celui du style. Tous les mouvements étaient
pris dans des tempi trop rapides qui, de plus, n'étaient jamais maintenus pendant bien longtemps. Dans VAndante, aucun des passages descendants en triples croches n'était absolument pro- pre : quelque fausse note finissait toujours par s'y introduire.
De façon générale, la pédale était utilisée avec une générosité tout à fait excessive, ce qui est certainement la dernière chose à faire si l'on veut obtenir un jeu tant soit peu clair. Quant à la dynamique, elle manquait singulièrement de contrastes : je crois bien n'avoir pas entendu un seul ppp pendant les quarante minu- tes que dure cette sonate, et Dieu sait pourtant si on en rencontre souvent dans cette partition ! L'Allegretto final était relativement mieux joué que les autres mouvements ; ce qui ne veut, hélas ! pas dire que la pédale y ait été utilisée avec plus de modération, ou qu'il ait été totalement exempt de notes accrochées.
L a seconde partie, consacrée aux quatre Ballades de Chopin, était d'un bon niveau, sans plus. Nicole Eysseric aime jouer très vite, trop vite même pour les moyens techniques dont elle dis- pose. Ce faisant, elle prend des risques considérables, qui la conduisent souvent à la limite de ses possibilités. L a plupart du temps, elle se tire d'affaire sans dégâts ; mais l'on a peur à l'approche de chaque passage difficile, ce qui est une sensation extrêmement désagréable, et peu faite pour vous mettre dans une disposition d'esprit propice à l'écoute de la musique.
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Depuis quelques mois, le théâtre Saint-Georges propose régulièrement des concerts : c'est là une initiative d'autant mieux venue que cette salle sympathique convient très bien, par ses dimensions réduites comme par son excellente acoustique, à la musique de chambre.
C'est dans ce cadre agréablement intime que j ' a i eu le plaisir d'entendre Laurence A l l i x donner un superbe récital de piano. Son programme commençait par la Cinquième Suite française de Bach, dont la polyphonie était rendue avec une clarté remarquable : on n'avait aucune peine à distinguer les unes des autres les différentes voix, et à suivre isolément l'évo- lution de chacune d'entre elles. O n ne joue presque jamais les lntermezzi opus 4 de Schumann, et c'est bien dommage, car ces pièces pleines de fantaisie et de passion renferment des pages tout à fait typiques du génie de l'auteur des Kreisleriana, dans lesquelles on trouve déjà tout ce que l'on aime tant dans ses chefs-d'œuvre plus tardifs : la fougue, le lyrisme, la rêverie.
L'interprétation de Laurence A l l i x était en parfait accord avec le caractère de ces morceaux : généreuse, inspirée, romantique, mais d'un romantisme toujours admirablement contrôlé.
L a seconde moitié du récital comprenait VOpus 8 de Bartok
— trois spirituelles Burlesques, une belle Elégie et une Danse roumaine d'un entrain irrésistible — ainsi que le Tombeau de Couperin, de Ravel. L a soirée s'achevait par plusieurs bis : deux ravissantes Etudes symphoniques posthumes de Schumann, la paraphrase de Liszt d'après le quatuor de Rigoletto — jouée avec beaucoup de panache, une virtuosité sans faille et une affec- tion évidente pour le bel canto — et, pour finir, un Scott Joplin qui fut l'occasion d'une belle démonstration de sens rythmique.
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Chaque récital d'Udo Reinemann est une joie pour ceux qui aiment le chant. Ce merveilleux artiste ne cesse de polir, d'approfondir ses interprétations : i l est aidé en cela par son intelligence, sa musicalité innée, et aussi, bien sûr, par une technique vocale lui permettant de réaliser avec fidélité, et sans le moindre effort apparent, chacune de ses intentions.
Son grave m'a paru avoir gagné en puissance : cela m'a frappé surtout dans le premier des Trois Sonnets de Pétrarque.
J'ai eu beaucoup de plaisir à réentendre ces pages, dont l'italia- nisme est par moments si authentique qu'un auditeur ignorant le nom du compositeur hésiterait sans doute à les attribuer à Liszt.
Notons en passant que la version chantée de ces Sonnets diffère considérablement de celle existant pour piano seul.
U n groupe de cinq mélodies de Duparc, parmi lesquelles l'Invitation au voyage, Extase, Phidylé, nous a permis d'appré- cier la clarté de la diction française d'Udo Reinemann, ses superbes demi-teintes, ainsi que la sûreté avec laquelle il trouve pour chaque œuvre le ton le plus juste. Toute la seconde partie du récital était consacrée à des lieder de Richard Strauss, dont certains assez peu connus, comme Winterliebe — un chant débordant d'ardeur juvénile — , Ich schwebe — une ravissante valse — , ou Wie sollten wir geheim sie halten et Heimliche Aufforderung, deux mélodies d'une passion brûlante.
Sans avoir le charme ou la subtilité de Christian Ivaldi, Y u r y Boukoff est un partenaire solide et attentif, qui excelle dans les morceaux où le pianiste peut affirmer sans crainte sa présence.
