...
by
MARTIN, Marie-Âgathe, B.P. ,B.A.
A
the sis submitted tothe Faculty àf Graduate Studies and Research MaGill University,
in partial fulfilment of the requirements for the degree of
Master of Arts
Department of French Language and Literature
,
r
CV
Marie-Agathe Martin 1969LA SENSATION SYMBOLIQUE CHEZ PAUL ELUARD
Dep~Ftment of French Language and Literature
Master of Arts
BREF RESUME DE LA THESE
Cette thèse a pour.but de décrire les diverses modali-tés de la sensation chez Paul Eluard et de relever leurs im-plications symboliques.
La première partie étudie la mise à contribution de l'activité sensorielle chez le poète, c'est-à-dire l'utili-sation qu'il fait des cinq sens, le rôle qu'il leur accorde, ainsi que les notions symboliques que lui inspirent les dif-férents sens.
La seconde partie tente de définir les ·objetsauxquels s'attachent symboliquement les sens. Les trois règnes de la nature et les quatre éléments sont pour Eluard des prétextes
à l'effusion pure dans une nature transfigurée.
En conclusion, un bref historique de la notion de ré-versibilité poétique montre comment elle arrive à maturité, chez Eluard, grâce à une. poésie fondée sur l'exaltation du sensible.
INTRODUCTION... l PBEMIERE PARTIE
LA SENSATION CHEZ PAUL ELUARD •••••••••••••••••••
Chapitre premier
, 1 Il f lt ' d . "
Primaute de a _: acu e pure e vo~r ••••••••••• Chapitre deuxième La sensibilité tactile •••••••••••••••••••••••••• Chapitre troisième Le sens de l'ou!e ••••••••••••••••••••••••••• ~ ••• Chapitre quatrième L'odorat et le goftt ••••••• ~ ••••••••••••••••••••• Conclusion ... . DEUXIEME PARTIE 13 15 37 50 60 66
L' IMAGINAT ION SyMBOLIQUE •••••••••••••• $ • • • • • • • • • 6,8
Chapitre premier
Les objets de' la fusion symbolique... 70 Le règne minéral ... '. • • • • 71 Le règne végétal ••••••••••••••••••••••••••••• 74
Le règne animal... 78
Les quatre éléments •••••••••••••••••••••••••• 81 Chapitre second
La naturé de la fusion symbolique ••••••••••••••• 84 Conclusion ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 86
CONCLUS ION •• I l ' . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 88
Paul Eluard, qui do~t sa renommée au mouvement surréaliste, consacra sa vie
a
la poésie. Le langage exe~çait une véri-table séduction sur sa sensibilité, et c'est avec l'enthou-siasme des grandes découvertes intérieures qu'adolescenten-- ,
core, il se nourrit de l'oeuvre de ses devanciers. Peu de surréalistes connaissaient mieux la 'poésie -du passé, ses nom-breuses anthologies le prouvent'. Car si elles ne sont pas dénuées'de parti-pris (Eluard, par exemple, n~y inolut au-cun poème de Lamartine), elles supposent une interprétation très personnelle de l'histoire littéraire. Des oeuvres com-me Poésie involontaire et poésie intentionnelle, Première anthologie vivante de la poésie du passé et Le meilleur choix
~de poèmes est celui gue l'on fait pour soi sont préCieuses: elles ont l'utilité de dégager la tradition poétique dans le prolongement de laquelle Eluard lui-même s'inscrit.
Sans doute, tout choix entraine une marge d'approximation, mais, ala lecture de ces recueils, le critique reste frap-pé par la qualité formelle des textes choisis. Un réseau de liens vivants relie alors cette poéSie du passé à la
produc-tion de l'auteur, l'histoire fossilisée s'illumine et re-prend vie.
Le point de vue D'Eluard n'est pas oelui d'un critique qui s'entoure de toutes les précautions visant à la rigueur de l'analyse. Il veut être plutôt l'amateur éclairé qui trans-met au leoteur ses préférences personnelles. Par là, il se révèle. Le lecteur se devine en présence d'un poète pour
qui l'histoire littéraire n' est pas une nomenclature de cé~\~t
lébrités, ni un catalogue de tendances, mais la· rencontre d'oeuvres belles et inspiratrices ••• C'est en artiste qu'E-luard se tourne vers la poésie du passé et il ne retie~t
d'elle que ce qui .suscite son propre enthousiasme créateur. D'ailleurs, et là se .reconna1t bien le poète, son respect
pour le langage lui-m~me le préserve de tout dogmatisme. Sa coœaissance des oeuvres n.'est jamais une science
livres-J_> •
que et l'histoire ne détient aucune exclusivité d'inspira-tion:
"Les véritables poètes n'ont jamais cru que la p()ésie leue appartint en propre." 1
"Peu importe celui qui parle et peu importe même ce
qu'il dit, Le langage est commun à tous les hommes ••• " 2 "La liberté absolue de la parole", voilà ce qu'il importe :~.i
d'honorer avant tout. Et toute parOle est précieuse pour.
1. Paul Eluard, Poésie involontaire et poésie intentionnelle, Paris, Seghers, 1963, p. 13.
Eluard, car elle participe intimement au cycle de la créa-tion poétique. Il s'agit d'être atten~if à toutes les
mani-festations du langage et, comme le Rimbaud des Illuminations, qui aimait la "littérature démodéeUet les "enluminures po-pulaires", Eluard se penche sur les multiples formes de
l'ex-)
pression pour en tirer une matière sensible. Doà son intérêt pour les 'proverbes, les lieux communs, les chansons naives et c~tte entreprise de·la petite revue Proverbe où il veut rendre aux expressions populaires tout leur pouvoir d'éton-nement.
,Telle est la puissance de la poésie: elle opère une recréa-tion du monde par le langage. L'expérience poétique entrai-'ne la destruction du réel et vise à sa reconstruction par
s~thèse: synthèse fécondée par l'imagination de la nature, fusion de la vision symbolique et de l'univers sensible. Le poète baigne dans le milieu concret qui l'entoure, son moi est projeté au coeur du monde et sa poésie s'élabore à
même la sensation:
"Le poète ne peut se déprendre des choses. Il ne le faut pas s'il veut rester poète ••• Seuls le goftt de la chair et un attachement voluptueux à ses sensa-tions lui permettront d'ensemencer sa mémoire et de préparer dans le silence la moisson d'images qui peupleront son oeuvre." 3
La poésie réclame une véritable attention face au réel. Lu-mière, sons, saveurs, contacts, odeurs, rien de ce qui
com-3. Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Li-brairie José Corti, 1947, p. 43.
~) pose la trame sensible du monde ne doit rester étranger au poète. 'L~oeuvre n'a pas une naissance absolue et même à l'occasion de l'automatisme le plus strict, elle plonge. loin' ses racines dans l'~ndividualité du créatellr •.
Par la sensation, l'univers se fait plein et tactile, il li-vre son visage charnel, et libre d'oeuli-vrer, l'imagination
. .
poéti.que s'emp~e des données sensorielles, métamorphose la perception, et recompose au moi un second univers plus beau que le premier.
