de vue autochtones à partir de plusieurs types de discours et donc d’après une circularité et une itération entre plusieurs méthodes (Luckerhoff et Guillemette, 2012). Notre choix est de réaliser selon une « observation de l’intérieur » plusieurs investigations qui appartiennent aux recherches qualitatives : observation en situation, entretiens, analyses de discours. Cette approche sélectionne des champs d’observation qui prennent notamment en compte la part subjective des acteurs muséaux et qui privilégie la « complémentarité des points de vue » afin de poser une vue d’ensemble (Pires, 1997 : 33-35). Les différentes approches combinent des points de vue à la fois « du dedans et du dehors ».
2‐ Le travail d’investigation
La démarche de terrain est rattrapée par l’importance de l’objet d’étude. La prise en compte et la monstration de plusieurs points de vue sont manifestes dans plusieurs pays, au sein de divers types de musées et à l’égard de différentes communautés. La prudence nous conduit à nous pencher sur la situation d’un seul pays et des peuples autochtones qui vivent dans ce pays.
D’un côté, les pratiques collaboratives apparaissent auprès de peuples considérés comme « minoritaires » tant au Canada qu’ailleurs. Nous observons, par exemple, de nombreux projets construits en étroite collaboration avec des peuples issus de l’immigration. Pensons au Musée canadien de l’immigration du Quai 21, ou encore au Centre d’histoire de Montréal qui travaille avec des communautés immigrées depuis une dizaine d’années. Or, même si ces démarches collaboratives présentent des similarités avec la question autochtone, elles renferment certainement d’autres formes de fondements, d’ambitions et d’impacts.
D’un autre côté, la prise en compte du point de vue est manifeste auprès de « communautés » définies selon divers types de points communs. À titre d’exemple, l’exposition temporaire Dieu(x) modes d’emploi (2012) du Musée des civilisations est non
seulement construite à partir de témoignages de communautés religieuses différentes, mais elle est aussi actualisée grâce à la prise en compte du point de vue des visiteurs appartenant, certes, à d’autres communautés.
Rappelons qu’à la suite des muséologies sociales, le média exposition est davantage investi par les modes d’appréhension liés aux sens. Ils sont qualifiés de « sensibles » a contrario d’« académiques » et de leurs principes savants (Jacobi et Meunier, 2009 : 35-39). Depuis le mouvement des nouvelles muséologies à la fin des années 1970, l’approche sensible est revendiquée. L’exposition propose une expérience de visite qui fait appel aux sens. Tous les sens peuvent être mobilisés, du toucher à l’odorat, afin de générer des impressions, du plaisir, de l’émotion ou des sensations (Chaumier et Jacobi, 2009 : 14). Différentes « aides à l’interprétation » sont offertes aux visiteurs afin qu’ils puissent être autonomes dans l’expérience, le déplacement et la compréhension en rapport avec le patrimoine (Jacobi et Meunier, 1999).
La notion d’aide à l’interprétation prend directement appui sur le concept d’interprétation. On définit les aides à l’interprétation comme étant toute forme d’élaboration, de production et de diffusion de documents, au sens large, destinée à accueillir les visiteurs et à structurer leur parcours de visite, et ce, quelle que soit la pratique institutionnelle du professionnel qui en a la charge (aménagement, production des expositions, accueil, communication, service culturel ou pédagogique, contractuel) (Jacobi et Meunier, 1999 : 3-7 et 2009 : 37).
Ces outils offrent des clés de lecture. Des indications d’ordre signalétique permettent aussi aux visiteurs de circuler librement (Jacobi et Meunier, 2009 : 33-34). Deux formes d’aides à l’interprétation sont mises en place pour les visites. Des aides dites « endodiscursives » placées directement dans l’exposition et des aides dites « exodiscursives » disponibles à l’extérieur de l’aménagement spatial, c’est-à-dire « en dehors » du discours exposé (Jacobi et Meunier, 2009 : 38). L’exposition propose pour cela des outils d’interprétation afin que les visiteurs deviennent plus ou moins autonomes pendant leur exploration. Notre travail d’investigation se centre donc sur les aides à l’interprétation.
