O estudo da imagem é uma área que apresentou grande reforço nos estudos humanísticos, seja na história, na arqueologia, na antropologia ou na his- tória da arte, entre outras disciplinas. Conforme o tema de pesquisa, trabalhar com as imagens impõe diferentes entrelaçamentos interdisciplinares, relacio- nando-as com o suporte material, com o contexto de produção e circulação, falando da relação interna com o conteúdo imagético e com os domínios sociais e culturais abrangidos pela semântica da cena ou ícones representados. As abordagens possíveis são inúmeras. A compreensão da imagem fotográfica como fato social compartilha com as demais formas de representação ima- gética uma série de elementos conceituais. (CERQUEIRA; OLIVEIRA, 2005) A imagem é representação referencial e não mimética. Não imita a realidade, mas estabelece uma relação de referência com um aspecto percebido da rea- lidade. Portanto, a imagem é uma representação de um aspecto do referente. O referente, enquanto tal, pode ser ou não materialmente existente, pois o que se representa pode ser algo imaginário. (Cf. BRUNNEAU, 1986, p. 249-295; CERQUEIRA, 2005, p. 117-138)
Quando a imagem se reporta ao referente, existe um duplo processo de referenciação: realista (ilusionista) e idealista. Ou seja, ela carrega consigo, de forma inerente, uma ambiguidade, possuindo, em sua linguagem, elementos denotativos e conotativos. Essa ambiguidade, que pode ser vista como um problema ao cientista social que deseja interpretar seu sentido, não o é, por outro lado, para os produtores originais das imagens ou para seus receptores em contexto original, pois esta ambiguidade pertence ao processo de signi- ficação. (Cf. SCHNAPP, 1985, p. 69-75) Por quê? Pela dimensão dupla de percepção e concepção que acompanha a produção da imagem enquanto ato referencial. Nela, coloca-se a representação do que se percebe do referente
(a realidade social, concreta ou imaginária), mas coloca-se também o que se pensa sobre ela, uma opinião, um valor. E esse é um processo intrínseco. Trata-se da dupla dimensão da linguagem imagética proposta por Philippe Brunneau (1986), o mimo e o gramma. O mimo dá conta da dimensão imitativa, realista da imagem; o segundo, da dimensão simbólica, idealista.
Os retratos expostos na galeria de fotografias do hall de entrada do Conservatório de Música da UFPEL colocam algumas relações: a dimensão biográfica do músico representado, o papel dos intérpretes no sistema simbó- lico e social da música erudita brasileira, a construção da imagem e memória da instituição por meio da exposição destas imagens em local de circulação. A inclusão da imagem no repertório documental do historiador insere-se em uma discussão mais ampla sobre a dilatação do campo documental. (Cf. BLOCH, s/d; CERQUEIRA; OLIVEIRA, 2005)
Não há como se desvincular a rejeição que a historiografia tradicional impôs ao documento fotográfico, por muito tempo, da influência exercida por uma epistemologia de base platônica, que relegava o fenômeno da imagem à con- dição de uma imitação do real distorcida e de segunda categoria, conforme as noções apregoadas por este filósofo no mito da caverna. (Cf. PLATÃO, 1959; BORGES, 2003) Muitos ainda hoje olham com desdém e desconfiança o esforço para se tratar o documento fotográfico como um registro documental com força própria. Portanto, há que se encarar o debate epistemológico sobre o imperativo contemporâneo, herdado do debate da Escola dos Anais, de se produzir leituras do passado baseadas na articulação entre documentos de natureza variada, o que, virtualmente, permite gerar narrativas do passado que o apresentem em seu aspecto multifacetado. A articulação da leitura entre diversos tipos de documentos trará percepção e informações sobre diferentes aspectos da reali- dade, de modo que uma interpretação baseada na associação entre os mesmos potencialmente gere uma narrativa mais rica, que dê conta da heterogeneidade e não linearidade do real. Ainda, a interpretação dos diferentes testemunhos tem necessariamente dois momentos: o momento em que são analisados em isolado, explorando seus elementos internos, e o segundo momento, em que os diferentes testemunhos (escrito, oral, visual e material) são postos em diálogo. (Cf. BOTTI, 2003; CERQUEIRA, 2010; FRANCISCO, 2007)
No que se refere especificamente aos testemunhos materiais e visuais, cuja mensagem não se estrutura em linguagem verbal, recomenda-se o
desenvolvimento de uma abordagem sistemática, que procure entender o con- junto documental no seu todo. Somente assim fugiremos a usar esta sorte de registro como meras ilustrações, o que é a praxe em certa historiografia tradi- cional, onde se apresenta a imagem, ou objeto, ou paisagem, ou estrutura edi- ficada, como ilustração, que tão-somente comprova aquilo que o historiador desvenda com base no documento escrito oficial. A análise individualizada dos documentos visuais somente tem alcance quando entendida dentro do seu conjunto, de sua série documental – do contrário, teremos apenas uma análise formal de interesse estético, sem alcance para se pensar o quanto a produção figurativa nos permite entender sobre a sociedade e a cultura de uma determinada época. Para se alcançar, por meio desta análise sistemática, classificações e categorizações, é necessária a decodificação dos vários ele- mentos (signos) que compõem a imagem, permitindo uma descrição de seus elementos. (BOTTI, 2003, p. 111)
Direcionando ao nosso tema, como compreender os retratos fotográficos de intérpretes, expostos sob a forma de uma galeria, no hall de entrada do Conservatório de Música da UFPEL (daqui em diante dito CM-UFPEL)? Em primeiro lugar, considerá-los como parte de uma galeria, intencionalmente assim disposta e mantida ao longo das décadas. Em segundo lugar, conside- rá-los em sua individualidade, como retratos de intérpretes, a maioria deles acompanhados de dedicatórias. Temos aqui, portanto, a dimensão material, arqueológica, do lugar e da materialidade do retrato emoldurado. Temos também a condição social de intérprete, em oposição à condição de compo- sitor, que nos lança no universo social da música erudita. Ao mesmo tempo, joga-nos sobre a seara dos estudos biográficos e de repertório associado. Aqui contemplamos já três registros: o visual (o retrato), o escrito (a dedicatória e a pesquisa documental sobre o personagem e o repertório) e o material (o espaço do CM-UFPEL e a materialidade do retrato emoldurado). Seria perti- nente direcionar ainda investigações focadas no registro oral para se inventariar narrativas sobre o significado e histórico da galeria como um todo, bem como levantar dados biográficos sobre os intérpretes e suas passagens por Pelotas.
No que tange à interpretação da imagem, após a sistematização do mate- rial, segundo critérios de classificação e categorização técnica e temática dos documentos (Cf. CERQUEIRA; OLIVEIRA, 2005), cabe se definir os modelos de interpretação a serem seguidos. Considerando-se que a interpretação se
baseia em modelos relacionais, teríamos quatro tipos possíveis de modelos interpretativos (Cf. CERQUEIRA, 2007): relação imagem-imagem, relação imagem-suporte material, relação imagem-texto, relação imagem-oralidade. A análise sistemática do repertório imagético visto como conjunto permite enxergar as regularidades, os padrões, mas também as rupturas, particulari- dades, desvios. Ambos, regularidades e desvios, colocam questões relevantes para interpretação.