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Désirant célébrer avec le plus d'éclat possible le centenaire de la mort d'Offenbach, la direction artistique de Covent Garden a fait appel, pour sa nouvelle production des Contes d'Hoffmann, au cinéaste John Schlesinger, pour lequel ce premier contact avec le genre lyrique a été un véritable triomphe. Sa mise en scène abonde en détails savoureux, en idées originales, que l'on aimerait citer sans exception. Ainsi, Spalanzani (Robert Tear) n'est pas seulement le génial constructeur d'Olympia : l'air de celle-ci est accompagné par une harpe dont les cordes sont pincées par des mains mécaniques ne se rattachant à aucun corps ; et, pendant la réception, l'on voit circuler parmi les invités des robots spécialement conçus pour servir à boire ou prendre des photos. Il suffit que Hoffmann regarde Olympia à travers les lunettes magiques de Coppélius pour que la poupée s'anime, et que ses mouvements saccadés se transforment aus- sitôt en ceux, continus et harmonieux, d'un être humain.
Pour ce qui est de la direction des acteurs, l'acte vénitien est sans doute moins intéressant, et le vol du reflet n'est guère convaincant, surtout si l'on se souvient de ce qu'avait fait Ché- reau à Paris ; visuellement, par contre, i l est absolument somp- tueux, grâce au décor de William Dudley et aux beaux costumes de Maria Bjôrnson. L'acte d'Antonia est remarquable par son atmosphère fantastique : Miracle surgit brusquement des endroits les plus inattendus, et finit par disparaître dans les flammes d'un poêle qui s'ouvre pour lui livrer passage ; l'image de la mère de la jeune fille s'efface de son propre tableau pour s'incarner l'instant d'après à l'autre bout de la pièce. Dans l'épilogue, la métamorphose de Nicklausse en la Muse est un moment mer- veilleux.
Il est un peu dommage que l'on n'ait pas retenu pour ces Contes l'édition récente de Fritz Oeser : c'aurait été l'occasion de découvrir de nombreuses pages jusqu'ici inconnues, et de se faire une idée plus juste des intentions réelles d'Offenbach. A u lieu de cela, on a préféré retourner à l'édition Choudens, dont le principal atout est d'avoir fait ses preuves au fil des ans, en dépit de ses défauts et de ses numéros apocryphes. Particuliè- rement gênante musicalement est l'absence de transition entre le prologue et l'acte d'Olympia d'une part, celui d'Antonia et l'épilogue de l'autre (dans le second cas cela n'a d'ailleurs rien d'étonnant, puisque l'ordre originel met Giulietta en dernière position). On ne voit pas non plus très bien pourquoi l'on a choisi de confier les rôles maléfiques à quatre basses différentes ; le seul avantage dramatique que je puisse trouver à ce parti pris est de
permettre à Lindorf (auquel on a curieusement fait la tête d'Offenbach) de mieux savourer sa victoire en apparaissant à la fin de chaque acte devant son rival malheureux pour l'écraser de son mépris.
Donizetti
L a distribution était dominée par le superbe Hoffmann d'un Placido Domingo plus en voix que jamais, la touchante Antonia d'Ileana Cotrubas, à qui ce rôle va comme un gant, ainsi que l'étonnante Olympia de Luciana Serra, laquelle non seulement vocalise à la perfection mais réussit de plus à imiter de façon saisissante les mouvements d'une poupée mécanique. Avec son timbre sensuel et sa taille élégante, Agnes Baltsa serait une Giulietta idéale, si seulement elle avait un accent moins désa-
gréable en français. L a jeune Claire Powell (Nicklausse) est une vraie révélation : raison de plus pour déplorer le rejet de l'édition Oeser, où ce personnage prend une importance compa- rable à celle d'Hoffmann, dont i l devient en quelque sorte le double. Les quatre basses étaient l'excellent Robert Lloyd (Lin- dorf), Geraint Evans — un Coppélius alliant la truculence à la brutalité — , Siegmund Nimsgern — Dapertutto pour lequel Scintille, diamant est un peu éprouvant dans l'aigu — et, enfin, Nicola Ghiuselev, assez impressionnant en D r Miracle. Georges Prêtre dirigeait avec sa fougue et son énergie coutumières.
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Pour les fêtes de fin d'année, Covent Garden a eu l'excel- lente idée de reprendre L'elisir d'amore, ouvrage qui, par sa veine mélodique, son mélange de comique et de sentimentalité, est, à mon avis, l'un des plus attachants de Donizetti.
Daniela Mazzucato est une charmante Adina, coquette et capricieuse à souhait ; sa voix n'est pas grande, mais elle est jolie, bien placée, et d'une grande pureté. Nicolai Gedda, qui incarne à merveille son personnage d'amoureux transi et un peu simple d'esprit, est, vocalement, un phénomène : son Nemo- rino est une leçon de style, de diction, de technique. Geraint Evans joue avec un plaisir évident le rôle du charlatan Dulca- mara, dans lequel i l est irrésistible. Alberto Rinaldi — un Belcore agréable à écouter, mais peut-être un peu trop effacé
— et Yvonne Kenny (Giannetta) complétaient la distribution.
Claudio Scimone, dont c'était le début à Covent Garden, a toutes les qualités d'un chef d'opéra ; sa direction sûre, spiri- tuelle, élégante a dû plaire aux instrumentistes, lesquels n'ont pas hésité à donner le meilleur d'eux-mêmes. Bref, une repré- sentation idéale pour un 1e r janvier.
M I H A I D E B R A N C O V A N