Al.ors, comme le disait Cézanne, "la nature est à l'intérieur". Et ne compte plus, pour l'artiste, que cette nature au
se-cond degré dont finalement, à travers les jeux obscurs de l'imagination. l'oeuvre sourd:
"Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n'y sont que parce qu'elles éveil-lent un écho dans notre corps, parce qu'il leur fait accueilo Cet éqUivalent interne, cette formule char-nelle de leur présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé?" 4
Ce tracé, cette oeuvre qui jaillit des couches souterraines de l'être, les surréalistes aussi les ont cherchés. Mais ils attendaient l'aura que leur promettaient l'automatisme psychique et l'exploitation du rêve. Paré de toutes les ver-tus, l'inconscient ouvrait toutes les portes. En effet, Freud venait de publier ses théories et une guerre terrible
4. Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, Paris, Galli-mard, 1964, p. 78.
se terminait; pour cette jeunesse échappée au massaore, le rationalisme et l'ordre social bourgeois étaient périmés ••• Si le mouvement surréaliste. reçut une aussi large audience,
c'est qu'il sut répondre aux attentes de l'époque par une organisation exemplaire. Le surréalisme faisait un grand
u-sage de la propagande, les manifestations collectives, les scandales publics, les·esolandres volontairement subversifs se succédaient, et André Breton érigèait la révolte en ab-solu:
"On conçoit que le surréalisme n'ait pas peur de se faire un dogme de la révolte absolue-, de l' insoumis-sion totale, du sabotage en règle, et qu'il n'atten-de rien que n'atten-de la violence." 5
Mais, somme toute, ce fut bien théorique, les actes de vio-lence étaient peu f~équents: la véritable insurrection ppé-rée par le surréalisme, elle est du domaine des idées. Le scandale était l'affirmation d'une liberté que l'irration-nel et l'incohérence logique répandaient à profusion dans le langage. Désormais on pouvait parler une langue neuve.'et pratiquer une forme d'écriture dégagée des buts utilitaires, affranchie du contrôle exercé par les impératifs moraux ou esthétiques:
"C'est là une véritable révolution. D'abord poétique, parce qu'elle nie la poéSie en la dépassant, L'arran-gement en poème est banni pour faire. place au texte
5.
André Breton, Manifestes du surréalisme, Oollection Idées, Faris, Gallimard, 1963, p. 78)
automatique, à la dictée de rêve. Nul souci d'art, de recherche de la beauté. Ce sont là de piètres fins, . :i.ndignes qu'on s'y attache." 6
André Breton est formel sur ce point: le surréalisme n'est. pas une théorie littéraire ou esthétique" mais une méthode expérimentale destinée à rendre à la pensée sa pureté ori-ginelle; et il reprend, avec de multiples variations, le thème de Jacques Vaché: nl'art est une sottise". Alors, af-firme t-i:j., le surréaliste s'adonne à l'écriture automatique avec nun louable mépris de ce qui pourrait s'ensui-vre lit-rairement n• 7
En fait, les choses n'allèrent pas tout à fait ainsi ••• Ac-cordé à l'instinct de mystification pour lequel l'insolite, la culture d~ fantastique et les effets de surprise entrai-naient une véritable tlfièvre de l'apparition", naissait un désir de l'image pure. L'état hallucinatoire étant l'état suprême, le merveilleux, la magie et le mystère substitu-aient leurs arcanes à la réalité. Bientôt, visions et ordre réel, illusions et phénomènes concrets, ne se distinguèrent plus; le monde extérieur, menacé par le refus des évidences sensibles ou intellectuelles, disparut, emporté par la vio-lence de l'activité imaginaire:
6. Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Tome l, Faris, Seuil, 1946, p. 33.
7.
André Breton, Manifestes du surréalisme, Faris, Gallimard, 1963, p. 34.~\
)
"Le vice appelé surréalisme est l'emploi déréglé et
~~ssionnel,du stupéfiant image." 8
Ainsi, en même temps que ~e surréalisme retient la dimen-sion'imageante du langage, sombre le principe de contradic-tion: l'identification est consommée entre le subjectif et l'objectif. Le poète, au sein de son univers surréel, peut prétendre se consacrer à la rec~erche illusoire de ce point ésotérique où les contraires sont 'abolis.
De même, la'sensatio~, libérée de la logique, peut croire à une nouvelle pureté. Telle fut la leçon de Reverdy:
"Si les sens approuvent totalement l'image, ils la tuent dans l'esprit." 9
Toute certitude est donc,suspecte. L'invention imaginaire opère une substitution arbitraire des différentes sensations, donnant naissance ainsi à une poéSie explosive insoupçonnée. On aboutit à des associations-chocs qui décuplent l'intensi-té et la qualil'intensi-té des notations sensibles, dans ce qu'elles ont d'insolite.
C'est oette dernière tâche èu surréalisme que Paul Eluard se 'pla1t à retenir: la libération des sens par l'emprise de
la fonction imaginaire sur la vie réglée. Dans cette inten~
tion, poètes et peintres sont unis et par leur effort commun s'accomplira la réconciliation entre la réalité et les
fic-8. Louis Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1935,
, p. 83.
9. Pierre Reverdy, Le gant de crin, Paris, Gallimard, 1927, P·32.
.•
)
tions de l'esprit:
"Les peintres surréalistes, qui sont ères poètes, ,pen-sent toujours à autre chose ••• Ils poursuivent le mê-me effort pour libérer la,.vision, pour j1lindre l' ima-. gination à la nature, pour considérer tout ce qui est
possible comme réel, pour montrer qu'il n'y a pas de
dualism~ entre l'imagination et la réalité,. que tout
ce que l'esprit de l'homme peut concevoir et créer provient de la même veine, est de la même matière que sa chair, que son sang et que le monde'qui l 'entoure. Il 10
Fictive ou non, cette mystérieuse unité de l'homme et du mon-de était bien faite pour 'séduire Eluard. Cependant, tout, dans la nouvelle morale surréaliste, ne devait pas co~venir
à son esprit idéaliste. Les cruautés de l'humour noir et les invectives outrageantes de ses congénères, par exemple, il les tolère, sans plus. S'il participe à l'action politique, c'est plus par souci de fraternité socialiste que par arrêt révolutionnaire anti-bourgeGlis. Enfin,'la rupture que l'é-criture automatique accomplit avec toute préoccupation es-thétique, Eluard la rejette: il tente bien l'expérience de la dictée de l'inconscient, mais le rêve l'attire bien da-vantage à cause de sa prise directe sur le merveilleux, et le poème conserve toujours une émouvante beauté dont la re-cherche formelle est garante •. D·où ce jugement péremptoire du pontifiant Breton:
"La participation d'Eluard à l'activité commune, si constante soit-elle, ne va sans doute pas sans réti-cences: entre le surréalisme et la poésie au sens
10. Paul Eluard, "L'évidence poétique", in Le poète et son ombre, Paris, Seghers, 1963, p. 191.
. .
tradi tionne·l du terme, c' est trè s vraisemblablement cette dernière qui lui appara1t comme une fin, ce qui
-du~pointde vue surréa.liste-·constitue l'hérésie
ma-j~ur~." 11
Mais malgré le crèdo limitatif qu'il lui accorde et sa
posi-. .
tion.personnelle au sein du mouvement, Eluard trouve vrai-ment, dans le surréalisme, une inspir~tion propre à la met-tre en possession de sa perso~alité. Dès lors, il peut
af-"./ ,
firmer avec plus de conviotion que "la poésie n'imite rien ••• Elle invente, elle crée. Elle détruit."12 et il peut se li-vrer avec exubérance aux jeux fertiles de l'imagination. Certes, sa conception .de la poésie n'en reste pas moins per-sonnelle. Le poète, pense t-il, doit se dépouiller de toute intention utilitaire du langage pour se présenter "pur" de-vant les mots. Aussi la création d',un nouveau langage poéti-que ramène't-elle aux sources de l'inspiration:
"Le poète est celui ~ui inspire bien plus que celui qui est inspiré. Les poemes ont toujours de ~randes marges blanches, de grandes marges de silence ou la mémoire ardente se consume pour recréer un délire sans passé. ',Leur principale qualité est"non pas, je le répète,
d'invoquer, mais d 1 inspirer'~" 13
De plus, le poète n'est un être privilégié, doué d'une "in-telligence particulière"-, ou inspiré des dieux: il fait par-tie de la famille humaine. Sa voix n'est que plus exercée,
Il. André Breton, Entretiens avec A. Parinaud, Paris, Galli-mard, 1952, pp. 105-106.
12. Paul Eluard, Le poète et son ombre, Paris, Seghers, 1963, p. 106.
~
y
car il 's'applique à l'élaboration Uintentionnellett de la poé-sie. Il s'applique ainsi, patiemment, à l'invention d'un langage que la voix la plus anonyme au sein de la foule fait na1tre spontanément:
,
tt-Commère, ~'ai bien vu: J'ai VU une anguille
Qui coiffait sa fille Au haut d'un clocher
-Commère~ j'ai bien vu J'ai vu une mouche
. Qui s'rinçai'li -la bouche Avec un pavé" 14, .
Cette ba:nale poésie "involontaire", nous l'avons trop igno-rée:
"Le poè te, à l' affftt. de s· , obscure s nouvelle s du monde, nous rend les délices' du langage le plus pur, celui de l'homme de la rue et du sage, de la femme, de l'en-fant et du fou.. ~I 15 .
Voilà pourquoi la poésie personnelle est odieuse et consti-tue un malentendu quand elle s'idolâtre. Tous les hommes ont le pouvoir de libérer les mots de leur fin utilitaire et les poètes ne peuvent oublier que leur tâche n'est rien de moins qu'humaine. Ils sont liés indissolublement à l'humanité et leur oeu~e, à travers l'apport des circonstances, est le témoignage de leur vocation d'homme:
"Le temps est venu où les poètes ont le droit et le devoir d'affirmer qu" ils sont profondément enfoncés dans la vie des autres hommes, dans la vie commune." 16
14. Chanson enfantine citée par Paul Eluard, in Poésie invo-lontaire et poésie intentionnelle, Paris, Seghers, 1963, p. 30.
15. Ibid., p. 15.
)
Il Ainsi, enracinée dàns la vie commune qui est réalité
sensi-ble, la poésie n'est jamais une jonglerie abstraite.
Rien n'est moins acoeptable, en effet, que la "poétisation", cet exercice futile où les mots s'engendrent au hasard, sans aucune nécessité, sans participation réelle de la'part du poète. A l'instar de Mallarmé, les poètes doivent être sen-sibles à cette "chair des mot Sil , mais sans oublier le
pre-mier devoir de vivre, sans quoi la poésie est vouée à la va-cuité: car la ,création purement intellectuelle est un acte de désertion:
"On a dit que partir des mots et de leurs'rapports . pour étudier soientifiquement le monde, ce n'est pas
notre droit, c' est not're devoir. Il aurait fallu a~
jouter que ce0 devoir est:'celui même d.e vivre, non pas
à la manière de ceux qui'portent leur mort .. en eux, et qui sont déjà de,s murw ou des "vides, lIl8:is. en faisant corps avec l'univers, avec l'univers en-mouvement, en devenir." 17 ' " '
Cette exigenc,e éluardienne "d '':1Ile po'ésie fondée sur le con~
cret, qui se développe jusqu'au sensuel,nQus a semblé être le ferment de l'oeuvre. Les manifest~tions sens~bles appor-tent au poète de Donner à voir l'inspiration constante qui, alimente le travail créateur.
Décrire les diverses modalités de la sensation chez Eluard et relever leurs conséquences poétiques, tel est le but du présent travail.
17. Paul Eluard, Conférence à l'exposition surréaliste de 1937, in Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Tome 1, Paris, Seuil, 1945, p. 237.
Notre mémoire se propose d'étudier, en premiér lieu, la mise
à contribution de l'activité sensorielle ,chez le poète:
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Le surréalisme, en réduisant le plus possible l'aspect ra-tionnel de la démarche créatrice, mettait l'accent sur les ressources de l'imagination.
Oelle-ci se nourrit des données sensibles qu'elle assim~le;
elle les transforme et les utilise lors de la créatiottipoé-tique. Aussi, la sensa.tion est-elle, pour Eluard, la "mise au concret" du chant poétique:
"Tout est au poète objet à sensations et, par consé-quent, à sentiments. Tout le concret devient a.lors l'objet de son imagination et l'espoir, le désespoir passent, avec les sensations et le~ sentiments, au concret." 18
Le poète, inséparable de l'apport immédiat de ses sens, est
le sujet sensible du monde: "l'univers le hante",19 écrit-il dans Donner à voir. Aussi le chant éluardien, chaleureux, vribrant de cette hantise, fait-il germer l'imaginaire à
mame le réel. Aucun sens n'est négligé dans cette oeuvre, au contraire; les multiples variations sur le thème des sens,
18. Paul Eluard, Donner à voir, Paris, Gallimard, 1939, p.
81.
que module le poète, révèlent' la ppofondeur et l'étendue de son pouvoir de réceptivité. Celui-ci permet d'user des mots avec une fralcheur o~iginale: libérée de fins intellectuel-les ou d'intentions psychologiques, la poésie éluardienne, loin d':être utilitaire, est remarquable par sa grattiii;é. Pleine, nourrie, elle se développe à partir de la perception originelle par la vertu d'une impérieuse nécessité interne:
"Les idées, les images, les sentiments, la couleur des mots, l'articulation du poème, tout procède la plu-part du temps, chez Eluard, d'un ·~ppel immédiat à la sensation." 20
Par l'intermédiaire de la vue, de l'odorat, de l'ouie, du goftt et du toucher, le poète se rend, en effet, l'univers
sensible et perméable: une osmose essentielle s'établit en-tre l'univers et le poète.
Chez Eluard, l'activité sensorielle est une tentative de communion charnelle: ce besoin de communication avec les ê-tres et le monde détermine le rôle fondamental des sensa-tions dans la poétique éluardienne:
"Ne peux-tu donc prendre les vagues Dont les barques sont les amandes Dans ta paume chaude et câline
Ou dans les boucles de ta tête?" 21
20. Louis Perche, Eluard, Collection Classiques du XXe siè-cle, Paris, Editions universitaires, 1963, p. 47. 21. Paul Eluard, Capitale de la douleur, Paris, Gallimard,
Primauté de la "faculté pure de voir"
Pa~ Eluard, l'oeil est l'organe privilégié de la communion sensible et.la vue semble être la sensation originelle d'où émergent tous les phénomènes de la connaissance. Sa poésie trahit sans cesse une intense préoccupation visuelle. Ce thè-me, qui apparaît régulièrement tout au long.de l'oeuvre, a inspiré plusieurs titres significatifs: Les yeux fertiles (1936), Double d'ombre (1945), Objet des mots et des images (1946), Voir (1948), Perspectives (1948), A l'intérieur de la vUe, huit poèmes visibles (1948). Ces titres font tous appel directement à la vision.
