Com o modo reflexivo e o modo poético do pensar se relacionam, em Teixeira de Pascoaes, o pensar em si e o pensar fora de si. O Poeta pensa em si quando e na medida em que pensa com lucidez racional; e pensa fora de si quando e na medida em que pensa em delírio trans-racional. Em si e fora de si significam, neste caso, respectivamente, na posse da sua razão pensante, isto é, no seu estado de lucidez ou de juízo, e fora dessa posse, isto é, em estado de sonho ou de loucura. O primeiro modo implica o predomínio do espírito apolíneo ou diurno, e é relativamente repousante ou sereno; pressupõe no Pensador, como já
pensamento (A Saudade em Teixeira de Pascoaes, Dissertação de Mestrado na Faculdade de Letras do Porto, texto policopiado, Braga, 1986, pp. 27-102).
11 Já Leonardo Coimbra fez uma aproximação semelhante: «Pascoaes
não é dado às ciências nem ao raciocínio analítico; é, sob a inspiração, um vidente, um condensador de recordações em descarga... Por isso, quando o vento inspiratório se acalma e o esforço reflectido vem a cimentar os intervalos, há interferências da inteligência com a intuição.» (Prefácio à 2ª edição de Regresso
ao Paraíso, in Obras Completas de Teixeira de Pascoaes, edição de Jacinto do
Prado Coelho, vol. IV, Bertrand, Lisboa, s/d [1968], p. 17).
sublinhámos, um certo esforço e violência. O segundo obedece, pelo contrário, ao predomínio do espírito dionisíaco ou nocturno; sendo um pensar delirante, é mais consentâneo com o génio natural do Pensador, que Sant'Anna Dionísio define justamente como «génio febril e nocturno»13.
Em regra, o pensar em si é predominante na obra em prosa de teor expositivo e didáctico, em que o Pensador faz um razoável uso da razão pensante, designadamente na da doutrinação «saudosista», em O Homem Universal, nas conferências, prefácios e artigos. Por seu turno, o pensar fora de si é inerente ao pensar poético como tal. Na medida em que esse modo poético é o modo originário e, como tal, anda subjacente ao modo reflexivo e com ele misturado, podemos dizer que todo o processo de pensar anda, em Pascoaes, mais ou menos tocado de uma certa tensão para fora de si ou para a trans-racionalidade.
Impõe-se, no entanto, uma distinção no interior do próprio pensar fora de si. Na verdade, há, no nosso Poeta, um pensar fora de si espontâneo e natural e um pensar fora de si reflectido e artificial. O primeiro é próprio do pensar poético em geral; o segundo manifesta-se apenas em alguns escritos do período pós- saudosista. Aquele representa a tendência do pensar poético para o ékstasis, que é movimento de dentro para fora de si, próprio do sonho visionário da verdade em visão-afirmação ontológica, fundadora da crença ou certeza poética; nessa visão-afirmação, o Poeta, mais do que pertencer a si mesmo, pertence ao ser que nele e por ele espontaneamente se faz pensamento e advém em
13 Sant'Anna Dionísio, Génio febril e nocturno de Pascoaes, in AA.
VV., Pascoaes, comemorando o primeiro centenário do nascimento do Poeta, Imprensa – Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1980, p. 217. O mesmo Sant'Anna Dionísio estabelece uma distinção que, embora nos termos possa assemelhar-se, todavia não coincide na substância. Fala de períodos febris de criação e de períodos de fadiga ou repouso. «Como períodos de fadiga ou repouso, são flagrantes, na trajectória ascendente do Poeta, os Cantos Indecisos, após o Sempre; a monótona Senhora da Noite depois de Vida Etérea; O Pobre
Tolo, a seguir ao ímpeto criador do Regresso ao Paraíso e O Doido e a Morte; o Duplo Passeio, após a visão genial do S. Paulo e S. Jerónimo.» (O Poeta, essa ave metafísica, Seara Nova, Lisboa, 1953, p. 83).
palavra; e o estar fora de si é aí, mais propriamente, o seu estar identificado com o ser, por conta dele, deixando que seja o ser e não ele próprio a ter a iniciativa e a responsabilidade do pensamento. Diferentemente, o pensar fora de si reflectido e artificial é um pensar fora de si conscientemente assumido como tal, tendo subjacente uma reflectida epistemologia da loucura como sabedoria e do sonho como lugar de revelação da verdade. Nesta segunda modalidade, o Pensador dá consigo fora de si, tornando-se reflexivamente consciente de que não é no pensar em si, ilusoriamente promissor de uma verdade dada em posse, mas no fora-de-si do pensamento que este se abre para o horizonte da verdade que sempre se furta à sua posse.
