Si l’on entend le « territoire » en son sens politique, c’est-à-dire l’espace qui peut être « tenu » par ce qui le domine, ce qui le conquiert et le défend, par ce qui s’y joue de dispositions vitales et de significations, de maîtrise projetée dans les choses et dans les lieux, on rencontre dans cette notion l’une des lois fondamentales exposées et appliquées par Balzac pour l’étude des
« espèces sociales ». C’est la loi qu’il énonce ainsi dans l’Avant-propos :
« L’animal a peu de mobilier, il n’a ni arts ni sciences ; tandis que l’homme, par une loi qui est à rechercher, tend à représenter ses mœurs, sa pensée et sa vie dans tout ce qu’il approprie à ses besoins » (CH, I, 9). Que Balzac propose cette loi comme un trait fondamental de différenciation entre l’animalité et l’humanité, est le moyen de faire porter l’attention sur la dimension essentiellement
« signifiante » des réalisations humaines. Il livre ainsi l’une des formules de
« représentation » sans doute les plus fécondes, en ce que celle-ci commande à la fois la « sociologie » balzacienne et l’esthétique narrative qui porte avec elle cette « sociologie ». C’est sur cette réflexivité particulière de l’humanité, que l’on peut assimiler au propre du « langage », que Balzac fonde la science des
« signes » qu’est l’investigation « physiologique ». Le texte « narratif-analytique » balzacien s’attache à ce pli par lequel l’humanité se dessine elle-même en s’effectuant, en se composant, par projection de signes, par inscriptions de sens. Dans le volume des fictions narratives, cette effectuation passe par l’appropriation d’espaces : Balzac désigne en effet une force d’empreinte particulière sur les choses et sur le cadre, qui rend lisible ce qui se trame dans l’espace : il s’agit de lire là (de donner à lire) les marques de sens qui se jouent entre les humains, et de déchiffrer (de donner à déchiffrer) les pouvoirs, les passions, les désirs qui s’inscrivent dans la matière des choses, des corps, des décors.
Appropriation, puissance, maîtrise, mais aussi dépendance, soumission, humble adoption, le récit de ces signes se propose en une composition de « territoires » qui fait apparaître la consistance intime des liens, et rend sensible la conjonction des êtres1 ; et qui dispose, en une visibilité toute particulière, les marques et les combats intimes de l’Humanité.
Je propose d’en suivre les tensions dans quatre brèves « scènes », choisies pour les variations qu’elles permettent de repérer dans cette dramaturgie des territoires, principalement en ce qui concerne le partage entre territoire privé et territoire public.
1. Voir ici même les propositions de Guy Larroux sur le roman de Balzac comme sociologie
« goffmanienne ».
En effet, le texte balzacien est comme une effraction. Littré souligne, dans l’entrée « Privé, ée, adj. » de son Dictionnaire, la protection dont doit bénéficier la vie privée : « La vie privée doit être murée. Il n’est pas permis de chercher et de faire connaître ce qui se passe dans la maison d’un particulier ». Respecter le « mur de la vie privée » est un impératif de cette société nouvelle. Ainsi Stendhal écrit-il dans une lettre du 31 octobre 1823, que cite Littré dans une « Remarque » qui fait suite à son article1 : « Je n’ose continuer de peur d’entreprendre sur la vie privée d’un citoyen, qui, comme l’a si bien dit M. de Talleyrand, doit être murée2. » À l’opposé, le propos des fictions balzaciennes est bien, entre autres visées, de lever le mur de la vie privée que la société se bâtit, d’entrer dans les espaces cachés qui abritent le cœur des intimités, mais précisément toujours pour déceler, et exposer, l’ambivalence constitutive de la territorialité subjective : l’étude « analytique » y trouve ses éléments et ses principes de classements, la « scène » sa dynamique dramatique, l’œuvre sa mobilité et ses différenciations internes, et peut-être son « unité de composition », si celle-ci est dans la visibilité donnée à la représentation que l’Humanité compose sans cesse d’elle-même, en tant qu’elle se donne comme Société.