D'ailleurs l'amitié d'Eluard pour les pei~tres est connue ••• Des poèmes composés à leur intention ou inspirés de leurs
oeuvres et de l'anthologie des écrits sur l'art aux commen-taires d'exposition et aux éloges.d'amis, cette passion de la peinture ne se dément jamais. Certes, en cela Eluard est bien surréaliste. La peinture, pour lui, doit affranchir la vision, libérer l'art des servitudes conventionnelles et faire surgir une nouvelle image de la réalité, pour la .. plus grande joie des sens. D'où le nom de "frères voyants" qU'ili::
)
donne aux peintres:
"On nommait autrefois "frères voyants" au Quinze-Vingts, les hommes non aveugles mariés à des femmes aveugles. Une fraternité semblable unit les peintres aux individus qui sont sinon atteints de cécité men-tale, sont du moins incapables trop souvent de pro-fiter du sens de la vue." 22
Le peintre voit ce que le commun des gens n'a jamais vu, et c'est là le signe de sa valeur. Il triture l'image fonction-nelle des choses, appréhende la réalité en y mêlant l'imagi-naire et "donne à voir" un monde vi~rge. Il n'est que de li-re quelques commentaili-res d'Eluard sur l'oeuvli-re de ses amis peintres: la sensation, pense t-il, est au coeur de l'expé-rience artistique et elle la justifie. De Picasso il écrit:
"Cet homme tenait en mains la clef fragile du problè-me de la réalité. Il s'agissait pour lui de voir ce qui voit, de libérer la vision et d'atteindre à la voyance. Il y est parvenu." 23
De même il dit d'André Masson:
"André lVlasson, dévoué au mieux, levait l'interdit pe-sant sur la vision que le premier venu devrait avoir du monde." 24
O'est aussi la qualité qu'il apprécie chez Max Ernst:
"Max Ernst s'est mêlé, s'est identifj.é à ce qu' il nous montre. En portant sa vue au-delà de cette réalité insensible à laquelle on voudrait que nous nous rési-gnions, iili nous fait entrer de ~lain pied dans un mon-de où nous consentons à tout, ou rien n'est incompré-hensibleo" 25
22. Paul Eluard, Le poète et son ombre, Paris, Seghers, 1963,
p. 91.
23. Paul Eluard, Donner à voir, Paris, Gallimard, 1939, p. 96. 24. Ibid., p. 103.
Cette attitude d'Eluard devant la production des artistes est fort instructive. Dans cette revendication d'innocence devant le ~pectacle du monde, iL's,'agit finalement d'un ju-gement personnel porté sur la création artistique: l'oeuvre d'art, pour atteindre son efficàcité, doit pouvoir rendre à la sensation ,sa pUreté primitive. L'artiste est au monde
.
pour délivrer tous les, ,spectacles, pour rendre sensibles toutes les merveilles; le regard neuf, qu'il projette sur les choses, les soustrait au ~ègne de l'habitude et institue une nouvelle souveraineté, celle de la magie.Il n'est donc pas étonnant de trouver sous le titre de "Don-.!].er à voir" tout l'art poétique d'Eluard; la poésie en acte~
celle que les 'rêves et le fantastique hallucinatoire font sourdre, et la poésie en principes, cette "physique de la poésie" et cette "évidence poétique" qu'impose la vie sen-sible à 'l'homme. Du reste, la première pièce du recueil, re-prise de La pyramide humaine, retrace cette étrange aventure de poète qui réapprend à voir: plus rien n.'est ressemblant, dans le monde qui l'entoure, et les miroirs sont inutiles, car la réalité débile est remplacé'e par la puissante vertu de l'imaginaire:
"Je fus tenté ensuite par un mystère où les formes ne jouent aucun rôle. Curieux d'un ciel décoloré d'où les oiseaux et les nuages sont bannis. Je devins es-clave de la faculté pure de voir, eses-clave de mes yeux irréels et vierges, ignorants du monde et d'eux-mêmes, :Puissance tranquille, Je supprimai le visible e't
l'in-visible,. je me perdis dans un miroir sans tain. In-destructible, je n'étais pas aveugle." 26
Le regard poétiq.ue, en m31an.t le visible· et l'invisible, o-père la transmutation des apparences extérieures. ,J
Toutes les ca.t~gorie~ du visible sont présentes dans l'oeu-vre d'Eluard: formes, couleurs, lieux, objets, mouvementset
lumières composent·le fond de scène oà il se meut, mais le regard qu'il projette sur eux les dépouille de leurs carac~
tères usuels.
Ainsi lorsqu'il évoque les formes dans ses poèmes, il ne dé-crit pas, il ~appelle les caractéristiques formelles de cer-tains objets et il en use avec une très grande liberté, en les appliquant métaphoriquement à d'autres objets:
"Je sais aussi que les nuages la gorge lourde et basse Courbent des for3ts vierges sur des mares de mousse Que l'oçéan bouge comme. un cerceau qui tombe." 27 Il en résulte une poésie évocatoire et sensible, où l'imagi-naire, nourri de la réalité concrète, s'impose à l'esprit a-vec plus de force. Il reste que le poète opère une sélection: la sensibilité d'Eluard semble plus immédiatement perméable aux formes rondes ou courbes qu'aux lignes droites ou aux structures anguleuses. Les images tirées des premières, plus nombreuses et plus convainquantes, annoncent l'accord
pro-26. Ibid., p. 11.
27. eut-elle
fond de la sensibilité:
~
"Les joncs cambrés aux regards liSses" 28
"La courbe de tes yeux fait le tour de mon coeur Un rond de danse et de douceur; '.
Auréole du temps, berçeau noctUrne et 'sar ••• " 29 Est-ce prédomt:panoe du monde féminin de'l'orbe opposé au
,
,monde structuràl~sculin? Eluard,chantre. de l'amour, a exalté la femme·,';; i~,t des. rappels de la présence féminine
sil-l :;~ •
lonnent son oeuvre. Ainsi, jamais les couleurs n'ont autant d'abondance que lorsqu'elles sont rattachées au cycle cha-leureux de l'amour:
"Dans cette vaporeuse région, dans ces espaces irisées par les fées, tu viens vers moi, large et généreuse, rose et rouge, mauve et violette sous les dehors de ta blancheur." 30
On p,eut parler d'une véri table sensualité chromatique chez Paul Eluard. La couleur s'offre constamment;
"Le dernier chant s'est abattu Sur la ê'ampagne informe et noire Solitude aux hanches étroites ••• " 31
Notons aussi: "couleurs et tout est vif qui m' O'lvre grands les yeux." 32
28. Ibid., (Cours naturel), p. 244.
29. Paul Eluard, Capitale de la douleur, Paris, Gallimard, 1926, p. 134.
30. Paul Eluard, Choix de poèmes, (A l'intérieur de la vue), Paris, Gallimard, 1951, p. 344.
31. Ibid., (Le livre ouvert 1), pp. 243-244. 32. Ibid., (Une leçon de morale), p. 387.
~. Eluard aime les masses colorées crues, fortes, qui prennent
l'oeil, comme.celles que les peintres fauves prenaient plai-sir à allier:
"L'arbre d'émail roux et blanc ••• " 33
"Les champs roses verts et. jaunes S ont des inse'ctes éclatants" 34
Il aime aussi, à l'exemple des peintres, se jouer des
~on-ventions dans le maniement verbal des couleurs; comme eux, il déplace des surfaoes colorées, 'liées originellement à
des objets précis, vers d'autre.s objets qu'elles caractéri-sent. Il s'ensuit un effet de surprise qu'il affectionne et qui rédonne aux sensations visuelles un pouvoir d'étonnement' accru:
nC 'est par une nuit comme celle-ci que j'ai cueillj. sur la verdure perpendiculaire des framboises blan-ches comme du lait." 35
Cette transmutation des qualités visuelles, Eluard la prati-que avec honheur et particulièrement dans le domaine des cou-leurs, il prend des libertés qui confèrent à sa poésie une remarquable aisance:
33. 34. 35. 36.