Pour plusieurs raisons, les musées dits autochtones ne sont pas intégrés au corpus. Tout d’abord, la muséologie nommée autochtone est porteuse d’un discours qui montre une volonté de se distinguer des autres musées. Nous observons une volonté de
transformation, ce qui signifie que la dynamique de ce terrain d’étude mériterait d’être analysée de manière distincte. En outre, il nous semble plus judicieux de travailler à partir de musées d’envergure nationale par souci d’unité et de représentativité singulière. Nous y reviendrons. Or, le plus souvent, les musées autochtones sont régionaux. De même, la typologie des musées fondée sur des champs disciplinaires nous paraît davantage constructive. Les musées qualifiés d’autochtones ne sont pas forcément différents des autres musées. Cependant, même s’ils présentent des collaborations entre allochtones et autochtones, des enjeux et des discours demeurent dissemblables. Bref, l’ensemble de ces pratiques collaboratives indique sûrement une tendance. Dans le but de circonscrire notre objet d’étude, les enquêtes de terrain sont centrées sur les musées canadiens qui prennent en charge le point de vue autochtone. Ainsi, pour construire un corpus cohérent, les musées autochtones ne sont pas intégrés.
Le travail de terrain se déroule dans onze musées d’est en ouest du Canada. Quatre enquêtes différentes ont été menées pour recueillir et mettre en concordance ces discours puis pour analyser les trois moments de médiation des espaces de production et de réception. Consécutivement, nous avons réalisé 1- une observation participante, 2- des entretiens individuels auprès de professionnels, 3- des analyses de discours d’expositions et 4- des entretiens de groupes avec des visiteurs.
En premier lieu, nous abordons le contexte des pratiques collaboratives des musées dans lequel le phénomène s’inscrit à partir d’une observation participante. Nous procédons ensuite aux deux types d’entretiens qui induisent une autre forme d’immersion du chercheur sur le terrain d’étude. Les entretiens individuels rendent compte du cadre de référence que les professionnels se donnent. Les entretiens de groupes traitent de l’interprétation des points de vue inscrits dans les expositions par les visiteurs.
Deuxièmement, nous travaillons à partir d’un corpus de matériaux écrits. Nous analysons le discours de plusieurs expositions produites en collaboration. Ce deuxième volet méthodologique permet de prendre une distance et un détachement pour se prémunir contre les risques de subjectivité liés aux caractères interactif et immersif des
investigations de terrain. Toutefois, les données empiriques sont aussi issues de démarches qui renferment leurs propres moyens d’objectivation.
Par ailleurs, nous prenons acte que le phénomène étudié est peut-être en constante évolution. Il est amené à changer selon une « relative indétermination », « dépendamment des interactions rapides et changeantes des facteurs en cause et non d’une hiérarchie de départ entre ces facteurs » (Laperrière, 1997 : 375). La recherche ne vise pas à identifier de manière précise les fluctuations dans le temps du phénomène. Elle a commencé en 2006 et se termine en 2012. Les observations de terrain portent sur cette période.
⁂
En somme, la deuxième partie de la recherche s’intéresse à l’espace de production de l’exposition. Elle vise à identifier, décrire, circonstancier et contextualiser les collaborations muséales auprès des autochtones. Deux investigations ont été menées : observation participante et entretiens individuels. Nous analysons la monstration des points de vue à partir de textes expositionnels. La troisième partie de la recherche consiste à rendre compte de la réception d’une exposition qui propose divers points de vue à partir d’entretiens de groupes.
Les deux parties suivantes sont ainsi articulées : 1- Prendre en compte le point de vue autochtone selon les intentions des professionnels des musées et montrer le point de vue autochtone selon les intentions des expositions ; 2- Interpréter le point de vue autochtone par des visiteurs autochtones et allochtones.
DEUXIÈME PARTIE Exposer le point de vue autochtone
Chapitre 6
Comment Pointe‐à‐Callière inscrit le point de vue autochtone dans
l’exposition du quai Branly Premières Nations, collections royales de
France ?
