Como já explicitado anteriormente, se na origem a palavra techné significava a própria arte, hoje ela significa apenas o processo que irá gerar a arte, ou seja, a técnica como processo e a arte como produto, sendo dois fenômenos dissociados. Este fato é constatado por Rónai (2003, p.59):
Considerar técnica e conteúdo musical como as duas faces de uma mesma moeda é um costume tão habitual que, quando comecei a me debruçar sobre os livros escritos com alguma intenção didática no século XVIII, fiquei um tanto perplexa: apesar de
os assuntos abordados serem em sua maioria os mesmos que nos preocupam hoje, neles não havia a noção do exercício repetitivo, do exercício de técnica.
Em outro trecho Rónai (2003, p.58) nos propõe a seguinte indagação: “será que a música sempre foi dividida em duas partes distintas?” E em seguida ela constata que nos dias atuais “esta separação é tão natural, e o próprio conceito é tão arraigado no meio musical, que normalmente é tomado como um simples fato.”
Na técnica desenvolvida no âmbito industrial ou científico a separação entre processo e produto é evidente, necessária, e o próprio conceito de técnica evoluiu no sentido de acompanhar essas transformações do mundo moderno. No entanto quando a técnica é tratada na performance instrumental, é preciso compreender que, em primeiro lugar, a dissociação entre produto e processo é uma tarefa difícil. Em segundo lugar é preciso constatar que essa técnica possui características eminentemente artísticas, que se desenvolve no âmbito humano, social, cultural, que tem aspectos objetivos, mas que está impregnada de subjetividade. Apesar de haver elementos na técnica instrumental que podem ser tratados de modo mais mecanicista, neutro e generalista, também é preciso considerar que cada ser humano é um caso particular, com corpos, pensamentos e sentimentos diferenciados, frutos de uma história de vida.
É possível notar ao longo do desenvolvimento histórico da civilização ocidental, um processo gradual de contaminação da técnica de instrumento – que desde sempre possui características artísticas, humanas, identitárias – pela técnica industrial e científica. Essa contaminação da técnica de instrumento por ideologias de racionalidade, funcionalidade, eficiência, neutralidade, produtividade etc., pode ser considerada como um processo natural, com diversos aspectos positivos. No entanto essa abordagem da técnica instrumental não dá conta, por si só, de um fenômeno que é, em suma, artístico e humano. A tendência relativamente recente de parte dos materiais didáticos de flauta, de sistematizar e tentar uniformizar a técnica flautística, assim como o surgimento cada vez mais recorrente dos “exercícios de mecanismo”, são reflexo desse processo. Existe uma tendência histórica de gradual sistematização e mecanização da técnica de instrumento, que se tornou mais evidente a partir da industrialização do século XIX. Referindo-se a esse fenômeno, Laura Rónai (2003, p.58) afirma que “a prática dos músicos do século XIX foi profundamente afetada pela mecanização furiosa da Europa ocidental. Máquinas que descendem daquelas do século XIX ainda produzem a maior parte dos tipos de execução musical”.
É possível notar que o desejo de controle sobre a técnica instrumental fez com que ela desenvolvesse um sentido de cálculo que às vezes nega o caráter humano e artístico dessa
atividade. Esse fenômeno não ocorreu apenas entre os músicos instrumentistas. É possível encontrar diversos autores que explicitam essa contaminação dos mais diversos setores da nossa sociedade por uma técnica com características “maquinísticas”. Heidegger é um desses autores, e com relação a isso Possamai (2010, p.630-632) afirma que:
Há algum tempo, a técnica, encarnada tanto no homem quanto na máquina, é o signo atual de nossa relação com o mundo e o modo como a sociedade contemporânea se articula. Heidegger nos ajuda a esclarecer com o que estamos comprometidos na era da técnica maquinística e os desafios que devemos enfrentar e vencer, se quisermos estabelecer uma nova relação com esse fenômeno. [...] [Com os gregos, a técnica] era muito mais uma maneira de ser do que de pensar. Após a mudança paradigmática do século XVII [...], o matemático – tudo que é visto a partir de um ponto de vista da calculabilidade – assume o lugar do ser, e assim, a técnica assume o sentido de cálculo. [...] O desejo de nossa espécie de impor seu domínio sobre o mundo faz parte da velha ilusão moderna segundo a qual tudo pode ser conhecido por meio da ciência positiva e controlado pela tecnologia. Heidegger disse que, enquanto formos humanos, não atingiremos o ápice absoluto desse processo – a total transformação de todos os entes em máquinas não poderá se completar. Enquanto seres humanos, temos uma relação com a realidade, um modo de ser no mundo – e se perdermos a nossa essência, tudo o mais perderá o sentido.
