Com relação à contextualização da minha pesquisa no âmbito específico da subárea de pesquisa artística em interpretação musical, faz-se necessário considerar alguns aspectos. Se é possível reconhecer certa novidade nas propostas de pesquisa artística de um modo geral, com relação à interpretação musical esse aspecto é ainda mais relevante, uma vez que os escritos que tratam especificamente deste tipo de pesquisa artística não são volumosos. Assim, por conta dessa fase momentânea de pouca definição e também por conta da amplitude de possibilidades da pesquisa artística, pode-se constatar a existência de liberdade tanto na escolha dos objetos de estudo da pesquisa, quanto na metodologia empregada. Mesmo assim, considero de extrema valia alguns esforços realizados no sentido de compreender e conceituar a nossa área científica mais especificamente, de identificar os principais problemas de pesquisa, de definir fronteiras, de estabelecer as formas de abordagem e de nos distinguir de outras correntes do conhecimento musical ou da pesquisa artística de modo mais geral.
Nessa tentativa de conceituar o nosso campo de pesquisa, Cano (2015b, p.74) afirma que “a pesquisa na práxis interpretativa pode incluir a análise de técnicas instrumentais e de estilos de interpretação de determinadas músicas, épocas e lugares”, mas no entanto (2015b, p.75) “o que distingue a abordagem desses problemas pela pesquisa artística na interpretação musical de outras áreas, como por exemplo a musicologia, é o seu caráter prático, ou seja, o conhecimento voltado para a ação.” A minha pesquisa segue justamente em uma dessas linhas de conhecimento voltado para a ação e se propõe a uma análise de técnica instrumental, sendo que no meu caso o objeto de estudo sou eu mesmo. Eu me constituindo em um caso particular, diferenciado, único, mas sendo parte de uma realidade mais ampla e compartilhada.
Cano (2015b, p.74) elabora ainda um estudo ontológico bastante útil, delimitando quatro campos principais de desenvolvimento da pesquisa artística em interpretação musical.
Estes campos se concentram em problemas vinculados às “práticas interpretativas, processos criativos, exercício profissional e práticas pessoais”. Sobre essa ontologia de Cano, proponho algumas reflexões e também uma tentativa de localização da minha pesquisa no modelo elaborado por ele. Um dos quatro campos que ele visualiza é denominado de “práticas pessoais” ou “técnicas personalizadas” e, segundo ele (2015b, p.77), muitos dos trabalhos nesse âmbito:
Relatam um processo individual destinado a desenvolver uma técnica ou metodologia no âmbito da interpretação, técnica instrumental, higiene postural e experiência cênica. Eles apresentam um forte componente de avaliação que qualifica os efeitos da técnica praticada. Muitas vezes os pesquisadores realizam adaptações pessoais dos métodos usados e realizam consultas com especialistas inclusive fora do âmbito musical, como treinadores nas áreas esportivas. Com isto, colocam em prática diversos métodos para desenvolver alguma habilidade técnica do instrumento, estimular a memória, concentração ou relaxamento, combater a ansiedade cênica, o estresse, as doenças corporais ou potencializar o bem estar na experiência da performance (estados de flow), etc.
É possível constatar que a minha pesquisa possui alguns aspectos que se encaixam nesse campo delineado por Cano. Em primeiro lugar é preciso considerar o trecho que se refere ao relato de um “processo individual destinado a desenvolver uma técnica ou metodologia no âmbito da interpretação, técnica instrumental, higiene postural e experiência cênica”. Entendo que a minha pesquisa se relaciona mais diretamente à técnica ou metodologia no âmbito da técnica instrumental, mas que também há uma relação menos direta com a interpretação, higiene postural e postura cênica. No meu entender esse “relato” seria a descrição de um processo específico que objetiva o desenvolvimento da técnica, ou seja, um estudo que seja capaz de caracterizar detalhadamente as etapas do desenvolvimento gradual de uma técnica específica de um músico. Outro aspecto que vale a pena ser analisado diz respeito à palavra “processo” utilizada por Cano. Quando nos referimos ao relato de um processo, geralmente é necessário o estabelecimento de um período que permita uma delimitação temporal. Quando Cano cita a palavra processo, ele generaliza, sem definir se está se referindo a processos que se estendem do momento presente da pesquisa ao futuro ou se está se referindo a processos que se estendem de um momento passado ao presente. Acredito que o autor esteja se referindo a processos que têm um ponto inicial no presente e que de alguma forma são acompanhados e avaliados até uma data futura. Como exemplo hipotético de análise que se estende do momento presente ao futuro, poderíamos imaginar o caso de um contrabaixista que costumava utilizar a técnica “alemã” de empunhadura do arco e decide então experimentar a técnica “francesa” – algo novo para ele. A partir de então passa a pesquisar e relatar o processo de desenvolvimento dessa nova técnica. Com relação a trabalhos concretos, Cano (2015a, p.118) cita alguns com essas características, dentre eles o
projeto de mestrado “uso do pedal direito: dominando a alma do piano”,15 de Emiel Janssen, em que “se propõem soluções pessoais para adaptar ao piano moderno as técnicas de pedal originais do fortepiano histórico, a partir das anotações que aparecem nas partituras.”16 Outro projeto citado por Cano (2015a, p.181) é a tese de doutorado de Oriol Saña, cujo objetivo é “comprovar o efeito da aplicação de algumas técnicas do violino de jazz nas interpretações dos músicos clássicos”,17 recorrendo a “um sistema de sensores [...] que permitem medir
certos aspectos do trabalho com o arco”18 e cujo resultado “incluiu uma série de medidas
sobre a pressão e movimento do arco que se podia observar tanto no nível numérico, como em simuladores em terceira dimensão, que permitem observar os detalhes dos movimentos”.19
No caso da minha pesquisa, o relato do processo de desenvolvimento técnico se refere especificamente à minha produção sonora. No entanto não será como nos casos citados acima, ou seja, do momento presente se estendendo até uma data futura, tentando por exemplo relatar o meu desenvolvimento de um procedimento técnico novo. O processo de desenvolvimento musical aqui analisado situa-se inteiramente em um período do passado, acessível através de estudos de memória e de um grupo de materiais documentais que incluem gravações de áudio, fotografias e depoimentos de pessoas ligadas à minha trajetória. Isto me permitirá reconstituir uma parte da minha história de vida, um recurso usual na pesquisa artística e desenvolvido principalmente no âmbito da autoetnografia.