Au tout début de La Cousine Bette, Balzac compose une admirable chorégraphie « socio-physiologique », pour une séquence de rencontre, et d’entretien (CH, VII, 55-58). La « scène » commence dans la rue, dans l’espace public, parfaitement identifiable, où se nomment presque d’elles-mêmes les choses nouvelles, et le texte littéralement apporte le personnage dans le mouvement des objets :
Vers le milieu du mois de juillet de l’année 1838, une de ces voitures nouvellement mises en circulation sur les places de Paris et nommées des milords cheminait, rue de l’Université, portant un gros homme de taille moyenne en uniforme de la Garde nationale (ibid., 55).
En regard, quelques lignes plus loin, la physionomie du personnage s’expose, avec les signes d’une ostentation satisfaite :
Aussi, croyez que le ruban de la Légion d’honneur ne manquait pas sur la poitrine, crânement bombée à la prussienne. Campé fièrement dans le coin du milord, cet homme décoré laissait errer son regard sur les passants qui souvent, à Paris, recueillent ainsi d’agréables sourires adressés à de beaux yeux absents (ibid.).
1. « Remarque : Le mur de la vie privée !… j’ai cru d’abord, comme bien des gens, que c’était Royer-Collard [qui avait créé cette expression]… Depuis quelque temps j’ai des doutes : ils me viennent d’une lettre de Stendhal, écrite à l’époque où le mot ne faisait que commencer à courir et n’avait pas encore perdu, par le frottement et l’usage, sa marque d’origine… La lettre est du 31 oct. 1823, et en voici le curieux passage : “ Dîné à Troyes le 19, avec un marquis… Cet homme, durant un petit dîner de trois quarts d’heure, trouva le secret de nous conter toute l’histoire de sa vie ; je pourrais écrire dix pages : dès l’âge de treize ans, il servait dans l’Inde, il est marquis, il a un fils, il a une sœur, etc. Je n’ose continuer de peur d’entreprendre sur la vie privée d’un citoyen, qui comme l’a si bien dit M. de Talleyrand, doit être murée”, éd. Fournier, Feuilleton de la Patrie, 14 juillet 1868. »
2. Voir sur ce point Michelle Perrot, « Manières d’habiter », Histoire de la Vie privée, Seuil, 1985, t. 4, p. 307.
Territoires privés, territoires publics
Le regardant-regardé dessine en réciprocité l’espace de sa propre visibilité publique, autour du secret de sa pensée.
Le tour suivant est une « entrée », l’entrée dans un « hôtel qui demeurait dans sa forme primitive au fond [d’une] cour diminuée de moitié » (ibid.)1 :
Le capitaine remit son gant jaune à sa main droite, et, sans rien demander au concierge, se dirigea vers le perron du rez-de-chaussée de l’hôtel d’un air qui disait : « Elle est à moi ! » Les portiers de Paris ont le coup d’œil savant, ils n’arrêtent point les gens décorés, vêtus de bleu, à démarche pesante ; enfin ils connaissent les riches (ibid., 56).