Com um entendimento análogo, Foucault (apud RÓNAI, 2003, p.64-65) afirma que:
Não se trata de cuidar do corpo, em massa, grosso modo, como se fosse uma unidade indissociável, mas de trabalhá-lo detalhadamente; de exercer sobre ele uma coerção sem folga, de mantê-lo ao nível mesmo da mecânica – movimentos, gestos, atitude, rapidez: poder infinitesimal sobre o corpo ativo. O objeto, em seguida, do controle: não, ou não mais, os elementos significativos do comportamento ou a linguagem do corpo, mas a economia, a eficácia dos movimentos, sua organização interna; a coação se faz mais sobre as forças do que sobre os sinais; a única cerimônia que realmente importa é a do exercício.
Outro autor que faz uma constatação nessa linha de pensamento, no entanto se utilizando de termos e conceitos diferentes, é Ciampa (1998, p.97-98):
À medida que aumenta a complexidade da estrutura social, há uma crescente autonomização de setores [...], em que as orientações são cada vez mais pautadas pelas regras do agir instrumental e estratégico, e não do agir comunicativo. É o que vem sendo caracterizado como colonização do mundo da vida pelo sistema, que torna obrigatório o sentido “racional” com respeito aos fins (ou seja, uma racionalidade instrumental) das condutas nas áreas funcionais que aquelas instituições controlam e, mais ainda, que transforma o agir comunicativo, próprio do mundo da vida, em agir estratégico, próprio do mundo sistêmico (o sentido “racional” com respeito aos fins).
É justamente nesse sentido que se impõe o antigo lema “navegar é preciso, viver não é preciso” como um reflexo dos rumos tomados pela cultura ocidental desde a Grécia Antiga até os dias atuais, valorizando a precisão, a exatidão, a mensuração. Sendo reproduzida há séculos na literatura, essa frase passa de Pompeu para Plutarco, de Plutarco para Fernando Pessoa, de Fernando Pessoa para Caetano Veloso. Desde os astrolábios e bússolas, até chegar aos satélites e GPS modernos, ela encerra os conflitos entre a vida
humana e o mundo ideal e exato da técnica. O navegar com precisão é essa própria hegemonia da técnica, norteando a nossa sociedade e cultura. Com relação a essa realidade, Jardim (1995, p.14) conclui que:
A cultura ocidental [...] acabou por priorizar os navegadores em relação ao viver, reduzindo este também ao que pode ser mensurado, medido, e este é talvez o primeiro vestígio, o primeiro índice, enfim, a primeira característica que possamos apontar da hegemonia da técnica no contexto cultural ocidental.
É possível identificar no mundo contemporâneo uma tendência de colonização do próprio corpo humano por ideologias tecnicistas bastante difundidas, moldando-o a fins quase mecânicos. É considerando esse aspecto que a incorporação do conceito de identidade no estudo da técnica de instrumento lança luz sobre a natureza inexoravelmente humana deste fenômeno. Para compreender a técnica é necessário ir além de determinados preceitos mecanicistas, generalistas, e enxergar a complexidade de cada caso humano, de cada grupo social, de cada cultura.