Com relação ao conhecimento produzido, eu não apresento ao final da pesquisa um objeto artístico criativo e específico – a exemplo da performance ou composição de uma peça musical – como muitos trabalhos de pesquisa artística se propõem. O que apresento são reflexões e conhecimentos sobre um dos processos mais fundamentais na arte de interpretar a música através de um instrumento de sopro, sobre o qual a própria interpretação se sustenta e sem o qual a nossa arte e criatividade não podem ser expressas. O processo de desenvolvimento sonoro que apresento aqui é uma parte indissociável de praticamente todos os objetos artísticos que produzo com o meu instrumento. Em alguns casos é possível inclusive enxergar algo de expressivo e artístico na técnica em si mesma, tornando difícil a separação entre o produto (a arte) e o processo (técnica) que a produz. De acordo com Cano
15 Idem: Right pedal using: taming the soul of the piano.
16 Idem: Se proponen soluciones personales para adaptar al piano moderno las técnicas de pedal originales del
fortepiano histórico, a partir de las anotaciones que aparecen en las partituras.
17 Idem: Comprobar el efecto de la aplicación de algunas técnicas del violín de Jazz en las interpretaciones de
músicos clásicos.
18 Idem: Un sistema de sensores […] que permiten medir ciertos aspectos del trabajo con el arco de algunos
violinistas.
19 Idem: Incluyó una serie de medidas sobre la presión y movimiento del arco que se podían observar tanto a
(2015b, p.79) esse conhecimento sobre a técnica:
Pode ser difícil de comunicação, seja no âmbito do discurso, seja no próprio espaço estético: o conjunto de ações corporais, habilidades e experiências motoras e cinéticas desenvolvidas, descobertas, aprendidas e executadas como resultado da pesquisa artística. Muitas práticas artísticas, tais como a dança, o teatro e a interpretação musical, exigem o desenvolvimento destas habilidades que em certas ocasiões são impossíveis de serem descritas verbalmente. Apesar de ocasionalmente ser o suporte das qualidades estéticas do objeto artístico, como acontece nos registros fonográficos, não são percebidas diretamente [...]. Algumas destas ações motoras têm incidência direta na produção do som musical [...], com evidente caráter expressivo e artístico em si mesmos.20
Para o músico instrumentista os movimentos corporais que acionam o instrumento e produzem o som são tão importantes que às vezes se mesclam ao objeto artístico de maneira quase inextrincável. O mesmo não acontece com a pintura, por exemplo: uma vez o quadro pronto, não se costuma levar em consideração os movimentos de pincel que o produziram. Mas para o músico instrumentista a arte se manifesta na própria performance, ao mesmo tempo em que o corpo se movimenta, sincronicamente. Um dos objetivos desta pesquisa é justamente tentar compreender o funcionamento da principal ferramenta de um músico instrumentista (o próprio corpo) no desempenho de uma função basilar (a produção sonora), através do estudo das ações corporais e dos resultados sonoros em meio a uma série de fatores condicionantes, sejam eles estéticos, culturais, sociais, físicos, anatômicos ou cognitivos. Isto está de acordo com outra conclusão de Cano (2015b, p.80), que afirma que “o conhecimento resultante da pesquisa artística em interpretação musical oscila entre a techné e a episteme gregas e são distribuídas entre o espaço (escrito ou oral), o objeto ou processo artístico produzido e a performance motora que a prepara e executa.” Ou seja, a pesquisa artística pode ter como conhecimento resultante não apenas objetos artísticos ou produtos criativos em si, mas também conhecimento sobre os processos que constituem a expressão artística, que a viabiliza, como é o caso da técnica de produção sonora.
2.3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS