L E BLEU DU CIEL , IMMATÉRIAUX BALZACIENS

Mettre Balzac sous la double égide des titres de Georges Bataille et de Jean-François Lyotard¹, c’est le déplacer et le décaler dans un anachronisme voulu, l’entrer par surprise et un peu par force dans des problématiques qui le bordent, du côté d’une mystique du sublime, d’un religieux sans religion. Ainsi, notre titre, que l’on aura l’immodestie de trouver beau, n’est sans doute pas un bon titre. Ou plutôt, il ne recouvre que l’une des dimensions et des valeurs de notre objet, l’espace-ciel. Celle précisément, paradoxale (et sans doute trop évidemment paradoxale) par rapport au sujet de notre rencontre, de n’en être pas un, de n’être pas objectivable. Contre la terre que l’on arpente, que l’on parcourt et mesure, celle que le savant toise et que le géographe décrit, celle, terroir ou territoire, que nos travaux appellent ; contre l’océan même, autre, mais susceptible de romanesque dramatisé, sillonné de vaisseaux, peuplé de pêcheurs et de pirates, le ciel est vide, vertige vertigineux. Il n’est perceptible qu’in absentia, par les étoiles, les nuages, la lune, les couchers de soleil qui éclairent les horizons et l’accident des orages qui le spectacularisent, le substantent, rendent des couleurs à son azur transparent, et le sonorisent à grand renfort de tonnerre. Sans eux, on n’y voit que du bleu.

En outre, par attachement matériel voire matérialiste au bas monde, par goût et sens du détail / du détaillé / du détaillable, par passion archéologique, par choix historien, tout un pan de La Comédie humaine semble résilier le ciel, inassimilable par et pour les us et coutumes didactico-narratifs de Balzac. Le ciel est sans partition donc sans cadastre, sans partage donc sans propriétaire, paysage sans pays : il offre le négatif, inversé, le contre-champ, d’un certain espace romanesque, prédominant (?) chez Balzac ou du moins désigné préférentiellement, derrière son titre, par ce volume lui-même. Celui qui, distribué entre scènes de la vie de campagne, provinciales, parisiennes, englobe les bourgs, chefs-lieux, préfectures et sous-préfectures, cantons, arrondissements, départements d’une France où les terroirs se territorialisent, où les provinces anciennes s’effacent et se fondent en Province. Le ciel procure donc le contraire (l’exact contraire) des circonscriptions de la modernité administrative comme des vestiges paysagés du passé.

Cela étant, cette opposition peut se concevoir comme une alternative. Car l’ici-bas, c’est la sèche leçon des Paysans, est déchiré. Derrière ses grilles et ses barrières, illusoires protections de la propriété, le domaine des Aigues, scène des conflits humains et du dérèglement des mœurs, est

1. Le Bleu du ciel, 1957. Les Immatériaux, « non-exposition » conçue par J.-F. Lyotard et présentée au Centre Georges-Pompidou, du 28 mars au 15 juillet 1985. Ce n’est ici ni le lieu, ni le moment, d’engager une réflexion sur ce dernier titre. Sur la notion de postmodernisme qui sous-tendait l’exposition, on consultera l’article d’Andrea Del Lungo, « Balzac postmoderne », dans Penser avec Balzac, J.-L. Diaz et Isabelle Tournier éd., Christian Pirot, 2003, p. 213-224.

irrépressiblement démembré, défriché, aplani¹. Le dénouement fait fable, qui prophétise par la bouche d’Émile Blondet : « Mon Dieu ! que deviendront les rois dans peu ! Mais que deviendront, avec cet état de choses, les nations elles-mêmes dans cinquante ans ?... » (CH, IX, 347). Dans le vacillement général des identités et des valeurs qui s’accentue dans les derniers romans, malgré tous les quadrillages régulateurs de l’espace public hérités de la Révolution et du Consulat, même la terre n’est guère ferme. Elle est fracturée, menacée. Le placement des Paysans, en ouverture des Scènes de la vie de campagne, dément par avance la réalité des restaurations que les trois autres épisodes élaborent². Et le vieux Paris n’est plus... Le ciel apparaît alors comme promesse d’idéal ou refuge, activée largement dans la pensée contemporaine — au moins contemporaine du jeune Balzac —, chez Maistre, Bonald, Ballanche, ou objet d’un surinvestissement affectif, sur fond d’orages désirés, chez Chateaubriand.