L’identification sociale est une « science » publique. En ce seuil, Balzac organise une distribution rapide, toute en mouvements, des personnages. Une brève biographie suffit à situer le propriétaire des lieux, (« Ce rez-de-chaussée était occupé tout entier par monsieur le baron Hulot d’Ervy, commissaire ordonnateur sous la République, ancien intendant-général d’armée, et alors directeur d’une des plus importantes administrations du ministère de la Guerre, conseiller d’État, grand officier de la Légion d’honneur, etc. etc. », ibid.), et une courte séquence à introduire, à proprement parler, le personnage initial, en le nommant : « Admis aussitôt qu’un domestique en livrée l’eut aperçu, cet homme important et imposant suivit le domestique, qui dit en ouvrant la porte du salon :
“M. Crevel !” » (ibid.). De l’intrigue se dessine aussitôt : « En entendant ce nom, admirablement approprié à la tournure de celui qui le portait, une grande femme blonde, très bien conservée, parut avoir reçu comme une commotion électrique et se leva » (ibid.) ; intrigue qui se démultiplie, en une substitution véritablement théâtrale, par la sortie arrangée de deux autres personnages : « Après avoir gracieusement salué le capitaine, Mlle Hortense Hulot sortit par une porte-fenêtre, en emmenant avec elle une vieille fille sèche qui paraissait plus âgée que la baronne, quoiqu’elle eût cinq ans de moins » (ibid., 56-57)2. La distribution des rôles et le partage des êtres sont très rapides, visuellement marqués, et finalement stabilisés en un dispositif complexe par lequel la baronne Hulot délimite son propre territoire, celui d’une intimité prudente, cachée et ouverte à la fois :
« Si vous voulez me suivre par ici, monsieur, nous serons beaucoup mieux que dans ce salon pour causer d’affaires », dit Mme Hulot en désignant une pièce voisine qui, dans l’ordonnance de l’appartement, formait un salon de jeu./ Cette pièce n’était séparée que par une légère cloison du boudoir dont la croisée donnait sur le jardin, et Mme Hulot laissa M.
Crevel seul pendant un moment, car elle jugea nécessaire de fermer la croisée et la porte du boudoir, afin que personne ne pût y venir écouter.
Elle eut même la précaution de fermer également la porte-fenêtre du grand
1. La topographie proposée pour cette « entrée » est d’une remarquable précision : « Le milord arrêta dans la partie de la rue comprise entre la rue de Bellechasse et la rue de Bourgogne, à la porte d’une grande maison nouvellement bâtie sur une portion de la cour d’un vieil hôtel à jardin » (CH, VII, 55) : lieu divisé, frottement de l’ancien et du nouveau, réduction des « vieux » territoires nobles, l’articulation des temps se dessine dans l’espace, qui est le thème du récit lui-même.
2. Balzac donne un relief supplémentaire à cet instant par l’arrière-fond d’une autre intrigue
« privée », non encore compréhensible : « Néanmoins la vieille fille ne sortit pas sans faire un petit salut affectueux à M. Crevel, auquel ce personnage répondit par un signe d’intelligence » (CH, VII, 57). Rendez-vous est alors donné, comme pour dédoubler aussitôt l’univers de cette société : « “Vous viendrez demain, n’est-ce pas, mademoiselle Fischer ? dit-il” » (ibid.).
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salon, en souriant à sa fille et à sa cousine qu’elle vit établies dans un vieux kiosque au fond du jardin. Elle revint en laissant ouverte la porte du salon de jeu, afin d’entendre ouvrir celle du grand salon, si quelqu’un y entrait (ibid., 57-58)
Les précautions de ces phrases désignent une scénographie qui circonscrit l’espace privé au bord des regards et des intrusions : de la rue au « salon de jeu », cette « entrée » crée de l’intrigue en faisant glisser d’un espace à l’autre, depuis l’ostentation publique jusqu’à l’intimité aménagée, de Crevel à la baronne Hulot, les paragraphes miment le partage entre les lieux, pour se suspendre dans le territoire de l’affrontement privé, où se « joue » la suite du récit.
En ce territoire ainsi délimité, Balzac fait surgir une sorte de vérité singulièrement subtile : « En allant et venant ainsi, la baronne, n’étant observée par personne, laissait dire à sa physionomie toute sa pensée ; et qui l’aurait vue, eût été presque épouvanté de son agitation » (ibid., 58). L’intime n’est vrai qu’exposé pour « personne », quand il est hors de portée pour autrui : l’on est bien là dans le « propre » de la fiction1, avec cette capacité de « voir » les subjectivités dans ce qui de celles-ci se manifeste en dehors de tout regard, cette capacité d’être présent dans le monde intime des sujets avec le regard de
« personne ». Cet étrange « effet de vérité » est souligné encore par le retour à la représentation « publique », maîtrisée : « Mais en revenant de la porte d’entrée du grand salon au salon de jeu, sa figure se voila sous cette réserve impénétrable que toutes les femmes, même les plus franches, semblent avoir à commandement » (ibid.).
