A questão da qualidade literária surge frequentemente na abordagem da literatura ju- venil, justificando frequentemente a sua inserção na periferia do sistema. No entanto, a definição de critérios objectivos, comummente aceites, de classificação do que será literatura de qualidade reveste-se também de particular complexidade. Como sublinha Iglesias Santos (1994), «la oposición entre literatura canonizada y no canonizada no equi- vale pues a la distinción entre buena y mala literatura, o entre literatura de creación y de consumo. Los juicios de valor - que varian a lo largo del tiempo para cada comunidad - de ninguna manera pode constituirse en criterios para seleccionar a priori el objeto de la investigación» (p. 332).
Díaz-Plaja (2009) refere que a utilização da expressão literatura juvenil parece apenas fazer referência à designada literatura «homologada» (p. 119), sendo os outros produtos dirigidos aos adolescentes considerados meros produtos de consumo. De acordo com a autora, a literatura «homologada» resulta de uma valorização dos livros em função de um conjunto de factores, como, por exemplo, o facto de as obras pertencerem a colecções prestigiadas, terem obtidos prémios, figurarem em listas de sugestões realizadas por ins- tituições credíveis, terem merecido a atenção da crítica especializada ou serem obras de autores conceituados, com trajectórias sólidas. A autora sublinha, no entanto, que não é fácil estabelecer fronteiras entre a literatura «homologada» e os subprodutos considera- dos produtos de consumo, sendo até perigoso condená-los ou desconhecê-los quando eles constituem a base da leitura para muitos leitores adolescentes ascenderem a patamares de maior densidade e qualidade (p. 142), opinião que corroboramos cabalmente.
Na mesma linha de pensamento, Silva (2006) afirma que os critérios de classificação das obras literárias baseados no conteúdo e na qualidade literária carecem de objectivi- dade, não justificando de per si a exclusão do sistema de obras consideradas de fraca qualidade literária. Huici (1999) sublinha que o critério estilístico e textual, apesar de in- discutível para explicar a essência do literário, não é suficiente para classificar, de maneira objectiva, uma obra, devendo ser necessário considerar também o gosto e as preferências estéticas, o enfoque hermenêutico do receptor literário, condicionalismos que aportam subjectividade, ainda mais relevante no caso particular da literatura juvenil. No nosso entender, estas afirmações fazem todo o sentido, não se devendo fazer generalizações abusivas com base em critérios facciosos que colocam, à partida, muitas produções de potencial recepção juvenil nas margens do sistema literário.
Segundo diversos investigadores, não se deve aceitar, no entanto, a visão que não con- sidere a literatura juvenil como autêntica literatura, não devendo esta ser marginalizada ou considerada uma subliteratura em relação aos códigos da literatura geral ou analisada com critérios diferentes dos utilizados na análise de outras realidades literárias (Cruvinel, 2009; Padrino, 1998). Cervera (1995) refere inclusivamente que «la condición de litera- tura es prioritaria, independiente de sus calificativos; lo que no sea literatura no entra en el debate» (p. 13). A este propósito, Enzo Petrini (1981) afirmava, há já algumas décadas, que só existe uma literatura, podendo, no entanto, fazer parte desta literatura única os textos dedicados à infância e à adolescência, formando o que autor denomina de «família
independente».
No contexto de análise de obras literárias juvenis de autores como Michel Tournier e Marguerite Yourcenar, Beckett (1997) reforça que «Loin d’être une “sous-littérature”, la véritable littérature pour enfants est une “sur-littérature”, si l’on peut dire, un genre non mineur mais supérieur» (p. 257). García (2006) sublinha, no entanto, que a literatura juve- nil actual resulta do acordo entre o escritor, o editor e o leitor ou o intermediário da leitura, ou seja, dos processos de produção, distribuição e recepção, não tendo este compromisso como objectivo a qualidade, mas «la debilidad de obras y de lecturas» (p. 124). Com efeito, na opinião deste crítico literário, na literatura juvenil actual descura-se frequente- mente a parte literária, diferenciando-se estas produções literárias dos clássicos juvenis e de outras obras consideradas referenciais do século XX. Talvez por isso, alguns escritores de literatura juvenil actuais são responsáveis por «obras linelaes, de maneras mil veces re- petidas, de fracturas engañosas en el recorrido de la acción, de tergiversar el trayeto lógico de la ficción, y que afectan, en gran manera, a la formación de los lectores» (García, 2006, p. 127). Para este autor, se não se promover, com alguma urgência, a leitura de obras com qualidade literária «seguirá ganando campo el ecletismo y la cultura de la información y de la mera experiencia, a cambio de quedar apartados, donde estuvieron siempre (no hay que olvidarlo), los modos de saber que encierra la buena literatura» (p. 124).