Introduction
Ce chapitre consiste à décrire les pratiques collaboratives et à connaître les intentions des professionnels des musées lorsqu’ils travaillent avec les autochtones.
1‐ Le cas d’une exposition temporaire
Le travail s’appuie sur l’ajustement d’une exposition temporaire. La logique de production des expositions temporaires concerne l’ensemble des musées d’aujourd’hui. Il est important de souligner cette prééminence, car elle évoque un conditionnement et un mode d’actions qui caractérisent de nombreux musées. Dans un souci de représentativité, cette prééminence justifie également la pertinence de notre choix de terrain.
Nous le savons, l’exposition temporaire est devenue l’outil et le produit compétitif des industries culturelles sur le marché de la culture, des arts et des communications. Elle est un vecteur de développement et une « innovation économique » (Jacobi, 2012 : 138). Au-delà de la dimension économique, l’exposition temporaire accentue les particularités du média moderne et accélère sa cadence d’évolution et d’innovation. À titre d’exemple, l’exposition temporaire met en relief la place du public au cœur du musée en se centrant sur ses intérêts. Les musées sont amenés à se réinventer rapidement, car très vite les moyens technologiques et les stratégies de communication deviennent obsolètes.
Notre questionnement à ce sujet porte moins sur le rapport au public institué par ce média temporaire que sur les précautions mises en place par le musée malgré les contraintes de temps. Le temps est un conditionnement qui montre les significations des collaborations, car elles n’apparaissent pas de premier abord « utiles ». Leur nécessité
appartient donc à un registre qui n’est pas directement lié à celui de la production de l’exposition et à son fonctionnement, mais bien à une autre intention.
Dans le but d’assurer un roulement d’expositions temporaires, les musées s’organisent entre eux et s’échangent des expositions itinérantes. Nous nous interrogeons alors sur les stratagèmes opérés par les musées à l’égard des productions expositionnelles qui ne correspondent pas à leur façon de faire. Chaque musée appartient à un fonctionnement socioculturel spécifique. Il est un acteur social qui œuvre dans un contexte politique et selon un conditionnement historique particuliers. De plus, chaque institution se définit en fonction de sa collection, son mandat, ses intérêts et ses valeurs. Bref, en recevant une exposition itinérante, le musée se prédispose à diffuser un média qui ne s’accorde peut-être pas avec ce qu’il est et ou avec ce que sont ses publics. En présentant une exposition intramuros, le musée se porte néanmoins responsable et fait sien cette exposition. Notons par exemple que le risque potentiel d’accepter tel quel des expositions blockbuster est l’homogénéisation de ce média et du discours qu’il porte. Comment le musée « receveur » agit-il à l’égard du musée « prêteur » ? Comment modifie-t-il l’exposition itinérante ? Cette situation nous semble tout à fait éclairante pour interroger les pratiques des musées qui collaborent avec les autochtones par rapport à ceux qui ne collaborent pas.
2‐ Pointe‐à‐Callière reçoit une exposition temporaire du Musée du quai Branly
Pointe-à-Callière est un musée d’histoire et d’archéologie situé dans le Vieux-Montréal. Le musée a ouvert en 1992 lors de l’anniversaire des 350 ans de la fondation de Montréal. L’institution se donne pour mission :
[…] de faire aimer et connaître le Montréal d’hier et d’aujourd’hui à travers des actions d’éducation, de conservation et de recherche à l’endroit du patrimoine archéologique et historique montréalais ; et de tisser avec les réseaux régionaux, nationaux et internationaux concernés, des liens dont ses publics peuvent bénéficier50 (Rapport annuel, 2006).
Le musée comprend plusieurs sites archéologiques aménagés en exposition permanente, Ici naquit Montréal : cimetière autochtone, place publique, douane et égout collecteur.
L’exposition présente ainsi des vestiges historiques datant du Régime français et du premier fort de l’ancien Montréal, Ville-Marie51.