É este segundo modo de pensar fora de si que desejamos pôr especialmente em evidência, pelo que ele significa tanto em si mesmo como no seu confronto, quer com o primeiro modo de pensar fora de si, quer com o modo de pensar em si. Tanto o pensar em si como o primeiro modo de pensar fora de si revestem a forma da seriedade, ao passo que o segundo modo de pensar fora de si se caracteriza antes pela jocosidade ou pela ironia.
O pensamento sério caracteriza-se pela tensão da afirmatividade e pela tendência para o repouso na certeza, sob a forma de crença na verdade revelada. Desenvolve-se em trajectória ascendente – ainda que irregular e com algumas quebras, de que as Elegias são o mais significativo exemplo – na obra em verso e em prosa anterior à crise pós-saudosista. A partir daí alterna com o pensar jocoso e dubitativo. O pensar fora de si em jocosidade ou ironia tem especial presença naqueles escritos exacerbadamente delirantes em que Pascoaes se aproxima do modo surrealista de pensar e de escrever14. Tais são, antes de
14 Não é que ele dependa ou sofra influências do movimento chefiado
por André Breton. O Primeiro Manifesto do Surrealismo data de 1924 e desse mesmo ano é a primeira edição, em prosa, de O Pobre Tolo, escrito no ano anterior. E esta obra é a primeira a documentar abundantemente o modo de escrita e de pensamento de que agora nos ocupamos. O que aí há é a comum raíz
mais e paradigmaticamente, O Pobre Tolo (1924) e Duplo
Passeio (1942).
Trata-se de dois textos paradigmáticos, na medida em que, reflectindo, um e outro, momentos cruciais de crise e desencanto na vida e na obra do Pensador, assinalam, cada um a seu modo, uma quebra ou inflexão na trajectória afirmativa do
pensamento15, apresentando, de modo concentrado e
particularmente denso, o tom de jocosidade e ironia que acompanha aquela inflexão e que vamos encontrar, em assomos mais ou menos dispersos, na maioria dos textos produzidos depois de O Pobre Tolo, com especial referência para Santo
Agostinho e Dois Jornalistas16. Em O Pobre Tolo, esse auto-
retrato de Pascoaes «em desenho de lágrimas e riso»17 ou «em
trágica ironia de si mesmo»18, temos o arauto do «Saudosismo»
desencantado da sua aposta na doutrina do renascimento da Pátria pela via e pela força da «saudade revelada»19. Na segunda parte
de Duplo Passeio, deparamos com um Pascoaes a desfazer em pedaços aquele bloco de certeza luminosa que em suas mãos depusera a menina de Travassos, ao exclamar, com toda a força da sua fé infantil: «Aquele é o Senhor!».
do Romantismo, do qual o Surrealismo é, no essencial, um dos últimos excessos pelo culto exacerbado do espírito dionisíaco ou fáustico da irracionalidade, traduzido especialmente no primado dos estados de sonho e de loucura sobre o de razão vigilante e controlada pelo senso comum. Fundamentada nos parece, pelo contrário, a opinião de Alexandre Teixeira Mendes, quando afirma que Pascoaes «teve uma influência determinante no Movimento Surrealista» (Teixeira de Pascoaes – Fragmentos de um perfil, in «Letras e Letras», ano V, nº 79 (16 Setembro 1992), p. 9). Entenda-se influência no movimento surrealista português.
15 Veja-se, a propósito do primeiro momento, Sant'Anna Dionísio, O
Poeta, essa ave metafísica, pp. 68-69.
16 Veja-se especialmente o diálogo entre os dois jornalistas a propósito
da blague, no capítulo XVI (DJ, 221-222).
17 Mário Garcia, Teixeira de Pascoaes, Publicações da Faculdade de
Filosofia. Braga, 1976, p. 200.
18 António de Magalhães, Na morte de Teixeira de Pascoaes, l. c., p.
158
19 Particularmente eloquentes são, neste sentido, os versos em que
Pascoaes diz que o tolo «De si mesmo / Duvida e ri... O riso nos liberta! / Aquele riso irónico, supremo: / A luz desencantada, a consciência / Que, atingindo o absoluto, se ilumina, / Apagando ilusões, quimeras, sonhos...» (PTv, 299).