Pinto-Correia (1978) considera que, num sentido restrito, a literatura juvenil publicada em Portugal, até à década de 70, «consiste fundamentalmente em práticas paraliterárias de imaginação» (p. 36). Isto porque, segundo ele, estas produções literárias sabem adequar a sua mensagem ao «horizonte de espera do seu destinatário - e molda-a em esquemas de códigos bem restritos que favoreçam a evasão nos seus momentos de catarsis, mas também de tranquilização pelo regresso à ordem» (p. 36). Neste sentido, considera-a uma espécie de paraliteratura12marginal ou marginalizada e não um capítulo da literatura institucionalizada.
Na mesma linha de pensamento, Silva (2006) afirma que, efectivamente, a maioria dos textos da literatura juvenil actual se situa nas margens do sistema literário, sendo por isso frequentemente consideradas como fazendo parte da paraliteratura13, literatura 12De acordo com Couégnas (1992), o termo «paraliteratura» é uma espécie de caixa de Pandora, um
termo que acarreta consigo «un certain nombre de conflits méthodologiques, culturels, voire idéologiques» (p. 11).
13Estas produções literárias marginais não fariam parte, por isso, da «la litterature digne de ce nom
periférica ou literatura marginalizada, uma vez que as obras destinadas a adolescentes e jovens ocupam um lugar afastado da literatura legitimada pela sua associação a tipologias, géneros e técnicas de fidelização do leitor que estão intimamente ligadas à cultura de massas. No entanto, sublinha que «será dificil continuar a generalizar a toda a literatura juvenil esse enquadramento na periferia do sistema» (p. 9), ponto de vista que partilhamos com a autora e comprovamos das leituras realizadas no âmbito deste trabalho.
De acordo com Lluch (2005a), a definição de paraliteratura, elaborada em 1967 no Congresso de Cérisy-La-Salle, é a seguinte: «La paraliteratura contiene más ou menos todos los elementos que forman parte de la literatura excepto la inquietud por la propria significación, excepto el hecho de poner en entredicho el proprio lenguage» (p. 138)14.
Como sublinha Pinto-Correia (2003), nos textos paraliterários:
o conteúdo encontra-se construído, arrumado com base em fortes núcleos temáticos ou axiológicos, donde a exigência de personagens de grandes con- trastes, de grandes afinidades ou cumplicidades. O estilo e a linguagem são precariamente codificados do ponto de vista retórico, poético e linguístico- literário, o que pode acontecer por escassez ou excesso, mas também por uma grande proximidade do coloquial ou trivial. (p. 15)
Uma das características que diferencia a tradição literária da popular ou comercial é precisamente o facto de, no primeiro caso, a história ser pensada como «pieza única, una obra maestra» (Lluch, 2005a, p. 144), o que parece não se verificar nas produções literárias que se aproximam ou se enquadram na paraliteratura.
