A arte da pintura de azulejos pode ser rastreada até o domínio muçulmano sobre a península Ibérica durante os séculos XII, XIII e XIV, estabelecendo em Málaga um de seus primeiros grandes centros de produção na Europa. Desde então, os azulejos (principalmente devido aos traços azuis dominantes na sua concepção) chegaram à Ilha de Maiorca e de lá para o que agora é chamado de Itália e Alemanha, sob diferentes nomes (majólica na Alemanha e pinturas Faenza – ou faianças – na Itália). Da Itália, esta arte e artesanato em particular foi mais tarde introduzida na França, Flandres e Inglaterra. Durante séculos XVI e XVII, a técnica holandesa de pintura em azulejo atingiu o ponto mais alto na sua qualidade, embora principalmente aplicada em vasos, pratos e jarras do que em telhas para cobrir e ornamentar superfícies grandes ou até mesmo paredes inteiras. Os painéis de azulejos na tradição holandesa (principalmente de Delft) eram muitas vezes miniaturas e as imagens ficaram restritas a apenas uma telha (OTT, 1943).
Ao longo do século XVIII, enquanto a tradição holandesa de azulejos entrou em decadência, Portugal tomou o seu lugar na história da pintura em azulejos,
2 Além dos textos citados neste trabalho, dentre os trabalhos que discutem os painéis de azulejos, cabe destacar os seguintes: Thijs Weststeijn (2005), Maria Helena Ochi Flexor (2000) e Frei Hugo Fragoso (s/d).
mostrando uma nova gama de possibilidades que ultrapassou o que os artistas holandeses fizeram anteriormente. A representação figurativa foi expandida para mais de um azulejo, frequentemente representando cenas em painéis de diferentes tamanhos e cores. Com o tempo, as reminiscências da tradição geo- métrica muçulmana original foram trocadas pela portuguesa e depois, pelas tendências italianas figurativas renascentistas. Exemplos como os do Palácio de Fronteira e Alorna, em Lisboa, e da igreja de Nosso Senhor do Bonfim em Salvador são claros o suficiente neste sentido (Figuras 3 a 5).
Figura 3 – Panéis de azulejos com desenho geométrico (Palácio de Fronteira e Alorna, Lisboa)
Figura 4 – Painel de azulejos policromos portugueses (Meados do século XVIII – Palácio de Fronteira e Alorna, Lisboa)
Figura 5 – Painel de azulejos portugueses adaptado da tela “As Bodas de Caná” de Veronese (Meados do século XIX – Igreja do Nosso Senhor do Bonfim, Salvador, Bahia)
Sobre os painéis de azulejos no claustro inferior do Convento de São Francisco, de acordo com Ott, “a influência barroca ainda é reconhecível ao longo dos azulejos nas paredes do claustro inferior, podendo ter sido influen- ciada pelos modelos utilizados pelo pintor”. (OTT, 1943, p. 11) Ott também informa que esses painéis de azulejos podem ser definidos como “clássicos”, não só pelo seu valor artístico, mas também por causa dos motivos retra- tados neles, tirados da literatura clássica greco-romana. (OTT, 1943, p. 16) De acordo com Amaral Jr., este conjunto foi “provavelmente produzido pela ofi- cina de Lisboa de Bartolomeu Antunes entre 1743 e 1746”. (AMARAL JÚNIOR, 2011, p. 145. Tradução nossa)
Entre os 37 painéis de natureza emblemática com intenção filosófica fixados no Claustro inferior, apenas um pode ser considerado como icono- grafia musical. Ele foi intitulado Mortis formido (O temor da morte) colocado na parede próxima do cemitério dos frades. Aparentemente, representa a efígie do Rei Dâmocles com a sua famosa espada pendente sobre a sua cabeça no meio de uma festa (Figuras 6 e 7). No lado direito, três músicos tocam o que parece
ser uma mandora com arco3 e, ao fundo, uma lira e, em plano posterior a estes, um pandeiro sem pele – sonajas, na cultura ibérica4 (Figura 8).
Figura 6 – Painel de azulejos Mortis formido (detalhe legenda)
3 O corpo abaulado, mais as características do mastril e a cravelheira recurva, aponta-nos que este instrumento seria uma mandora. Embora este tipo de cordofone seja em sua tradição um instru- mento de cordas pinçadas, com plectro ou com os dedos, o organólogo David Munrow (1976, p. 79) nos aponta ter existido a archmandora. Todavia, apesar desta observação de rigor organoló- gico, sabemos que na iconografia musical é frequente a aparição de instrumentos idealizados ou representados de forma imprecisa, pois que muitas vezes os artistas estavam mais concentrados no elemento estético do que na precisão das representações; ou ainda desconheciam os deta- lhes precisos dos instrumentos que representavam, por vezes misturando elementos de uns e de outros. (ALVAREZ, 1992, p. 13-14)
4 A organóloga Sibyl Marcuse (1975, p. 484) se refere a esse instrumento apontando a sua menção por parte de Juan de Ruiz na primeira metade do século XIV, como sonajas de azofar - címbalos de bronze.
Figura 7 – Painel de azulejos Mortis formido (vista geral)
Perto do claustro inferior, há outro conjunto de painéis de azulejos ao longo da galeria que liga a sacristia ao altar principal da igreja, conhecida como Via Sacra. De acordo com Fragoso, esta Via Sacra, produzida entre 1749 e 1752, inclui nove painéis de azulejos de temática religiosa, com cenas do Antigo Testamento, sendo bastante fácil de identificar cada passagem bíblica. (FRAGOSO, 2006, p. 103-116) Dentre eles, há somente um que pode ser con- siderado iconografia musical: o cântico de Miriam, a profetisa, irmã de Moisés. Parece ser que descreve especificamente os versos 20 e 21 do capítulo 15 do livro do Êxodo, (Figura 9). Embora o texto do Êxodo afirme que “Miriam, a profetisa, irmã de Aarão, tomou o tamboril (timbrel) na sua mão; e todas as mulheres saíram atrás dela com tamboris e com danças” (Êxodo 15:20), o painel inclui um conjunto de três trombetas, uma espécie de buccina e uma harpa triangular entre as mulheres que acompanham Miriam, que empunha as baquetas de um par de pequenos tambores – nakers5 (Figura 10).
Figura 9 – Painel de azulejos do Cântico de Miriam (vista geral)
5 Munrow (1976, p.32) aponta a origem deste termo no árabe naqqara. Também menciona o seu uso pelos Sarracenos nas Cruzadas, sua presença nas narrativas de Marco Polo e também, no século XIV, na crônica do menestrel Jean Froissart (1337-1405), que descreve a vitoriosa entrada do rei Eduardo III de Inglaterra em Calais, em 1347, na qual atuaram nacaires (fr.), trompetes, tambores e buccinas.
Figura 10 – Detalhe do conjunto de instrumentos (nakers, harpa, buccina e trombetas)
Como podemos ver, o pintor deste painel de azulejos decidiu representar visualmente o ensamble das mulheres que acompanham Miriam incluindo ins- trumentos de sopro e de cordas, não de acordo com o texto bíblico, mas a partir de outro modelo iconográfico.