O que aí é profundamente significativo é essa inflexão do pensamento, de uma postura afirmativa para uma atitude dubitativa ou incerta. Nos dois casos, ela é acompanhada por um processo de emigração interior. O Pensador vira costas à realidade que lhe aparece demasiado cruel ou demasiado imperativa, conforme o caso. No primeiro caso, o profeta desiludido refugia- se no reino da loucura, dando consigo no pobre tolo a pensar em transe no meio da ponte de S. Gonçalo. No segundo, o crente religioso por um instante dá lugar ao céptico agnóstico, novamente baralhado e confundido, «ateoteísta» dramaticamente dividido entre a crença e a descrença. Após uma partida ganha, baralha de novo as cartas e recomeça o jogo, transferindo-se para o reino do sonho onde o «passeio» se repete em contradição com o passeio em realidade. Num caso e noutro, simbolicamente, Pascoaes reconhece-se viandante da verdade e reconhece, ao mesmo tempo, que a verdade absoluta se encontra a uma infinita distância, fora do seu alcance. Desconfia, por isso, de toda a certeza dela. Em boa medida, a sua procura será agora efectivamente encarada mais como um jogo do que como coisa séria, procura marcada pelo tom de jocosidade que, aqui, significa essencialmente ironia. Não é, pois, por acaso que utilizamos a metáfora do jogo. Jogo de cartas ou jogo de cabra-cega, em sonho ou em loucura, batendo e levantando as cartas das suas intuições e pressentimentos ou tentando de olhos vendados agarrar a verdade que antecipadamente sabe que sempre se lhe escapará, tal será, a partir do desaire «saudosista», a postura do Pensador em face da mesma verdade.
Importa aprofundar o significado desta jocosidade e ironia, pois da sua compreensão depende a correcta compreensão de uma boa parte da obra de Pascoaes. A ironia é, como dissemos, um jogo, de que resulta um modo jocoso de pensar e de dizer. É um di-vertimento, uma manobra de di-versão, uma volta que o Pensador dá na direcção do seu pensar. Por ela, desvia-se da
direcção que o pensamento levava, para se situar, em transcendência e distanciamento crítico, acima dela. Nesse sentido ela pode, com razão, designar-se por ironia transcendente. O desvio irónico implica um disfarce, conforme o velho conceito de Aristóteles, um disfarce que pretende conduzir à verdade. O leitor que não se aperceber desse disfarce acaba despistado na sua leitura, seguindo a direcção que o pensamento levava, sem tomar consciência de que, a partir da viragem irónica, o Pensador está a significar o contrário do que diz, e sem ter em conta que, no fundo, passou a assumir uma posição crítica.
Em Pascoaes, o distanciamento crítico-irónico dá-se quer em face do mundo e da vida por ele pensados, quer em face dos críticos do pensamento, quer em face de si mesmo como pensador. Em O Pobre Tolo todos estes alvos da ironia estão presentes. Na figura do pobre tolo, em que o Pensador se refugiou, está o profeta a um tempo desconcertado com o mundo e desanimado da vida, acusador dos que não o entenderam e repensador da sua própria profecia. «O tolo é um deus Apolo decaído./ Um Deus que no desterro se apagou...» (PTv, 237). Por mais que se esforce por compreender a vida, nada compreende, já não sabe nada de nada20. Aqui e além, o Poeta desce mesmo de
novo ao plano da seriedade para explicar: «E este esforço, dramático e espectral, / É a minha própria vida, uma profunda, / Inútil e perpétua inquietação!» (270-271). Por sua vez, os outros, os «sãos», não o compreendem a ele: «Riem-se dele os brutos racionais» (283), isto é, «Os sábios da ignorância, aqueles sábios / Que medem este mundo e fotografam / O nosso pensamento!» (237).