14De acordo com Pinto-Correia (2003), foram várias as designações que surgiram para nomear esta re-
alidade dos textos que se colocavam na periferia do sistemas literários, como contraliteratura, literaturas marginais, literatura trivial, literatura de massas, subliteratura, infraliteratura, literatura Kitsch. Segundo Vítor Aguiar e Silva (2001, 1986), estas designações apresentam valores decrescentes, ocupando uma posi- ção cada vez mais inferior ou degradada na escala dos valores ético e socioculturais de uma colectividade, sublinhando, no entanto, que a fronteira entre centro e periferia é, muitas vezes, precária e fluida, sendo passível de alterações ao longo dos tempos. Este autor destaca ainda o facto de um texto se inscrever no âmbito da paraliteratura «não porque possua reduzido ou nulo valor estético (...), mas porque apresenta caracteres semióticos, nos planos semântico, sintáctico e pragmático, que o diferenciam do texto literário» (Silva, 2001, p. 73), ou seja, «o texto literário, quer no estádio da sua produção, quer no estádio da sua recepção, põe em causa frequentemente os códigos de que em última estância depende, transformando-os, renovando-os, discutindo-os, subvertendo-os. A paraliteratura, pelo contrário, revela-se destituída desta capacidade de inovação e de questionamento em relação aos seus códigos, cujas regras e convenções tanto o autor como o leitor típico do texto literário actualizam, dócil e passivamente» (Silva, 2001, p. 74). Com efeito, de acordo com este autor, «O texto paraliterário, que tende para o estereótipo consumado, para a repetição estrita na sua organização sintagmática das instruções registadas no plano paradigmático, apre- senta pois uma capacidade mínima ou nula de informação, isto é, de imprevisibilidade e de novidade, com a correlativa degradação do seu valor estético, ao contrário do que acontece com o texto literário» (Silva, 2001, p. 74). Para Chevrel (1989), o termo mais utilizável, porque, segundo ele está isento de sentido de- preciativo, parece ser o de paraliteratura(no nosso entender, na actualdade, este termo reveste-se de uma carga fortemente pejorativa): «Sous ce terme on comprendra donc, avant une différentiation plus fine, tous les textes non canonisés par les institutions, ou difficilement acceptés par elles, étant entendu que, comme l’on a vu, des déplacements sont possibles» (p. 76).
Gomes (1991) afirma que a globalidade das narrativas de aventura e mistério publi- cadas em Portugal e com uma forte presença no mercado editorial se situa na área da paraliteratura, utilizando, para corroborar as suas afirmações, as próprias palavras das es- critoras portuguesas pioneiras na edição de colecções de aventura e mistério no nosso país: «Literatura na aula e livros no recreio. Encontrámos poucos livros para o recreio. E resolvemos escrever um» (cf. artigo de Ana Maria Magalhães e Isabel Alçada, publicado em 1984, no número 7 da revista Palavras). De acordo com o autor, a leitura destes livros por parte das crianças mais novas esvazia o papel que alguma da literatura para a infância poderia desempenhar junto destes leitores, embora, por outro lado, assuma o papel peda- gógico que estes livros desempenham na criação do gosto da leitura e no aperfeiçoamento das capacidades leitoras.
Do mesmo modo, Pinto-Correia (1973) questiona-se se obras de autores que na dé- cada de 70 eram conhecidos e apreciados pelos leitores portugueses (Enid Blyton, René Guillot, Karl May, Berthe Bernage, entre outros15) mereciam o atributo de «literárias», reconhecendo que «uma obra destinada a jovens raramente obedecerá aos cânones estéti- cos que encontramos nas obras literárias para adultos» (p. 10). Noutro lugar Pinto-Correia (1978) reitera que as características da literatura infantil a tornam mais próxima das obras literárias, enquanto que a literatura juvenil, porque revela uma maior propensão para a res- trição dos códigos, se aproxima dos textos da paraliteratura16(p. 30). Estas obras sabem adequar a sua mensagem ao «horizonte de espera» do seu destinatário, com o objectivo de «possibilitar alguns momentos de entusiasmo, de catalização da emoção, da imagina- ção, da afectividade» (p. 36), não constituindo efectivamente literatura de verdade. A literatura juvenil não é, pois, segundo o autor, «um capítulo da literatura institucionali- zada, mas apenas uma espécie de paraliteratura, de literatura marginal ou marginalizada» (Pinto-Correia, 1978, p. 37). Blockeel (2001) refere, no entanto, que, a partir da década de 80, sobretudo com o nível estético-literário alcançado com as obras de Alice Vieira, a literatura infanto-juvenil portuguesa adquiriu o estatuto de literatura de verdade, tendo vindo a afirmar-se como tal também nas últimas décadas. Por conseguinte, e do exposto ao longo deste capítulo, as palavras de Pinto-Correia (1973) não encontram eco na actual realidade portuguesa que, com autores como Alice Vieira, António Mota, Alexandre Hon- 15Refira-se, a título de exemplo, que alguns dos autores mencionados e outros, como Georges Bayard,
eram publicados pela Editora Verbo na colecção Biblioteca da Juventude, na década de 60 e 70.