Pointe-à-Callière montre plus de deux expositions temporaires par an. Le directeur général décrit ainsi la situation des musées actuels. Il explique ses projets en tant « qu’événements culturels » :
Nos musées, aujourd’hui, font face à une rude compétition. Dans notre société, il y a mille et une façons de s’instruire, de s’amuser, de se détendre. Souvent, même gratuitement ! […] Conséquence d’une telle offre, les attentes de nos visiteurs grimpent en flèche ! Quand ils arrivent au musée avec leur famille ou leurs amis, ils ne souhaitent plus seulement qu’on leur transmette des connaissances. Ils veulent des expositions spectaculaires, des activités interactives, s’amuser quoi ! (Lelièvre, 1997 : 39-44).
Pointe-à-Callière reçoit en 2007 l’exposition du Musée du quai Branly : Premières Nations, collections royales. Cette institution parisienne a ouvert en 2006 et fait l’objet de nombreuses réflexions et controverses. Donnons pour exemple les publications de Desvallées (2007), de L’Estoile (2007), de Dupaigne (2006) et de Latour (2007). Les débats portent essentiellement sur le transfert des collections ethnographiques de plusieurs musées vers ce dernier, les problèmes de documentations des collections, le trafic d’art contemporain que ce musée a suscité, la présentation esthétisante des objets exposés, mais également sur les rapports que cette institution souhaite ou plutôt n’envisage pas d’avoir avec les peuples anciennement colonisés. Citons notamment les contestations de Price. Le regard de cette anthropologue étatsunienne envers le quai Branly montre les divergences de points de vue entre ceux qui estiment qu’il faut collaborer et ceux pour qui ce n’est pas automatique (2006, 2011). L’auteur appartient au courant de pensée affilié à Clifford qui « promulgue » l’importance de prendre en compte le point de vue des autochtones (Clifford, 1996 [1988]). Clifford montre en effet que les objets autochtones sont « nos propres fétiches » et qu’il faut réinterpréter ce patrimoine à partir des valeurs et croyances des autochtones (1996 [1988] : 228-229). Price « reproche » au quai Branly de ne pas impliquer les peuples autochtones.
Dans ce contexte assez contestataire, Pointe-à-Callière envisage de présenter l’exposition itinérante. Il demande au commissaire une marge de manœuvre pour pouvoir « l’ajuster ».
51 Le musée présente également une salle permanente Les amours de Montréal - Au carrefour des cultures et La Station de pompage d’Youville. Ce complexe muséal est en projet d’agrandissement.
Comment et pour quelles raisons Pointe-à-Callière a-t-il ajusté l’exposition du Musée du quai Branly ?
3‐ Observation participante à Pointe‐à‐Callière
Dans le but de répondre à ces questions, notre protocole de recherche s’appuie sur la méthode de l’observation participante.
L’observation directe, différemment des entretiens et des corpus écrits, permet de découvrir des pratiques et des discours mal connus dans un contexte précis, en prenant part de manière plus ou moins partisane aux actions. Cette modalité d’investigation consiste à étudier le phénomène à l’intérieur de son milieu. On appréhende le principe collaboratif directement par son processus endogène influencé par le contexte et à travers l’expérience. Cette enquête offre ainsi une situation qui permet de réfléchir sur le discours des acteurs et sur leurs actions. La chercheure est directement plongée dans l’activité collaborative. L’enquête directe au sens ethnométhodologique porte ainsi sur des « faits » dans un contexte d’accomplissement mis en œuvre par les professionnels, mais aussi par la chercheure-enquêtrice elle-même en action. La chercheure est aussi engagée dans l’interprétation des données. C’est pourquoi, nous pouvons confronter les investigations ayant une approche « du dedans » avec celle du « dehors ».