Em relação aos que dele divergem e se riem, não são apenas os «sábios» que ele tem em vista; são também os que pacificamente repousam sobre o saber do senso comum. A sua ironia assume então facilmente, em relação a uns e a outros, a
20«O tolo existe, / Sabe mesmo que existe, mas não sabe / Mais nada, e
figura da sátira. O seu elogio da loucura não é, nesta linha, mais que a denúncia da falsa sabedoria dos sábios e do falso juízo do senso comum. Nem este nem aqueles são capazes de entender o pensamento poético e metafísico que os ultrapassa. É a sua maneira de proclamar o horaciano Odi profanum uulgus et
arceo21, de desacreditar o bom senso da vulgaridade profana,
tanto da comum como da científica. A ironia é aqui uma forma de afirmação pessoal e de desforço. O Escritor usa-a ora em modo surrealisticamente subversivo, ora em modo de blague. Reveste-a, por vezes, de um sorriso superior, à Eça, ou de uma disfarçada malícia de épater le bourgeois. «Que é a blague senão a graça caricatural da banalidade?», pergunta pela boca do jornalista (DJ, 222). Pascoaes brinca, deste modo, com o leitor, servindo-se da sua dialéctica de contradição, assumida como processo de revelação ou aproximação da verdade. Retoma, no fundo, a velha ironia socrática, pela qual se provoca o vir a si da consciência iludida ou alienada na falsidade. A ironia desaliena essa consciência, despindo-a das suas certezas ilusórias e obrigando-a a dar à luz a verdade ou, pelo menos, a predipor-se para isso.
Mas a ironia de Pascoaes não poupa, de facto, o seu próprio pensamento22. Nessa linha, ela tem subjacente um propósito de
cautela, na perspectiva de qualquer possível tentação da certeza fácil ou apressada e de todo o excesso de seriedade no pensamento. É já com O Bailado (1921), primeira obra em prosa depois do desaire do «Saudosismo», que ele inaugura esta linha de ironia. É «um drama em verso branco», como explica em carta a Unamuno (cf. EI, 53), o prelúdio de O Pobre Tolo (1924)23.
Nessa obra, pela primeira vez de forma sistemática, «o
21 «Detesto a vulgaridade profana e dela me afasto» (Quintus Horatius
Flaccus, Odes, III, I).
22 Nas pp. 186-192 da primeira edição de HU, pode ver-se um claro
exemplo do simultâneo distanciamento irónico de si próprio e dos seus críticos.
23 O próprio Pascoaes o indicia, quando, no final, previne o leitor
acerca do que esta obra lhe diz acerca dele: «Sintetizando-me, verá quem eu sou: um pobre tolo...» (BA, 158).
pensamento metafísico vira-se contra si próprio», abrindo-se à «dúvida dinamizadora», como já observou Jacinto do Prado Coelho24. A ironia é, porém, aí ainda subtil e discreta, sendo na
segunda obra citada que aparece mais dramaticamente vivida e mais abertamente expressa. Em seu estado de loucura, o tolo pensa arbitrariamente, fora da lógica de Aristóteles e do senso comum, regida pelo princípio da não contradição. Pensar é, para ele, pairar acima e fora de si, movido por um sincero desejo de verdade, mas apenas vagamente a vislumbrando no horizonte e não atinando com o caminho que a ela conduz. Pensar é, por isso, para ele, procurar e não encontrar, pairar e não aterrar. É um jogo, um entretenimento de pobre tolo que «paira, nas alturas, a cantar» (SA, 173). Com seu ar de loucura, Pascoaes atira frases ou pensamentos para o ar, assim como quem diz: – as coisas são assim, mas – cuidado! – que, no fundo, não são bem assim, porventura não são mesmo nada disso, e, verdadeiramente, o que serão? O pensamento obedece agora a dois princípios, intimamente relacionados, que Pascoaes irá teorizar e a que chamará o princípio de contradição e o princípio de incerteza, dos quais nos ocuparemos noutra parte. O Pensador, como o seu Paulo de Tarso, «tem o instinto da sua força espiritual, força construtiva que não se importa de arruinar o construído. Nega para afirmar, pois distingue a verdade da mentira.» (SP, 68). O seu conselho a quem o quiser acompanhar é este: «Familiarizemo-nos com o absurdo, se quisermos entender, não entendendo, afinal, alguma cousa deste mundo.» (SA, 78).