Le roman seul, tel que Balzac le développe alors, peut faire jouer ainsi, avec une telle vitesse et une telle évidence expressive, l’intrication des espaces et des territoires, dans le mouvement des êtres qui l’adaptent à leur propre intérêt, à leur propre sentiment.
En contraste, l’on peut considérer dans Le Curé de village la démonstration qui est étendue dans l’ampleur d’un espace-paysage, et dans la production d’une figure-paysage qui devient l’exposition métaphorique de l’espace privé. Balzac pose explicitement la leçon de la métaphore, dans le regard porté sur le paysage :
Une pensée du prêtre allait commenter ce beau spectacle, muet d’ailleurs : pas un arbre, pas un oiseau, la mort dans la plaine, le silence dans la forêt ; çà et là, quelques fumées dans les chaumières du village. Le château semblait sombre comme sa maîtresse. Par une loi singulière, tout imite dans une maison celui qui y règne, son esprit y plane (CH, IX, 758).
Cette « loi » d’imitation est au centre de la mimesis balzacienne, comme motif d’exposition des espaces, des décors, des choses, comme signes, et comme effet de vérité lisible. Dans Le Curé de village, Balzac l’étend à la totalité du territoire, en une figure où se nouent la visibilité de la nature et son intériorisation par le personnage : lire le lieu, c’est se lire soi-même, en un mouvement de spécularité que Balzac narrativise longuement dans ce livre :
1. Pour reprendre le titre du livre de Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction (titre original en anglais, The Distinction of Fiction), Seuil, 2002.
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Et à force de voir ces tableaux variés de formes, mais animés par la même pensée, la profonde tristesse exprimée par cette nature à la fois sauvage et ruinée, abandonnée, infertile, la gagna et répondit à ses sentiments cachés.
Et lorsque, par une échancrure, elle aperçut les plaines à ses pieds, quand elle eut à gravir quelque aride ravine entre les sables et les pierres de laquelle avaient poussé des arbustes rabougris, et que ce spectacle revint de moments en moments, l’esprit de cette nature austère la frappa, lui suggéra des observations neuves pour elle, et excitées par les significations de ces divers spectacles. Il n’est pas un site de forêt qui n’ait sa signifiance ; pas une clairière, pas un fourré qui ne présente des analogies avec le labyrinthe des pensées humaines (ibid., 762).
La figure est forte, de l’humanité-forêt, de la forêt humaine, dans cette
« correspondance » que la fiction déploie en récit, en pensées, en décision, comme en une « allégorie réelle1 » : « Après avoir entendu la voix secrète de tant de créations qui demandaient à vivre, elle reçut en elle-même un coup qui la détermina à déployer pour son œuvre cette persévérance tant admirée et de laquelle elle donna tant de preuves » (ibid., 763)2. La vérité du personnage est ainsi découverte, et accomplie, dans la leçon du territoire, l’intime et le plus profond du « privé » sont suscités par l’espace qui leur est donné :
Préparée à recevoir la sublime instruction que présentait ce spectacle par les méditations presque involontaires qui, selon sa belle expression, avaient vanné son cœur, elle s’y éveilla d’une léthargie. « Je compris alors, dit-elle au curé, que nos âmes devaient être labourées aussi bien que la terre. » Cette vaste scène était éclairée par le pâle soleil du mois de novembre. Déjà quelques nuées grises chassées par un vent froid venaient de l’ouest (ibid.).