"Un visage amer
De lait pur de miel noir Confit dans la fièvre Gelé de misère" 36
Ibid. , (La livre ouvert
Il),
p. 265. Ibid. , (Le livre ouvert 1), p. 248. Ibid., (La pyramide humaine), p. 84.Certains vers arrivent alors à créer un effe~ insolite qui fascine l'imagination; ils se fixent dans la mémoire. Té-moin ce vers célèbre de. L'amour la poésie: "La terre est bleue comme une orange"-37 lequel frappe l'esprit à cause de l'illogisme sensoriel qui envahit la conscience. De mê-me, le poème "Liberté" s.lest imposé à la postérité. A tra-vers le retour obsessionnel de la forme litanique, Eluard
y fait montre d'un extraordinaire sens visuel. Dans ce poè-me, le geste d'écrire, toujours le mêpoè-me, ae reproduit dans
sa permanence, mais les lieux auxquels il est destiné va-rient, de concrets, ils deviennent imaginaires, et le lec-teur est envoftté par· ce geste imperturbable qui ne peut fi-nalement atteindre sa destination:
"Sur tous mes chiffons d'azur Sur l'étang soleil moisi
Sur le lac lune vivante J'écris ton nom" 38
Eluard possède un sens physique de l'espace qui le situe fortement: surface, étendue et directions lui sont extrême-ment sensibles. S'inspirant timideextrême-ment de l'humour noir:
"La cellule du prisonnier
Qui n'était pas trop grande pour une araignée" 39 ••• ou usant de la réversibilité chère aux surréalistes:
37. Paul Eluard, L'amour la poésie, Paris, Gallimard, 1929,
p. 17.
38. Paul Eluard, Choix de poèmes, (poésie et vérité 42), Paris, Gallimard, 1951, p. 274.
"Un rat est sur le toit un oiseau dans la cave" 40 ••• il recrée de façon étonnamment concrète la dimension des lieux et la situation des. objets, car l'éffet de surprise obte-nu accuse l'acuité de la sensation spatiale. Il sait aussi rendre, dans tout son réalisme, la ville qui l'entoure, dé-crire l'aspect des rues et des maisons:
"Rue grise·, boulangerie dédorée cafés froids Bouches amères fronts fermés
Et trois passants pressés de rentrer au logis" 41 "Il Y a de la· graisse au plafond
De la salive sur les vitres La lumière est horrible" 42
Cette première impression visuelle des lieux, elle se com-plète par un symbolisme subtil:
·à
force d'être sensibles, certaines portions de l'espace deviennent significatives; ainsi, routes, fenêtres et déserts composent, parmi d'au-tres objets, une série de lieux-signes. Le désert figure lasolitude du poète après la mort de Nush: "La vie soudain horriblement
N'est plus à la ~esure du temps Mon désert contredit l'espace Désert pauvre désert livide De ma morte que j'enVie" 43
La fenêtre est signe de libération pure:
40. Ibid., (Une leçon de morale), p. 388. 41. Ibid., (Foèmes politiques), p. 361.
42. Paul Eluard, La jarre peut-elle être plus belle que l'eau?, (Les yeux fertiles), Paris, Gallimard, 1951, p. 187.
43. Faul Eluard, Derniers poèmes d'amour, (Le temps débor-de), Faris, Seghers, 1962, p. 65.
"C'est par la fenêtre que l'on sort Prisonnier c'est· par la fenêtre Que l'on gagne un autre monde"
44
tandis que la route est espoir de communion:
"Tll tends ton front comme une . route
Où rien ne me fait trébucher"
45
Si les lieux deviennent symboliques, c'est que la nature, pour Eluard, participe étroitement à la destinée humaine: l'homme et l'espace ambiant, confondus dans l'activité sen-sorielle, se voient intimement liés:
"Le ciel pesait coulait en moi P sr mille graine de blé vif
La verdure tremblait dans mon sang prisonnier" 46
Ce goat de la nature, du monde extérieur et des objets, on le retrouve à chaque page du poète. Collectionneur de car-tes postales, il aime décrire les trouvailles de cej;te "pe-tite monnaie de l'art et de la poésie", et quand il reproche aux prqducteurs leur manque d'imaginat~on dans l'illustra-tion des fleurs, il exprime avant tout sa propre exubérance visuelle:
44.
"Il semble redoutable aux conservateurs jaloux de la médiocrité populaire d'ouvrir de jardin· furibond, fé-érique, où poussent l'anémone pulsatile, le. campanule miroir de Vénus, la gueule de loup, la marguerite
bleue, l'oeillet de poète géant, la capucine coccinée,
l'eau?,
p. 300.
ue
1951,
45.
Paul Eluard, Poésie ininterrompue 11, Paris, Gallimard,1953, p. 82.
46. Paul Eluard, Choix de poèmes, (Léda), Paris, Gallimard,
la' capucine caméléon ••• · -d,' ouvrir ce jardin féérique où poussent toute~ les fleurs qui baptisent des vi-sions." 47
Les fleurs .lui·.servent donc à voir et à tirer jouissance de sa vision. Il y a, chez Eluard, une vOlupté certaine engen-drée parla contemplation des objets. Cette contemplation
..
du po~te est d'ailleurs la destination des choses: "Un bel arbre les jours d'ennui
Est
un
appareil visionnaire" 48'Ce plaisir. des sens et cette délectation du visible expli-quent l'abondance et la beauté de ces poèmes où Eluard pra-tique ce que l r on pourrait appeler la "voyance pure": au
seul nom d'un objet surgissent soudain d'autres objets ima-· ginnires et ces multiples apparitions se conjuguent avec bonheur:
"Capucine rideau· de sable Bergamote berceau· de miel Renoncule théâtre blanc
Pamplemousse l'oeil de la cible" 49
L'imaginat~ visuelle institue ainsi un royaume triomphant
où toutes les visions sont permises.
A
travers cette pure figuration d'objets, on retrouve le sens de l'expérience poé-tique, puisqu'elle consiste à "donner à voir". En effet, le mot contient en germe toutes les métamorphoses et, quandE-47. Paul'Eluard, Le po~te et son ombre, Paris. Seghers, 1963,
p. 30.
48, Paul Eluard, La arre eut-elle être lus belle ue l'eau? (La rose publique , Paris, Gallimard, 1951, p. 130.
49~ Paul Eluard, Choix de poèmes, (Le livre ouvert 11), Pa~
''' ..
...
luard renoue avec· quelques-uns des mots qui lui "étaient mystérieusement interdits", il leur rend leur pouvoir ima-geant:
"Le mot maisonnette On le trouve souvent
Dans les annonces de journeaux dans les chansons Il a des rides c'est un vieillard travesti
Il a un dé au doigt c'est un perroquet
mar"
50Ce message du surréalisme, la négation des apparences au
pro-.
fit de l'invention imaginaire, Paul Eluard l'a fait sien. C'est pourquoi sa poésie, dégagée de toute description ser-vile de la réalité, donne une impression de parfaite liberté. Les libertés du poète sont effectivement,flagrantes, surtout dans la création d'images qui suggèrent le mouvement:
"Si je vous dis que dans le golfe d'une source
Tourne la clef d'un fleuve entrouvrant la verdure ••• u 51 "Le tonnerre s'est caché derrière des mains noires
Le tonnerre s'est pendu à la porte majeure" 52
La rupture logique entre le mouvement et son moteur, la dis-sociation entre l'action et son contexte, voilà ce qui inté-resse le poètee ~lors, réel et imaginaire sont confondus,
seule la sensation s'impose d'une animation d'étranges objets: "S'enlaçaient les cieux implacables, les mers
interdi-tes, les terres stériles •••
50. Paul EJuard, La jarre peut-elle être plus belle gue l'eau?, (Cours naturel), Paris, Gallimard, 1951,
p. 251.
51. Paul Eluard, Choix de poèmes, (Foèmes pOlitiques), Pa-ris,Gallimard, 1951, p. 360.
" .~ ..