En effet, il relève d’une chronicité an-historique, sans âge et sans devenir. Le temps météorologique qui le gouverne, celui qu’il fait, beau, mauvais ou magnifique, figure, avec ses cycles, un tout autre ordre que le temps bouleversé des hommes, des vivants et des morts. Le temps du ciel, soumis au retour du même, des saisons et des lunes, ne s’inscrit pas dans le temps historique, événementiel, imprévisible, incontrôlable. Espace à l’écart de l’histoire, le ciel évite utopiquement ses hasards. Modèle d’ordonnancement naturel, il peut donc perpétuer un lieu symbolique ultime de valeurs, a fortiori si on le croit témoin d’un plan divin. Cette potentialité d’articulation compensatoire du terrestre, bousculé par l’histoire, et du céleste a, notons-le, pour effet d’annuler la classique partition du corpus entre, d’un côté, Lambert ou Séraphîta, le Balzac mystique-visionnaire suivi au plus haut des cieux par la blanche litanie des anges de Louis (CH, XI, 682)³, celui des successeurs de Baudelaire/Béguin et, d’autre part, Les Chouans, Les Paysans, le réaliste, celui de Champfleury et alii. La ligne d’horizon ou d’équilibre passe à l’intérieur de chaque groupe de Scènes ou à l’intérieur de chaque roman, en polarisations contradictoires mais tenues ensemble⁴.

Une précision initiale. Le matériau lexical de La Comédie humaine a été rendu ces dernières années accessible en quelques clics sur support numérisé⁵. La recherche balaie désormais exhaustivement les vastes séries des champs lexicaux/sémantiques. Il devient possible d’inventorier et d’analyser les situations, l’origine des regards, les effets didactiques, démonstratifs, poétiques, rythmiques conjugués dans les romans, bref, de comprendre la poétique

1. Nous suivons ici le bel article de Paule Petitier intitulé « Les Paysans, une anamorphose de La Comédie humaine », dans Balzac, Œuvres complètes. Le “Moment” de La Comédie humaine. Études réunies et présentées par Claude Duchet et Isabelle Tournier, PU. de Vincennes, « L’Imaginaire du texte », 1993, p. 269-279.

2. C’est bien en effet l’enjeu, ce que confessent Le Curé du village et Véronique : « J’ai mené pour le ciel une vie secrète de pénitences aiguës que le ciel appréciera. [...] j’ai marqué mon repentir en traits ineffaçables sur cette terre, il subsistera presque éternellement » (CH, IX, 868).

3. « Les anges sont blancs » servira, on s’en souvient, d’épigraphe à la première partie de Séraphîta, parue dans la Revue de Paris du 1er juin 1834.

4. On trouverait nombre de patents exemples de cet emploi rédempteur ou réconciliateur du ciel au-dessus de la terre toute empreinte des souffrances humaines chez le laïc Zola.

5. Soit dans l’ordre chronologique des chantiers, la concordance de La Comédie humaine (texte Pléiade, édition du « Furne corrigé ») établie par Kazuo Kiriu à partir du logiciel Hyperbase créé par Étienne Brunet, puis l’édition hypertextuelle du Furne, Explorer La Comédie humaine, Acamédia, (Cl. Duchet, N. Mozet, I. Tournier co-dir.), 1999. Cette dernière saisie a été successivement mise en ligne par la BnF sur son site Gallica (gallica.bnf.fr) puis, la pagination originale du Furne ayant été rétablie par Claire Scamaroni, sur le site de la Maison de Balzac (paris.fr/musees/balzac/).

Le bleu du ciel

balzacienne des ciels. Face à une telle énumération de tâches, l’on est tenté d’estimer l’entreprise danaïdesque ou parodique, surtout dans les bornes mesquines d’un article, et de sourire de la vanité de l’effort comme de sa patente inadéquation à son objet : on ne cadastre pas l’infini, on ne grillage pas les nuages et le ciel ne se sublime qu’au défaut de sa représentation. On peut tout au plus reconstruire les possibles archéologiques, les disponibilités génériques, scénariques, discursives, bref les références qui modélisent et modalisent les représentations du ciel dans le moment balzacien. Pour, dans un deuxième temps, poser les lois balzaciennes appliquées au ciel et guetter leurs exceptions : repérer, en espérant des échappées, régularités et automatismes d’écriture. On voit l’enjeu : Balzac est-il en capacité d’expérimenter hors de lui-même, de l’emprise du « système » et du métier, de déborder ses présupposés, de résister aux urgences de la copie, de se permettre de rêver ? Quelle place les scénarios balzaciens laissent-ils à l’inconnu ?

