O Conservatório de Música de Pelotas foi fundado em 1918 como primeira ini- ciativa do que foi, em 1921, o projeto de interiorização da cultura artística no Rio Grande do Sul, idealizado por Guilherme Fontainha3 e José Corsi4. Dentro desse projeto, estava prevista a criação de 17 conservatórios no Rio Grande do Sul, que, aliados a centros de cultura artística, seriam responsáveis pelo ensino 3 Guilherme Fontainha (1887-1970), pianista e pedagogo mineiro, realizou seus estudos musicais no Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, transferindo-se alguns meses depois para Alemanha e Paris. Foi diretor do Conservatório de Música de Porto Alegre (1916) e fundou a Sociedade de Cultura Artística. Após, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde foi professor e diretor do Instituto Nacional de Música, fundou a Revista Brasileira de Música e a Edição Nacional de Música Brasileira. Cf. “Fontainha, Guilherme” In: Marcos Antônio Marcondes (org.)
Enciclopédia da Música Brasileira: erudita, folclórica e popular (São Paulo: Art Editora, 1977. 2 v), v.1, 286..
4 José Corsi chegou ao Rio Grande do Sul como integrante de um conjunto instrumental húngaro, e aqui se fixou, fundando, em 1913, uma escola de música chamada Instituto Musical de Porto Alegre. Foi idealizador, ao lado de Guilherme Fontainha, do Centro de Cultura Artística do Rio Grande do Sul e presidente do Centro Musical Porto-Alegrense. Cf. Pedro Henrique Caldas,
musical da juventude e pela promoção de concertos com artistas de renome internacional. (NOGUEIRA, 2005, 77) Como iniciativa pioneira do projeto de Corsi e Fontainha, o Conservatório de Música de Pelotas, a exemplo dos demais conservatórios que estavam planejados, teve os mesmos objetivos: a princípio, oferecia os cursos de piano e canto, e promovia concertos na cidade de Pelotas. O primeiro diretor do conservatório foi Antônio Leal de Sá Pereira5. Dentro da rede cultural então idealizada no Rio Grande do Sul, os concertistas mais reconhecidos daquele momento viriam até o estado e realizariam dois concertos em Porto Alegre e um concerto em cada uma das cidades que pos- suíssem conservatórios de música, o que significava a divisão de custos entre todos e a maior viabilidade de atuação.
Desde 2001, o arquivo documental do Conservatório de Música é objeto de nossas pesquisas, analisando a prática pedagógica e artística desenvolvida, através de fontes iconográficas, de periódicos e depoimentos orais. Para a com- preensão do aspecto iconográfico, de que nos ocuparemos neste momento, é necessário conhecer o acervo histórico que a escola possui e entender sob que olhares e circunstâncias ele foi formado. O acervo histórico do Conservatório de Música de Pelotas, hoje pertencente à UFPEL, é formado por documentos relativos às atividades acadêmicas, artísticas e administrativas da vida desta instituição. Desde 1918, o processo de guardar, arquivar e documentar a trajetória da escola, através de seus diretores, professores, alunos, artistas convidados e espaço físico, tem se mantido, e isto, cabe dizer, é uma carac- terística digna de nota no cenário brasileiro. Se dirigirmos o olhar às institui- ções de ensino musical e salas de concerto no Brasil, observamos que é muito raro que tenham conservado os documentos que poderiam reconstituir sua memória. Esta lacuna de memoriais e centros de documentação em nosso país tem levado muitas vezes a que o musicólogo precise fazer o trabalho de coleta e sistematização dos documentos, ao mesmo tempo em que desenvolve seu trabalho reflexivo sobre estes, como observa Paulo Castagna (2008).
5 Antônio Leal de Sá Pereira (1888-1966), pianista baiano, realizou sua formação musical na Europa, foi responsável pela introdução no Brasil da metodologia Dalcroze para a pedagogia musical, foi um dos primeiros professores de Camargo Guarnieri, fundador e editor da Ariel
Revista de Cultura Musical e diretor da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro Cf. “Pereira, Antônio Leal de Sá” In: Marcos Antônio Marcondes (org.) Enciclopédia da Música Brasileira: erudita, folclórica e popular (São Paulo: Art Editora, 1977. 2 v), v.2, 600.
Retornando ao acervo que é nosso objeto de estudo, notamos, ao observar os documentos, que em cada época as categorias de documentos conservados foram diferentes: se em uma época, conservaram-se livros de assinaturas dos artistas, em outro momento, conservaram-se livros de matrículas; já em outro, recopilações de recortes de jornal com matérias publicadas sobre concertos, apontando para um critério variável segundo o responsável por este trabalho em cada momento. Documentos encontrados de forma contínua no acervo são os programas de concerto e as fotografias de artistas que estiveram reali- zando concertos na escola, o que pode indicar uma grande valorização destes registros. Desde 2005, as fotografias pertencentes ao acervo têm sido nosso objeto de estudo, e consideramos que podem ser agrupadas em quatro cate- gorias: retratos individuais de estúdio, fotografias dos artistas no momento de seu concerto, retratos de grupo no conservatório e em outros espaços, e foto- grafias dos espaços internos do prédio.
Analisando a categoria das fotografias individuais, encontramos dire- tores, professores, alunos e artistas convidados. As fotografias individuais de artistas têm uma trajetória bem específica: eram enviadas por estes à cidade algum tempo antes do concerto, para viabilizar a divulgação do mesmo junto à imprensa. As fotografias poderiam ser utilizadas também na capa dos pro- gramas de concerto, conforme exemplos encontrados no acervo, e poderiam ser oferecidas pelo artista, posteriormente ao evento, para o diretor da instituição. Dessa forma, a instituição conservou um importante acervo fotográfico, com- binando, ao lado destas imagens enviadas pelos artistas, também os registros do momento dos concertos. A partir disso, dois aspectos merecem especial atenção: a autoria das fotos e sua relação com outros documentos do acervo.
Sobre a autoria das fotografias, cabe destacar que eram geralmente feitas em estúdio e por um fotógrafo da cidade natal do artista, ou de outra cidade onde ele estivesse, momentânea ou definitivamente. O que merece destaque é o caráter deste conjunto fotográfico, que inclui olhares de diversos artistas, de diversas nacionalidades, e que não se restringe à cidade de Pelotas. Ao mesmo tempo, sugere um trabalho colaborativo entre artista e fotógrafo, escolhendo luz, sombra e enquadramento no sentido da composição da personagem do
performer, construção esta que é o foco deste artigo. Entendemos que a reali- zação fotográfica envolve uma negociação entre fotógrafo e fotografado, no sentido de melhor expressar o sentido dramático pretendido pelo artista.
Dessa forma, as fotografias que compõem esse acervo possuem estreita relação com outros documentos do arquivo, que são, segundo a época, os pro- gramas de concerto, os livros de assinatura, ou as recopilações de notícias de periódicos. Uma vez que a fotografia pode ou não conter inscrições, todos estes documentos auxiliam a recompor a trajetória desta imagem, compreendendo seu contexto e as significações a ela atribuídas, tornando-se assim imprescin- dível o diálogo entre os diversos suportes documentais. Assim, o acervo, ainda que pertencente ao Conservatório de Música de Pelotas, é importante teste- munho das tournées que os artistas europeus realizavam pela América Latina, fornecendo dados importantes sobre concepção da figura de artista, através da fotografia enviada para divulgação, bem como sobre repertório e sobre organização dessas giras de concertos.