16O autor sublinha que «a muita aceitação por parte do público parece ter sempre constituído motivo de
rado, Álvaro Magalhães, Ana Saldanha, Afonso Cruz, Cristina Carvalho, Hélia Correia, João Aguiar, entre outros, tem vindo a afirmar-se como (verdadeira) literatura juvenil, no centro do sistema literário, obedecendo aos mesmos cânones estéticos da literatura para adultos. Aliás, determinadas obras literárias podem ser lidas por um potencial receptor juvenil ou adulto, demonstrando o que já aqui afirmámos no que diz respeito às difusas linhas que delimitam as fronteiras entre a literatura juvenil e a literatura para adultos.
Delbrassine (2006) faz uma análise comparativa entre um conjunto de livros escritos pelos mesmos autores (vinte autores) e inseridos na secção de adultos e na secção juve- nil, escritos na mesma época, num total de sessenta e seis títulos (textos literários e não produções classificadas como paraliterárias), e chegou a conclusões muito pertinentes: no que diz respeito à lisibilidade, não se verificam diferenças significativas entre os textos escritos para adultos e os textos destinados aos adolescentes; no que reporta a análise da voz e da perspectiva, nos textos destinados aos adolescentes surge a presença de uma personagem-narrador com focalização na personagem, situação que se verifica em menor número nos textos para adultos; nos textos para adolescentes, surgem sobretudo heróis da mesma idade do leitor preferencial; apenas no que diz respeito ao conteúdo, sobretudo no que se refere a abordagem de temas relacionadas com o amor e a sexualidade ou a morte, surgem diferenças significativas entre estes textos. Em suma, o grau de complexidade semântica, estilística ou narrativa, partindo da análise realizada por este investigador, não parece constituir um elemento determinante para distinguir a literatura para adolescentes da literatura geral.
Na mesma linha de pensamento, Thaler e Jean-Bart (2002) e Lartet-Geffard (2005), referindo-se à especificidade do romance para adolescentes, corroboram, partindo de afir- mações realizadas por escritores, as conclusões de Daniel Delbrassine (2006): os escri- tores não consideram que os seus romances para adultos sejam diferentes dos seus ro- mances para jovens, constituindo a escrita para jovens «comme un retour aux sources, et l’entreprise romanesque une forme d’ascèse où l’on cherche à atteindre l’essence même du roman, la forme primitive originelle, un roman débarrassé de ses excroissances, une sorte de récit pur» (Thaler e Jean-Bart, 2002, pp. 31-32).
No livro Littérature pour ados: une question d’existence, Lartet-Geffard (2005) ques- tiona vários escritores franceses com livros publicados em colecções para adolescentes sobre a forma como abordam determinadas temáticas nos seus romances. A globalidade
é unânime em considerar que escreve para adolescentes do mesmo modo que escreve para adultos, não havendo uma intenção inicial explícita no momento da escrita ou uma permanente preocupação em relação aos jovens leitores. Com efeito, registam-se inclusi- vamente títulos de alguns escritores que são publicados numa colecção de adolescentes, mas que poderiam ter sido inseridos numa colecção para adultos, o que demonstra a difi- culdade em se demarcar as produções literárias em função do seu destinatário, ou antes, a questão, algo complexa, da segmentação editorial. Alguns dos autores, no entanto, ten- tam despertar, de forma mais ou menos consciente, o adolescente que foram, o que leva Lartet-Geffard (2005) a concluir que «La différence avec les romans adultes ayant un héros adolescent est que l’auteur ne porte pas un regard d’adulte sur cette période mais s’autorise la revivescence de ce moment d’existence» (p. 100).