Nous posons donc comme axiome de départ que le ciel constitue un fait culturel global, complexe, exceptionnellement significatif des mutations des cadres représentatifs, des symboliques du siècle ou des désymbolisations amorcées, investissant (ou investi par) la littérature : les poésies méditatives, harmoniques, orientales et dérivées, toutes les invitations au voyage et leurs récits, ce genre viatique tellement d’époque¹, traversant l’air pur des montagnes, farouches, grandioses, tendant à Dieu ; les étendues immenses des déserts, mais aussi les vignettes et chromos du romantisme illustré, tous textes ou images d’une culture qui recueille et conjoint les différents emplois disponibles du ciel, parfois dans un syncrétisme œcuménique, par exemple pour une mystique sentimentalisée. Mais ce romantisme paysagé fut très tôt dévalorisé pour s’être tant illustré depuis le pré-romantisme, de Rousseau à Bernardin de Saint-Pierre, de Chateaubriand à Lamartine, et abandonné aux épigones². Ainsi, observer le ciel au télescope balzacien impose de sonder une dimension contemporaine de la connaissance tout autant qu’un musée imaginaire. Car, pour épuiser la référentialité³ du lieu ciel, il faut encore le convoquer picturalement. Le ciel est donc moins motif ou thème que révélateur sensible, au sens photographique et chimique, des débats d’époque, en particulier de la laïcisation en devenir depuis que, à la suite de Newton et Leibniz, l’infini est devenu une notion mathématique, apprivoisée par le calcul⁴, depuis l’émergence d’une discipline météorologique identifiée comme science dès les années 1770. Mais il est encore un peu tôt dans le siècle pour que l’astronomie soit devenue une science pour tous, comme ce sera le cas grâce aux astronomies populaires d’Auguste Comte et de François Arago, ainsi qu’à Camille Flammarion et aux publications de

1. Le Voyage en France : anthologie des voyageurs européens en France, J.-M. Goulemot, P. Lidsky et D. Masseau éd., Laffont, « Bouquins », 1995, 2 vol. ; Le Voyage en France, 1750-1914, J.-D.

Devauges et D. Masseau éd., Société des amis du musée national de la Voiture et du Tourisme, Compiègne, 2000, et, également excellents, le Victor Hugo, voyageur de l’Europe. Essai sur les textes de voyage et leurs enjeux, de Nicole Savy, Éditions Labor et Archives et Musée de la littérature, Bruxelles, coll. « Archives du futur », 1997, ainsi que le collectif Voyager en France au temps du romantisme, poétique, esthétique, idéologie, textes réunis et présentés par Alain Guyot et Chantal Massol, Ellug, Grenoble, 2003, (avec une « Bibliographie sélective »).

2. « On ne dira jamais assez l’horreur de Victor Hugo, cet auteur de mélodrames, pour le sentimen-talisme », rappelle Nicole Savy, op. cit., p. 158.

3. On souhaiterait vivement pouvoir, malgré la langue, orthographier référencialité, par dérivation de référence, référentialité semblant référer à référent, qui n’est pas ici mon objet.

4. Évolution retracée par Louis Châtellier, Les Espaces infinis et le silence de Dieu. Science et religion, XVI^e-XIX^e siècle, Aubier, « Collection historique », 2003.

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vulgarisation scientifique, à commencer par Le Magasin pittoresque¹. Le ciel relayera alors la terre dans la curiosité publique et mobilisera les amateurs. Mais, malgré des travaux pionniers, le premier XIX^e siècle reste encore passionnément attaché à l’observation de la Terre, derrière Buffon, Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire. À ce titre, le Balzac de La Peau est son strict contemporain².

Pour la commodité de l’exposé, distinguons très schémati-quement, ces valeurs générales, éparses des almanachs de village à l’Imitation de Jésus-Christ, d’anciennetés diverses mais d’équivalente présence aux discours d’époque, et chacune porteuse d’un réseau de connotations et d’images.

1) L’emploi météorologique courant, bénin mais signifiant, appartenant au « fond de la langue » (Le Curé de Tours, CH, IV, 216) : la pluie et le beau temps et autres considérations de météorologie vulgaire reviennent dans les conversations, notamment en campagne. Secondairement, la descrip-tion scientifique des mêmes phénomènes³.