L’enquête vise à rendre compte du discours et des actions des professionnels à l’intérieur même de leurs musées. L’observation participante est aussi un moyen de contrer les constructions discursives des acteurs suscitées notamment lors des entretiens. En effet, lors des entretiens, l’interviewé peut, par exemple 1- entretenir de la suspicion envers l’intervieweur, 2- se faire une idée préconçue de ce que l’on attend de lui, 3- se comporter sur le mode de la séduction ou sur la défensive, 4- vouloir se surpasser pour être bien évalué (Boutin, 2008 : 13). Dans le cadre de l’observation, la chercheure prend en note des discours directs et spontanés tout en les mettant en relation avec les pratiques mises en œuvre dans l’immédiat. Il n’y a pas de césure dans le temps, donc aucun recul ni aucune réflexivité critique ou justificative dans le discours des acteurs. Par ailleurs, cette
méfier d’une certaine forme d’empirisme naïf ou de prises de données disparates sujettes à des prises de position. Afin d’éviter ces écueils et d’optimiser l’investigation, certaines dispositions ont été adoptées en ce qui concerne le choix du corpus et surtout sa mise en ordre analytique.
L’observation participante renferme en ce sens une méthode de collecte pertinente, mais aussi des limites quant à l’interprétabilité des données pour la chercheure directement impliquée dans la production de l’exposition. Mentionnons à cet égard une modalité importante à soulever en tant que « sujet-chercheure ». Ce premier terrain d’étude relève directement d’un intérêt de recherche qui a déjà motivé nos travaux de deuxième cycle menés en France et au Canada (Soulier, 2004, 2006a). Notons que l’analyse a été finalisée plusieurs années après l’observation. Ce temps a été nécessaire pour réaliser un itinéraire réflexif. Un glissement s’est ainsi opéré entre l’implication et le détachement.
L’observation a eu lieu dans le cadre formel d’un « stage » de trois mois. De manière générale, le rôle en tant que « stagiaire » est de suivre et d’assister le chargé de projet lors de chacune des étapes de production de l’exposition. Le « stage » est une situation d’apprentissage qui implique deux rôles : être acteur et observateur. Deux responsabilités sont confiées à la stagiaire. La première consiste à constituer des dossiers de documentation pour chacun des objets de l’exposition. Les dossiers de documentation visent à retracer l’historique des objets dès leur acquisition muséale et à compléter les informations indiquées dans le catalogue d’exposition. Le complément d’information doit être effectué à partir de références nord-américaines, elles-mêmes confrontées avec des sources européennes. En effet, le chargé de projet a remarqué que les données documentaires reposent essentiellement sur une bibliographie et des archives qui se trouvent en Europe. En outre, la deuxième tâche a pour objet de proposer les contenus des textes généraux et intermédiaires, puis des étiquettes d’objets. Plus spécifiquement, il faut aussi proposer des témoignages autochtones afin qu’ils soient intégrés dans les textes. Le rôle en tant qu’observatrice est de prendre des notes sur les discours et les pratiques mis en œuvre par l’équipe de production et de réfléchir sur les observations et les démarches.
L’enquête de terrain est réalisée au moment même de la phase d’ajustement de l’exposition. Les étapes de production ont commencé fin février 2007 et se sont terminées en mai. Soulignons le rythme de travail soutenu de l’équipe de Pointe-à-Callière. L’équipe a dû reprendre dans sa globalité toute la production de l’exposition en très peu de temps, ce qui signifie pour l’enquête de terrain que les échéances étant très courtes, elles permettent de mieux révéler les significations des pratiques muséales. Ce condensé fait certainement preuve de priorités et de choix significatifs. Si certaines pratiques ne sont pas directement « productives » malgré la pression du temps, elles montrent une ligne de conduite et des partis pris.
L’équipe de production du musée est constituée du chargé de projet, du rédacteur, du documentaliste et de la stagiaire. Le rédacteur élabore le scénario puis écrit les textes. Il participe également à la recherche des visuels et à la conceptualisation du graphisme. Plusieurs consultants gravitent autour : un conservateur invité et une firme de design. Le conservateur est responsable de la protection des collections. Les designers s’occupent de la mise en espace et plus généralement à l’aménagement de la salle. Au besoin, le chargé de projet fait appel à des experts pour des recherches historiques sur les objets et l’iconographie.
Figure 1 : Organigramme. Équipe de production de Pointe-à-Callière (2006)
Les matériaux du corpus sont les documents de production et les comptes-rendus des rencontres. Par ailleurs, nous prenons en compte les différentes versions des documents