Na mesma linha de pensamento, Thaler e Jean-Bart (2002) sublinham que são sobre- tudo os críticos que defendem a existência de um género específico para os jovens, apesar de os autores recusarem a ideia de escreverem para um público determinado, não rene- gando os seus leitores. A escolha do destinatário estaria assim mais relacionada com as políticas editoriais do que com o acto da escrita, proclamando os autores a primazia da es- crita sobre o destinatário, talvez devido ao receio, assinalam os investigadores, de verem as suas obras incluídas na designada literatura de consumo e associadas à mediocridade:
Écrire spécifiquement pour les jeunes, c’est se priver de lecteus potentiels, c’est réduire son horizon littéraire, c’est se marginaliser. [...] Si on écrit bien pour quelqu’un, la prise en considération du destinataire doit-elle aller jusqu’à imposer des stratégies d’écriture et des stratégies editoriales? Écrire à l’intention des jeunes, ce n’est pas seulement viser un certain public, ce n’est pas seulement, à l’instar de ce que dit Sartre, écrire avec l’image du lecteur à l’esprit, c’est s’imposer des stratégies d’écriture fondées sur les capacités, réelles ou imaginaires du lecteur moyen. (p. 20)
Estes investigadores avançam a ideia de que não existem romances para jovens, mas antes romances que se prestam também e mais facilmente a uma leitura adolescente. Com efeito, da análise efectuada a um conjunto de romances de autores franceses e canadia- nos, os autores constataram que estas obras «tentent d’échapper consciemment, volontai- rement, à leur destin d’ouevres réservées à la jeunesse, comme si elles pressentaient que seule la transgression de cette limite pouvait faire d’elles des oeuvres littéraires» (p. 303). O reconhecido escritor francês Michel Tournier afirma (como citado por Thaler e Jean-
Bart, 2002, p. 19):
Je n’écris pas pour les enfants. Jamais. J’aurai trop honte de le faire. Je n’aime pas les livres écrits pour les enfants. C’est de la sous-littérature. Mais j’ai un idéal littéraire, des maîtres, et ces maîtres s’appellent Charles Perrault, La Fontaine, Kipling, Selma Lagerflöf, Jack London, Saint-Exupéry et pour- quoi pas Victor Hugo. Or ce sont des auteurs qui n’écrivent jamais pour les enfants. Seulement ils écrivent si bien que les enfants les peuvent lire.
O autor de Vendredi ou les limbes du Pacifique (editado em 1967, em França) reescre- veu este livro para os mais jovens, intitulando-o Vendredi ou la vie sauvage17, sendo este último publicado em 1971. De acordo com o autor, esta segunda versão do livro original «est si bonne que les enfants peuvent la lire, alors que l’autre, les enfants ne peuvent pas la lire, ce qui prouve qu’elle est moins bonne. Moi je juge la valeur d’un livre inverse- ment d’après l’âge de ses lecteurs. Plus un livre peut être lu par les jeunes, meilleur il est» (Beckett, 1997, p. 226).
Delbrassine (2006), após ter analisado o mesmo episódio nas duas versões acima indi- cadas, quer ao nível linguistíco, quer ao nível do discurso e do conteúdo temático, conclui que a versão reescrita, de menor dimensão, surge como a mais «lisível», verificando-se uma simplificação do vocabulário e da sintaxe, apresentando mais informações ao leitor (relacionadas com o espaço e o tempo, mas também com outros aspectos da acção). Por outro lado, as digressões filosófico-morais são suprimidas não reduzindo, no entanto, o poder de significação, o sentido profundo do romance, no entender do próprio autor, es- tudado por outra investigadora (Beckett, 1997). A versão juvenil apresenta ainda alguns temas considerados tabu, como é o caso da tentação do suicídio do protagonista, tendo, no entanto, a sexualidade assumido contornos diferentes na segunda versão, despojando-se o texto da sua dimensão erótica, transformando-a em sensualidade, numa perspectiva infan- til. Delbrassine (2006) conclui, após ter realizado uma análise comparativa a outras obras adaptadas por escritores para os mais jovens, como é o caso de Comment Wang-Fô fut sauvé, de Marguerite Yourcenar, e obras de Jean-Noël Blanc, Régine Detambel, Michel Honaker e Janine Teisson, que as mesmas evidenciam uma preocupação com a compreen- são do leitor (ao nível linguístico e narrativo), com a sedução do leitor adolescente e com o «respeito» pelo mesmo ao nível da forma como se abordam os conteúdos de dimensão erótica. As conclusões de Delbrassine (2006) parecem evidenciar que há, afinal, por parte 17Sexta-feira ou a vida selvagemfoi publicado em Portugal pela Editorial Presença, em 1985, sendo o