2) Le ciel métaphysique, le Ciel majuscule, « les cieux immenses de la métaphysique », disait Sténie à l’origine de l’écrit (OD, I, 726), blancs comme les anges. Son archéologie religieuse est complexe puisque le ciel qu’on voit n’est qu’un leurre : il n’est pas le séjour des dieux ni celui de notre Père. En stricte théologie, Dieu est l’en-dehors, l’au-delà des sphères célestes. Mais dans l’usage courant d’une théologie familière ou d’une mystique en acte, sulpicien ou swedenborgien, le ciel vaut pour la figure divine et les élus qui l’accom-pagnent. Cet usage peut relever chez les personnages des croyances ordinaires, de la foi éprouvée, ou de la réflexion démonstrative, de la familiarité du juron ou de l’extase et de l’élévation.

3) Le ciel de l’esthétique, expression suprême du Beau au-delà des limites des formes et des œuvres, un Beau mêlé indissolublement au Bien et au Vrai, depuis Lessing et la critique de l’imitation au nom de l’expression. Le sujet éprouve la beauté du monde dans la contemplation de l’infini des ciels qui nourrit sa méditation. « Des millions d’étoiles rayonnant dans le sobre azur du dôme céleste ! La lune au milieu du firmament ! Une mer sans rivage ! L’infini dans le ciel et sur les flots ! ». (Chateaubriand, Le Génie du Christianisme⁴).

4) Corollaire, le ciel état d’âme, psychologisé, venant avec le paysage affect, lié au sentiment d’un espace ineffable, d’une perméabilité du ciel à l’émotion, au rêve, au pressentiment, à l’aspiration vague, à toutes les mélancolies.

5) Enfin, en peinture, le ciel évoqué pour lui-même, quand le tableau s’y implante. Celui-ci est l’issue d’une histoire longue⁵, initiée depuis que

1. Voir l’article de Marie-Laure Aurenche, « La diffusion du savoir dans le Magasin pittoresque (1833-1872) : l’astronomie, une science pour tous », dans Le Partage des savoirs XVIII^e-XIX^e siècles, sous la dir. de Lise Andries, PU de Lyon, coll. « Littérature et idéologies », 2003, p. 243-265.

2. Ce qui est vrai à cette date mais cessera de l’être. On postule cette contemporanéité par habitude plus qu’on ne la prouve. Une étude reste à faire sur la perte de contact de Balzac avec son temps ou du moins les savoirs en cours d’élaboration quand l’enfermement dans le grand œuvre le détache des lectures autodidactes de sa jeunesse.

3. On consultera le déjà ancien mais bien documenté ouvrage de L. Dufour, Les Écrivains français et la météorologie. De l’âge classique à nos jours, Institut royal météorologique de Belgique, 1966, qui présente toutefois l’inconvénient majeur de ne jamais donner les références de ses citations, et l’article d’Yves Ansel, « Météorologie romanesque », L’Année stendhalienne 2, Honoré Champion, 2003, p. 245-268.

4. I, 1803, p. 213. C’est que « le romantisme transforme le spectacle en drame en y ajoutant le sujet qui regarde le paysage, ou plutôt qui le produit. », Nicole Savy, op. cit., p. 157.

5. Narrée par Hubert Damish, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Seuil, 1972.

Le bleu du ciel

les peintres de la Renaissance ont banni les fonds d’or conventionnels et, en abaissant la ligne d’horizon, ouvert la composition sur le ciel, poursuivie depuis que les paysagistes du XVII^e et XVIII^e siècle ont joué des lointains brumeux des fêtes galantes, assis sur un nuage un ange ou un Cupidon, assorti des nuées d’orage aux panoramas des marines ou des batailles, puis aux ruines, en un mot, fait des « ciels ». Mais, dans le XIX^e siècle débutant, le ciel tend à être densifié en matière même de la toile. Ruskin qui entreprend vers 1840 sa série sur Les Peintres modernes a ainsi pu étudier ce qu’il qualifie de peinture au « service des nuages ». Le nuagisme (« cloudiness ») et la mise en scène du ciel furent selon lui les traits distinctifs du paysage moderne tel qu’en 1844 le Turner de Pluie, vapeur, vitesse l’incarne. Avant les impressionnistes, les ciels se brouillent, perturbant les coordonnées géométriques des points de vue et des perspectives.