É dado, por exemplo, que para emitir som na flauta transversal é necessária a construção de uma paleta de ar pelo flautista, não importando se ele é da França ou do Chile, do Brasil ou da Finlândia. No entanto, quantas maneiras existem de construir uma paleta de ar na flauta? E mais do que isso, quantos objetivos sonoros diferentes existem por trás de uma paleta de ar? Quantas flautas diferentes? Quantos corpos diferentes? Uma infinidade. Nenhum flautista vai construir uma paleta de ar de modo idêntico a outro, tampouco o seu modo será totalmente diferente de outros: todos os flautistas, com suas inúmeras peculiaridades físicas, psicológicas, afetivas, somadas às suas similaridades, vão desenvolver seus modos de construir uma paleta de ar em meio a uma sociedade e cultura. São muitos fatores e variáveis que se conjugam para produzir uma única nota na flauta transversal. A partir disso, cada flautista se constitui em uma unidade identitária.
Um olhar mais acurado pode vislumbrar uma série de elementos dentro da técnica de produção sonora na flauta transversal que se constituem nessas características identitárias. Existem diversas possibilidades de resultado sonoro, com diferentes tipos de vibrato, com diferentes possibilidades de excitação ou inibição de parciais de harmônicos, com mais ruídos ou com menos ruídos, com mais ressonância ou com menos ressonância, com mais uniformidade ou com menos uniformidade etc. Do mesmo modo existem maneiras diferentes de se obter cada tipo de resultado sonoro, de acionar os músculos da face, de posicionar o instrumento, de acionar a laringe, de acionar a musculatura abdominal etc. O modo como executo tarefas desse tipo, obtendo resultados semelhantes ou bastante diferentes, caracterizam a minha identidade sonora. Esses modos de ser, de produzir, de pensar e de
sentir o som, são constituídos diante das possibilidades que me são ofertadas dentro dos contextos de desenvolvimento em que tenho vivido, a partir das minhas potencialidades e também das minhas limitações físicas, cognitivas, sociais e culturais.
A título de ilustração, quero citar o caso curioso e histórico de um flautista em que os princípios de identidade não possuem efeito: o flautista de Vaucanson.15 O flautista criado por Vaucanson em 1737 era um robô que tinha o tamanho natural de um ser humano e tocava um repertório de doze peças musicais.
Figura 1 - Imagem externa do flautista de Vaucanson e mecanismos internos
Fonte: The inner workings of Vaucanson's flute player. Adapted from illustration (p. 81) in Jacques Vaucanson:
Mecanicien de Genie (1966), by Andre Doyon and Lucien Liaigre. Disponível em
<https://faculty.humanities.uci.edu/bjbecker/NatureandArtifice/lecture13.html>. Acessado em dez. 2015.
Vaucanson criou uma diversidade de máquinas com semelhança humana ou animal que reproduziam não só a aparência, mas também determinadas ações. O caso do seu flautista robô se tornou especialmente importante para nós instrumentistas por que, ainda no séc. XVIII, já apontava ideologias que não somente influenciariam os músicos de maneira cada vez mais intensa, mas também boa parte da humanidade.
É preciso ainda notar que o robô desenvolvido por Vaucanson não passou despercebido entre os flautistas. Quantz – um dos músicos contemporâneos a Vaucanson de maior destaque na Europa – fez alusões ao flautista robô em seu tratado de flauta.16 Por incrível que pareça, essas alusões diziam respeito às diferenças entre procedimentos técnicos
15 Jacques de Vaucanson foi um inventor francês nascido em 1709. Ele inventou uma série de máquinas e robôs
e a engenhosidade de suas criações o tornaram famoso em seu período.
adotados pelo robô de Vaucanson em relação aos procedimentos do próprio Quantz. Ou seja, ainda no século XVIII, um dos flautistas mais proeminentes já tecia comparações entre humanos e máquinas. Esse pequeno detalhe da obra de Quantz acabaria por encerrar um dos pontos que fundam a técnica instrumental no mundo moderno, erguida em meio ao conflito entre objetividade e subjetividade, individualidade e coletividade, mecanicidade e humanidade.