Balzac élabore ainsi une relation qui devient plus qu’une simple métaphore entre le sujet intime et son territoire, mais qui est l’exposition réciproque, de commune reconstruction, du sujet et de son territoire. En effet, le récit déploie alors le retour du plus caché, le crime initial, et sa conversion en reconstruction du pays, comme résurgence féconde (une vaste entreprise d’irrigation est à l’œuvre, comme dans la figure d’un corps) et comme rachat du secret privé3. Donner au territoire sa fertilité par dégagement de ses sources secrètes, par sa complète redistribution (en le faisant entrer dans l’ère moderne de l’ingénieur), est présenté comme l’exercice d’une énergie intime qui s’y déploie en totale extériorité, en une objectivation absolue de soi. L’étrange séduction de ce texte, qui se veut parfaitement édifiant, est de mettre en récit l’entrelacs entre une
« âme » et son territoire d’exercice, de les rendre comme coalescents l’un à l’autre dans l’œuvre d’une résurrection, de disposer en chiasme l’espace privé d’une vie et l’espace public d’un territoire dans le récit d’une commune révélation et d’une commune transfiguration. Balzac invente la formule d’une
1. C’est l’expression que Courbet emploie, en sous-titre, pour son grand tableau de L’Atelier.
2. « La voix secrète de tant de créations qui demandaient à vivre » : on entend là l’injonction qui commande nombre d’œuvres du XIXe siècle, de Balzac à Michelet, la création littéraire se posant comme réponse à une sollicitation d’existence venue du monde lui-même, de la société et du passé.
3. Sur la précision narrative de cette figure du rachat et de la reconstruction, voir Jacques Neefs,
« Figure dans le paysage, Le Curé de village », Littérature n° 61, février 1986, « Paysages », p. 34-48.
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parfaite « parabole » réaliste, le roman construisant sa leçon morale par ses effets de réalité, et par la démonstration proprement narrative de sa fiction.
L’exposition finale du secret intime, avec la confession publique de Véronique Graslin, signe littéralement l’opération d’incarnation de l’espace privé dans l’espace public, par l’empreinte profonde de l’un dans l’autre, pour le temps et pour la mémoire :
Ma vie connue a été une immense réparation des maux que j’ai causés : j’ai marqué mon repentir en traits ineffaçables sur cette terre, il subsistera presque éternellement. Il est écrit dans les champs fertilisés, dans le bourg agrandi, dans les ruisseaux dirigés de la montagne dans cette plaine, autrefois inculte et sauvage, maintenant verte et productive. Il ne se coupera pas un arbre d’ici à cent ans, que les gens de ce pays ne se disent à quels remords on en aura l’ombrage, reprit-elle. Cette âme repentante et qui aurait animé une longue vie utile à ce pays, respirera donc longtemps parmi vous (ibid., 868).
La vie qui respire dans le territoire : le territoire public est l’assomption de ce qui d’une volonté s’inscrit en lui ; il est l’espace des vivants, tissu de la mémoire qui est détenue en lui. Il y a là comme l’avatar moderne d’une mystique monarchique, transcrit dans le récit d’une conquête de la prospérité économique.
C’est également dans la perspective d’une capacité de retournement entre territoire privé et territoire public, étendue à une société entière, que l’on peut lire L’Envers de l’histoire contemporaine. La dimension du temps et de la mémoire est indissociable de cet effet de retournement, et c’est sans doute l’un des modes les plus significatifs que Balzac invente pour répondre à l’énigme de l’histoire moderne, histoire ouverte, indiscernable, dans l’espace nouveau des énergies individuelles. Le titre même, L’Envers de l’histoire contemporaine, désigne explicitement cette logique de l’impression, de l’empreinte, de l’échange entre passé et futur. Cette histoire d’une société secrète entièrement consacrée à la bienfaisance, mais hors de toute visibilité, fondée sur le très violent secret antérieur que représente le personnage rayonnant en son centre, Mme de La Chanterie, dispose de manière particulièrement originale le chiasme entre l’espace privé et l’espace public, puisque, en l’occurrence, l’accès qui est progressivement donné au territoire privé de Mme de La Chanterie ouvre au dessein qui règne dans celui-ci de s’étendre secrètement à la totalité de l’espace public, pour en convertir et en retourner les valeurs.
Le cours du récit effectue, dans son début, avec une sorte de musicalité, le trajet qui conduit jusqu’au cœur du territoire privé. Le point de
Le cours du récit effectue, dans son début, avec une sorte de musicalité, le trajet qui conduit jusqu’au cœur du territoire privé. Le point de