La lumière ne révèle plus la beauté des sites ; elle dissout les formes dans « les merveilleuses constructions de l’impalpable¹ ». Peindre ce réel si peu matériel, c’est s’engager sans le savoir dans la longue translation vers l’abstraction, dans l’écart peu à peu trouvé avec la chair des choses.

Ainsi, les ciels balancent entre la sagesse populaire, les platitudes météorologiques, la science et le sublime, une esthétique théologique (ou une théologie esthétique) et une écriture expansive des émois et des passions. Ces ciels pris dans leurs ambivalences, Balzac les renomme. Il sollicite et réactive continûment la mémoire sémantique du mot dans ses diverses acceptions et ses différents emplois. Mais, quelles que soient les figurations du ciel fixées en langue et en langages dont il hérite, il en traite rarement de manière distincte, autonomisée et étendue. On guette en vain, au détour de son édition Pléiade ou de son CDrom, une page descriptive en expansion, heureuse. Il faut des circonstances particulières, motivées par la topographie ouverte du lieu envisagé (les landes de Béatrix, l’océan, le désert) ou la psychologie du personnage focalisateur (Félix de Vandenesse dans ses « retours profonds sur lui-même, [ses] élans prodigieux vers le ciel », Le Lys dans la vallée, CH, IX, 1054) pour produire, çà et là, de fugitives plages de paysages états d’âme :

Jetez sur ces tableaux tantôt des torrents de soleil ruisselant comme des ondes nourrissantes, tantôt des amas de nuées grises alignées comme les rides au front d’un vieillard, tantôt les tons froids d’un ciel faiblement orangé, sillonné de bandes d’un bleu pâle ; puis écoutez ? vous entendrez d’indéfinissables harmonies au milieu d’un silence qui confond. (1055).

Mais, même dans un tel cas, la description ne bascule jamais tout entière vers le ciel. Elle le rejoint, le cite, consent à le coloriser, à le faire voir, seulement par éclairs. Pourquoi cette retenue ? Par stratégie littéraire de distinction ? ne pas faire du Chateaubriand, ne surtout pas se romanticocoter². Après 1836, par crainte des lecteurs de feuilletons, allergiques aux tunnels descriptifs, interactifs et interventionnistes ? Par assujettissement de la description aux exigences du récit ? Sans doute. En effet, « morcelées, modulées, parsemées » (j’emprunte cette triade à Raymonde Debray-Genette³), limitées au

1. Baudelaire, « La soupe et les nuages », Le Spleen de Paris, XLIV (paru posthume dans l’édition Michel Lévy en 1869, au tome IV des Œuvres complètes de Charles Baudelaire), Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, t. I, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1975, p. 350.

2. Voir Pierre Laforgue, Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830-1860), PUV, collection

« L’Imaginaire du texte », 2001.

3. « Le jardin-miroir d’Eugénie », dans Territoires de l’imaginaire, Seuil, 1986, p. 95-103, cit. p. 103.

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Isabelle Tournier

nécessaire, les descriptions balzaciennes sont des séquences fragmentaires beaucoup plus fragmentées que ce qu’une opinion commune sur leur(s) prétendue(s) longueur(s) laisserait accroire. Elles font sens par des reprises, par exemple dans Le Curé de village, Le Lys, Illusions perdues, Eugénie Grandet, etc., quand la circonstance atmosphérique traduit le changement de climat moral, dans un trajet généralement déceptif, beaucoup plus qu’elles ne sont traitées en soi ou pour soi. Exemplaire de ce point de vue la double représentation de la vallée de Benassis dans un matin radieux « où le soleil enflamme un ciel pur » (CH, IX, 386) et dans l’« une de ces matinées de décembre où le ciel est couvert d’un voile grisâtre » (ibid., 598), assombrie par la mort du médecin. Cette instrumentalisation borne ou force le paysage, le contient et le contraint, refuse aux ciels et aux saisons de l’âme une plénitude esthétique autonome. Balzac ne sait pas, ne veut pas être un lyrique, se donner et s’abandonner au lyrisme, sauf dans la mystique.

Les pages ascensionnelles de la fin des Proscrits ou le dernier chapitre — « Assomption » — de Séraphîta, sont envol, élan, extase, jouissance d’un voyage aérien vers là où « tout était à la fois, sonore, diaphane, mobile »

Les pages ascensionnelles de la fin des Proscrits ou le dernier chapitre — « Assomption » — de Séraphîta, sont envol, élan, extase, jouissance d’un voyage aérien vers là où « tout était à la fois, sonore, diaphane, mobile »