S'épaississaient les 'astres, s'aminoissaient les lèvres, 's'élargissaient les fronts comme des tables inutiles .... " 53 . ';'
Pourtant, l'agitation extérieUre n'échappe pas à Eluard et , quand il veut inspirer quelque,pitié à sës oompatriotes, il " ' , ' .
::n'h.ésite pas ,à décrire les victimes de la gue1U'e;;,~
,: "" . ' .. :
, ,,0. ':: '.: "Sur le pavé
.' .'; '.' ',: La victime raisonnable
.::.; ... > :'.'. A, l,a robe déohirée·
'. .,<....
. .
Au regard d' en.:fant perdue: · .. ·iDéoouronnée défigurée". 54
. '" " ''''. :-.
'Oepëndant';" son attitude fondamentale, faoe .' ~. . . . .'.' ' . . à la réalité, n'.e
st
'paé
'd/ observation passive, mais de transposition. Il emprunte .. constamment l' attitude. poétique voulant que lemon-,.·a.e
nès()l.t.;;qu'·~e métaphore oontinue, que sorte .que ohoses. . ', ' : ' ; ' , ' , ' , .
. ',,:' . .-: .. ~.;
. oohcrètes;· .. te~es abstraits et aotions imaginaires, compo-.• ...compo-.••..compo-.•compo-.•... .. .. sen"\; ...
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..
s;Ynthtltse . à correspondance s:.. .:' ;::
. .... . ,::uÊtje':v~rse l'innoc.enoe .>.
" , : . ··,Sûrla· tête de mon ohien" 55
.... , ..
...Il·envaB,ins1 de toutes les catégories du visible dont le . . . . .'
<:
','mouV:ement e.tla lumière viennent alimenter la poéSie.Oelle-:',:.,"
cd~ ,pl\1.s vivante qu'objets, formes ou oouleur~, est essen-' .. essen-'; .. Îiieüle poUr le poète. Si elle nessen-' a pas de stabilité, elle se
manifeste en de multiples variations, et le soleil, son prin-cipe immédiat, est enraciné au coeur de la vie:
53. Ibid., (Poésie et vérité 42}, p. 278. 54. Ibid., (Au rendez-vous alleniand), p. 297. 55. Ibid., (Poésie et vérité 42), p. 278.
"Le soleil est vivant ses· pieds sont sur la terre Ses couleurs font" les joues rougissantes de l'amour Et la" lumière humaine se dilate dt aise" 56 • " 1
Car la lumière, c! e'st la mat'ière vivante qui dévoile les ob-jets et autorise la vision. D'où ce respect du poète pour les phénomènes lumineux, "la:-joie et l'espoir qu'ils
éveil-lent en lui et un ~our serisuel de la lumière~ qu'il identifie au sens visuel: "Yoir s.' étendait au loin comm.e un corps
ray-onnant~tl57 Aussi la clarté est-elle associée , à la découver-te du monde promise par la vue: dans un poème intitulé "Les sèns" Eluard évoque ce rô+e visuel de la lumière:
"Rien slÏlnon"c~tte clarté La clarté de ce matin Qui te mènera~, sur terre . La clarté de ce mat-in .
Une aiguille dans du satin Une graine dans' le noir
Oeil ouvert sur un trésor" 58
Aucun aspect du visible ne remplit une telle fonction dans la poétique éluardienne-et, parallèlement, aucun n'est l'ob-jet d'un symbolisme aussi riche: toutes les valeurs positi-ves de joie, de liberté et d'amour, sont celles de la lu-mière:
56. 57. 58, 59.
ilLe froid le ciel diluent le vent Le soleil blanc me fait sourire Comme un filet d'eau
Fait sourire un pré" 59
Ibid., (Une leçon de morale), p. 392. Ibid. , p. 391.
Ibid. , (Le lit la table), p. 305. Ibid. , (Le livre ouvert 11), p. 256.
"Un air nouveau un air de liberté
L'ombre en. était illuniinée elle flambait" 60 "Il s' est, fait un climat sur la terre plus subtil
Que la mont.ée duwour fertile C'est le climat de nos amours •••
Il est la vérité sa clarté nous inonde'" 61
De plus, à cause de son éclat, de
sa
mobilité et de son pou-voir d'animation, la lumière figure les facultés de l'imagi-nation: "Rêve tout entier'vertu du feu" 62Le rêve .••• Depuis Huysmans et Lautréamont, les surréalistes ·en ont tiré un parti avantageux: c'est l'instrument poétique
dont Eluard tire le plus de fraîcheur. Il y joint l'halluci-nation et le fantast.ique, y mêle quelquefois une nuance d' hu-mour, et obtient des résultats curieux:
"Au milieu de la salle d'honneur désaffectée De grands bambins croissaient ,
Encouragés par leurs nourrices et ':Te~s mamans Des saintes obscènes
lis ressemblaient à des di~dons géants .Leurs coquilles natales à leurs pi~dstl 63
Par cette technique surréaliste Eluard passe de la vision concrète à la visualisation purement imaginaire, et s'il ar-rive à créer ce climat étrange où l'insolite règne avec tant d'aisance naturelle, c'est qu'il décrit des faits irréels a-vec l'objectivité de la sensation:
60. Ibid., (Ùne leçon de morale), p. 394.
61. Ibid., (Le château des pauvres), p. 427. 62. Ibid., (Au rendez-vous allemand), p. 300. 63.
l'eau?, Les 1951, p. 47.
"Ils sont entrés par les quatre fenêtres de la croix" 64 "Le rire après jouer aymlt inis à la voile
La .table fut un papillon qui s'échappa" 65 "Prends· garde •••
A l'oreille qui sort·· du parloir" 66
Visions irrationnelles qui sont celles d'un véritable
ciné-mà.
surréaliste et assurent ~'.efficaci té de recueils flomme- .
IJes nécessités de la vie: et les conàéguences des rêves, (1921) et Les dessous d'une vie ou la pyramide humaine (1926) qui contiennent des récits de rêves. L'imagination, en refusant d'asservir la vue à l'observation stricte du monde extérieur, décuple la puissance visuelle et développe un réalisme fan-tastique·convainquant:
"C'est par une nuit comme celle-ci que j'ai régné sur des rois et des reines alignés dans un couloir de craie: Ils ne devaient leur taille qu'à la perspecti-ve, et si les premiers étaient gigantesques, les der-niers, au loin, étaient si petits, que d'avoir un
corps visible, ils semblaient taillés à facettes." 67 .?
C'est pourquoi l'imagination d'expériences visuelles conduit Eluard à réaliser, ·dans son oeuvre poétique, l'idéal qu'il
propose à l'art tout entier:
"Paul Eluard ••• sur le plan proprement poétique donna à la vue la primauté sur la vision et situa au-des-sus de l'élévation lyrique l'usage de la parole dans
64. Paul Eluard, Choix de poèmes, (Les nécessités de la vie
ét
les conséquences des rêves), Paris, Gallimard, 1951, p. 47.65. Ibid., (Cours naturel), p.246. 66. Ibid., (La rose pUblique), p. 136. 67. Ibid., (La pyramide humaine), p. 85.
30
toute sa force d'instrument humain d'échange et de liaison." 6 8 · .
Par l'entremise de la vue se poursuit toute communion: avec le monde et les choses, avec les personnes. C'est dire la puissance de la faculté visuelle qui résume les autres mani·-· festations sensibles:
"cre t'en supplie sur 'mes nuit troubles Jette le pont de tes regards'
Et par l'entremise de mes sens, peu à peu renaissait la solidarité. Un ami, une amie et le monde recommen-ce, et la matière' informe reprend corps'." 69
"Beaux yeux ordonne z la lumière
A
travers toute vie nouvelle ••• "70
Cette relation qu'établit le regard avec l'univers, est une fonction vitale, si bien que la mort se profile dès que ce lien est supprimé:
liMes beaux yeux séparés du monde
Où sont les morts suis-'je vivante" 71
Aussi est-ce dans la parfaite communion de l'amour que le poète retrouve à la fois l'usage et le véritable sens de la vue:
"Je ne vois clail: et je ne suis intelligible Que si l'amour m'apporte le pollen d'autrui Je m'enivre au soleil de la présence humaine Je m'anime marée de tous ses éléments" 72
68. Michel Leiris, "Art et poésie" in Revue Europe, no. 92, juillet-aoÜt 1963, p. 51.
69. Paul Eluard, Choix de poèm~, (Poèmes pOlitiques), Paris, Gallimard, 1951, p. 356.
70.
Ibid., (Chanson complète), p. 223.71~ Ibid., (Léda), p. 369.
72. Paul Eluard, Poésie ininterrompue 11, Paris, Gallimard, 1953, P.
16.
)
La vue véhicule l'intelligibilité. Dans toute l'oeuvre d'E-luard, les yeux sont essentiellement le lien de la communi-cation et, plus particulièrement dans le commerce amoureux, le sens visuel est revêtu, par 'le poète, d'une émouvante si-gnification spirituelle: il est ,par excellence, un instru-ment d'identification, d'élection, d'accueil et d'échange:
'.'Tes yeux étaient le pays
Que l'on retrouve en un instant ••• Patients tes yeux nous attendaient Ils étaient une vallée
Plus tendre qu'un seul brin d'herbe"
73
"Couronnée de mes yeux
Voici la tête la plus précieuse" 74
Les yeux sont ainsi le siège de la tendresse qui s'élève du charnel:
"Son corps est un amoureux nu Il stéchappe de ses yeux"
75
"Ils voulaient s'enivrer d'eux-mêmes
Leurs yeux voulaient, faire leur miel" 76
Il n'est donc pas étonnant qu'Eluard, quand il parle de la vue, donne à ce sens une très large extension poétique:
"Voir, s'est comprendre, juger, transformer, imaginer, oublier ou s'oublier, être 'ou disparaître."
77
73.
Ibid., (Au rendez-vous allemand), p. 288. 74. Ibid., (La rose publique), p. 142.75.
Ibid., (Médieuses), p. 232.76. Ibid., (Le château des pauvres), p. 419.
77.
Paul Eluard, Epigraphe de Donner à voir, Paris, Galli-mard, 1939, p.7.
Bien plus, voir est .un "acte" tellement fécond, pour le poè-te: des Yeux fertiles, que de nombreuses·notions symboliques
semblent rattachées à l'exercice de la vue: ainsi les notions d'apparence, de merveilleux, de rêve et d'imagerie.
L'apparence se· présente souvent comme unë limitation que le rêve et le merveilleux viennent effacer:
"Que les yeux merveilleux voient chaque chose en place, La misère effacée et les regards en ordre 1.1 ·78
Le poète, qui veut IOdonner à voirll
, fait de l'image le
fon-dement de son art, par elle ~ous les hommes ont ~ccès au monde surréel de la poésie et s"y retrouvent:
liMa table pèse mon poème Mon écriture l'articule
L'image l'9ffre à tout venant Chacun s'y trouve ressemblant" 79
IIJe t'appellerai Visuelle
Et multiplierai ton image" 80'
A ces notions viennent s'ajouter celles de limpidité, de transparence, de ressemblance et de réflexibilité, autant de symboles d'un accomplissement parfait de la vue.
Objets et personnes connus sont doués de limpidité: la vue les a,pour ainsi dire, dépouillés de leur enveloppe socia-le et, en triomphant de l'opaCité que tout objet oppose à
la connaissance, les a livrés dans leur transparence:
78. Paul Eluard, Choix de poèmes, (~oèmes pOlitiques), Pa-ris, Gallimard, 1951, p. 358.
79. Ibid., (Le château des pauvres), p. 429.
"Mon paysage est un bien grand bonheur. Et mon visage un limpide univers
Ailleurs on pl~ure· des larmes noires . On va de caverne en. caverne
Ici on ne peut.pas se perdre
Et mon visage 'est d~s l'eau pure je le vois" 81
C'est alors qu'intervient la ressemblance: à travers la mul-tiP\l.,1oité.des perceptions visuelles se poursuit une tenta-tive de connaissance qui est finalement identification. Les êtres se révèlent dans ,leurs caractères individuels, infini-ment reproduits et sans cesse reconnus:
"Mène-moi par la main
Au vif de la ressemblance A la certitude d'être" 82
"Femme tu mets au monde un corps toujours pareil Le tien
Tu es la ressemblance" 83
Quant au reflet, il symbolise la vue décuplée que permet l'e-xercice de la conscience. Grâce à l'apparition d'autrui, le
poète se reconnait voyant et, si les êtres l'arrachent à sa solitude, c'est qu'il prend en même temps c'onscience de sa propre visibilité:
"D'un côté du coeur la misère subsiste
De l'autre je vois clair j'espère et je m'irise Je reflète fertile un corps qui se prolonge ••• Dans la clarté d'autrui j'érige ma victoire" 84.
81. Ibid., (Médieuses), p. 233.
82. eut-elle être lus belle ue l'eau? , Paris, Gallimard, 1951, p. 257.
83. Ibid., p. 227.
84. Paul Eluard, Choix de poèmes, (Poèmes pOlitiques), Pa-ris, Gallimard, 1951, p. 387.
"Sa main tendue vers moi
Se reflète dans la mienne" 85
D'o~ l'importance chez Paul Eluard de cette image du ~iroir
dont Merleau-Ponty explique la portée de pure réflexibilité: "Le miroir appara1t parce que je suis.voyant-visible,
parce qu'il y a une réflexibilité du sensible, il la traduit et il la redouble. Par lui mon dehors se com-plète, tout ce que j'ai de plus secret passe dans ce visage. •• Il e st l' instrumen·~ d' une universelle magie qui change les choses en spectacle, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi." 86
Instrument du dévoilement parfait, autant que rappel de l'u-niverselle analogie, le miroir figure aussi, pour le poète, larécip-rocité .des sentiments dans l'amour, l'union.des a-mants ainsi que la visibilité à laquelle accède l'être aimé:
"Notre amour a plus besoin D'amour que l'herbe de pluie . Il faut qu'il soit un miroir" 87 "Entre en' moi ma multitude
Puisque je suis
à
jamais ton miroirMa figurée" 88
Par une extraordinaire magie, le miroir reproduit à l'infini et sans choix le spectacle du sensible, aussi est-il l'un des
symboles visuels les plus éloquents chez Paul E~uard.
Sa tendance à tout réduire au visuel supprime toute
limita-85. Ibid., (La rose publique), p. 139.
86. Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, Paris, Galli-mard, 1964, pp. 33-34.
87. Paul Eluard, Une longue réflexion amoureuse, Paris, Se-ghers,
1966,
p. 42.88. Paul Elua~d, Poésie ininterrompue Il, Paris, Gallimard,
"Sa main tendue vers moi
Se reflète dans la inienne" 85
D'ô~ l'importance chez Paul Eluard de cette image du ~iroir dont Merleau-Ponty explique la portée de pure réflexibilité:
"Le iniroir appara1t parce que je suis,voyant-visible, parce qu'il y a une réflexibilité du sensible, il la
traduit et il la redouble. Par lui mon dehors se com-'pIète, tout ce que j'ai de plus secret passe dans ce
visage ••• Il est l'instrument d'une universelle magie qui change les choses en spectacle, les spectacles en cij.oses, inoi en autrui et autrui en moi.'" 86
Instrument du dévoilement parfait, autant que rappel de l'u-niverselle analogie, le miroir figure aussi, pour le poète, la réciprocité ,des sentiments dans l'~our, l'un~o~ des a-mants ainsi que la visibilité à laquelle accède l'être aimé:
"Notre amour a plus besoin D'amour que l'herbe de pluie
Il faut qu'il soit un miroir" 87 "Entre en' moi ma mul ti tude ,
Puisque je suis à jamais ton miroir
Ma figurée " 88
Par une extraordinaire magie, le miroir reproduit à l'infini et sans choix le spectacle du sensible, aussi est-il l'un des symboles visuels les plus éloquents chez Paul Eluard.
Sa tendance à tout réduire au visuel supprime toute
limita-85. Ibid., (La rose publique), p. 139.
86. Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, Paris, Galli-mard, 1964, pp. 33-34.
87. Paul Eluard, Une longue réflexion amoureuse, Paris, Se-ghers,
1966,
p. 42.88. Paul Eluard, Poésie ininterrompue Il, Paris, Gallimard,
:. .
. ~.
tion, abolit toutes les distances et fait naltre l'illumi-nation. C'est une pure faculté de voir, acquise dans l'amour'. La lumière vient, en effet, consacrer la communion de ceux qui s'aiment:
"Que la lumièré perpétue
Des.:Qouples brillants de' vertu Des'couples cuirassés d'audace
Parêe,que leurs yeux se font face" 89 " ...
De même, la vue, au sein de l'échange amoureux, devient uni~
verselle et échappe à toute localisation, puique l'amour fait assister à la disparition des caractères situationnels:
"Sans cesse t'appeler d'un autre nom Que notre amour
Je vis et règne entre des murs Je vis et règne hors des murs
Sur les bois sur la mer sur les 'champs sur les routes Et sur les yeux et sur les voix qui les répètent" 90 Et la nature entière se fait visuelle pour répondre à la
sou-veraine puissance de voir dont jouissent les amants: "Et je ne suis pas seul
Mille images de moi multiplient ma lumière Mille regards pareils égalisent ma chair
C'est l'oiseau ciest l'enfant c'est la rose c'est la Qui se mêlent à nous" 91 plaine
Ainsi nalt un couple illimité doué d'ubiquité, qui soumet, sans réserves, la nature, et que la volatilisation rend à
89. Paul Eluard, Choix de poèmes, (au rendez-vous allemand), Paris, Gallimard, 1951, p. 291.
90. Ibid., (Le livre ouvert 1), p. 240. 91. Ibid., (Cours naturel), p. 181.
l'univers entier:
ItEntre des yeux qui ser.~gardent,la lumière déborde L'écho le plus lointâin,reboUdit entre nous
Tranquille sève nue ,)t'" ," ..
Nous passons à trave~:s":nos semblables Sans nous perdrelt 9 2 ' , ' "
", i
La vue, chez Eluard, prend un'sens éminemment actif qui se nourrit du sensible, en créant'néammoîns son propre empire. L'univers donne alors l'impre~sion de se transformer en une activité souveraine, essentiellement libre, qui constitue sa propre fin.
La sensibilité tactile
Chez Eluard, la distance visuelle tend à se fondre dans l'in-timité d'un contact. A l'instar de Claudel pour qui "l'oeil écoute", pour Eluard, l'oeil "touche: il entoure, enveloppe les objets:
"Tous les arbres, toutes leurs branches, toutes leurs feuilles
L'herbe à la base les rochers "et les maisons en masse Au loin la mer que ton oeil baigne ••• " 93
Le poète semble rechercher un accomplissement parfait de la vision où la vue, loin d'être réduite à contempler les objets
à distance, agit sur eux; çar l'oeil lui-même est devenu un instrument tactile, un corps étonnamment concret:
"Tu es venue le voeu de vivre avait un corps
Il creusait la nuit lourde il caressait les ombres Pour dissoudre leur boue et fondre leur glaçons Comme un oeil qui voit clair" 94
Eluard illustre ainsi à l'aide du langage poétique ce que Jean Nogué exprime dans un argument philosophique: le toucher permet d'opposer notre corps au monde extérieur par la
sen-93.
94. Paul Eluard, Derniers poèmes d'amour, (le phénix), Paris, Seghers, 1962, p. 120.
sation de la limite:
nLe caractère métaphysique du toucher, ainsi que l'a établi M. Louis Lavelle, est.d'être un sens de la li-mite ••• Il sépare ainsi le corps du reste de l'uni-vers et il en fait un objet unique dans l'ensemble destObjets avec lesquels nos sens nous mettent en re-lation. Tandis que les a~tres sens.ne supposent pas de distinction primitive entre le sujet et l'objet, entre le corps et les autres corps, le toucher nous fait reconna1tre un corps qui est notre corps et qui possède ainsi dans la représentation un privilège sans équiyalent ...
95
Cette tendance de la vision à déboucher sur l'expérience tactile conduit le poète à 'valoriser toutes les manifesta-tions du toucher: reliefs, formes, volumes, textures, loca-lisations, pesanteur, chaleur, toutes ces sensations le sol-licitent; mais les matières sont chez lui les objets privi-légiés du toucher.
nA perte de vue dans le sens de mon corps", tel-est le titre d'un poème de La vie immédiate qui traduit l'intention qu'a le poète d'éprouver l'aspect tangible, palpable, du réel. nLe sixième poème visible" exprime avec force cette préoc-cupation:
"La mort défalquée, je tranchais la surface et la mas-se, l'étendue et la durée; j'épousais les reliefs im-perceptibles de la fièvre et du délire, sur tous les chemins au petit bonheur des jours et des nuits sans violences." 96
Ce vocabulaire du toucher appliqué à des notions abstraites
95.
Jean Nogué, Esquisse d'un système des qualités sensibles, Paris,Presses universitaires de France, 1943, p.66.
96. Paul Eluard, Choix de poèmes, (A l'intérieur de la vue), Paris, Gallimar~. - -. . p. 348.
n'a rien d'incongru pour le poète, car son goftt du. tangible et sa riche sensibilité restituent a~ idées et aux senti-ments, comme aux choses, leur dimension charnelle. Aussi les saisons et les nuits deviennent-elles, pour son imagination, des objets à la texture et au volume symboliques:
"L'hiver est une fourrure L'été une boisson fra1che
Et l'automne un "lait 'd'accueil" 97
"Et l'azur en tes yeux ravis Contre la masse de la nuit" 98
Faul Eluard est, en effet, e~rêmement sensible aux textures. Derrière les nombreuses évocations de la douceur, de la
mo-lesse, des aspérités ou de la dureté des objets, se manifes-te, chez lui, une véritable sensualité palpatrice:
"La paupière du soleil s'abaisse sur ton visage Un rideau doux comme ta peau" 99
"LI.) soleil dur comme une pierre Raison compacte vigne fauve
Et l'espace cruel est un mur qui m'enserre" 100
Dans ses poèmes, l'espace lui-même devient un milieu concret, presque palpable; et si Eluard sait recréer l'ambiance et l'atmosphère des lieux, c'est qu'il suggère des sensations
97. Paul Eluard, Poésie ininterrompue, Faris, Gallimard, 1946, p. 44.
98. Faul Eluard, Derniers poèmes d'amour, Paris, Seghers, 1962, p. 14.
99. belle ue
Gallimard, 100. Paul Eluard, Derniers poèmes d'amour, (Le dur désir de