Mas a ironia em face do seu próprio pensamento não tem apenas esta função epistemológica de distanciamento crítico e dinamizador da procura da verdade. Ela exerce simultaneamente uma função psicológica de evasão dramática ou de desdramatização. Porque o pensar em contradição e dúvida, sendo um jogo de pensamento, é todavia um jogo dramático. A
24 Jacinto do Prado Coelho, Introdução às Obras Completas, vol. VII
contradição, gerando a suspensão da dúvida, é conflito fechado, para o qual não se vê saída. É o drama de «procurar e não encontrar» (SP, 92). A ironia proporciona então ao Pensador essa brecha de evasão ou essa válbula de escape para a tensão dramática, permitindo-lhe a descarga emocional, a libertação da ansiedade, a catarse psicológica. Pascoaes explica-se: «O desespero da inexpressão, ou a impotência, recorre, algumas vezes, à ironia, essa máscara carnavalesca, máscara oca... Quem
não pode, trapaceia, é ditado popular. A força da nossa
inteligência ou manha, conforme o antigo significado desta palavra, é feita da fraqueza do nosso espírito» (UF, 114-115). Uma vez mais estamos perante a fuga à seriedade. É que, no fim de contas, pensa ele, «um drama sem farsa é intolerável» (DJ, 221).
Distanciamento dos outros, distanciamento de si, a ironia pascoaesiana dá-se também como distanciamento em relação à própria realidade do mundo e da vida. O Poeta ironiza em face do mundo porque este se lhe apresenta em si mesmo como «um paradoxo natural, um absurdo lógico – um impossível realizado» (HU, 69). Não o entende porque não dá para se entender. O mundo é uma blague, palavra que «tem um sentido indefinido ou ilimitado... uma espécie de falta de seriedade estendida a tudo quanto existe» (DJ, 222). E o que diz do mundo poderia dizê-lo da vida, também ela absurda porque contradita pela morte e sempre submetida ao eterno riso da caveira, essa brecha sempre aberta na sua pretensa seriedade. Pascoaes desenvolve este tema já em O
Doido e a Morte (1913), onde a loucura do doido é dada, tal
como mais tarde em O Pobre Tolo, como verdadeira sabedoria. E eis porque, no seu modo de ver, «só através do Voltaire devemos ler o Jeremias» (DJ, 222). Uma tal sabedoria, porém, aprende-se melhor com o tempo, e, nessa medida, «a ironia é também um produto da velhice, ou da longa experiência da vida. Assim perdemos a seriedade ingénua, perante os acontecimentos deste mundo, que se nos revelam em toda a sua vacuidade.» (UF, 115).
Vacuidade de sentido, naturalmente, isto é, fechamento dramático uma vez mais e, com ele, a irrecusável necessidade de evasão psicológica ou de fuga à realidade dramática: «E a paródia é que nos salva! Salva-nos a paródia, a sátira, a caricatura. Onde está a redenção das lágrimas? No riso.» (SA, 208)25.
A sistemática fuga à seriedade no pensamento, que Pascoaes considera corresponder à ausência de seriedade no próprio ser, levanta o problema do significado profundo da sua ironia. O problema pode enunciar-se nestes termos: até que ponto essa fuga sistemática à seriedade será apenas sistemática, reflectindo tão somente a dificuldade do Pensador em abrir caminho para a verdade? Até que ponto não será, antes, uma fuga programática? Quer dizer, até que ponto, por detrás dela, não estará porventura uma intenção não declarada e uma atitude preconcebida? Com a sua alegre suspensão de toda a conclusão absoluta, não estará o Pensador, em atitude assumidamente reaccionária, a praticar uma renúncia epistemológica ao dinamismo da inteligência de sua natureza aberta à verdade e ao sentido? O brincar sistemático com as coisas sérias e com a própria seriedade das coisas não será, afinal, um modo de o Pensador evitar o enfrentamento, a sério e a fundo e até às últimas consequências, das aporias que vai encontrando no seu caminho?
Estamos perante uma questão ou uma série de questões realmente sérias, para as quais jamais conseguiremos certamente uma resposta cabal, dado que, em última análise, além de implicar da nossa parte um ilegítimo juízo de intenção, seria, como quer que seja, necessário penetrarmos no domínio da subjectividade do Pensador, para aí analisarmos os possíveis bloqueamentos epistemológicos, psicológicos, culturais, ideológicos e outros, que porventura obstavam sistematicamente ao avanço do pensamento
25 Nessa ordem de ideias, considera Pascoaes que «a caricatura é a
forma hiperbólica do drama; é ele a desfazer-se em gargalhadas, a desfazer-se» (SA, 41).
em determinadas direcções. A primeira impressão, aquela que é