7.2 Elasto-plasticit´e de la matrice argileuse
7.2.5 Simulations ´elasto-plastiques
As sequências de coreografia do Cena 11 trabalhadas nas aulas e nos espetáculos se dão por princípios, isto é, não são movimentos baseados num desenho no espaço ou passos a serem aprendidos segundo o formato corporal. Os princípios coreográficos têm um espaço de ação ampliado para o corpo, que é regido por indicativos como “pressionar os pés no chão”, “colocar o joelho para cima”, “levar o corpo para trás pela curvatura das costas”, como no exercício de pesquisa da Figura 5, na qual a bailarina Mariana Romagnani escreve no chão da sala de ensaio parâmetros e indicações para mover o corpo: “usando os planos, baixo, médio e alto do espaço, se deslocar usando as torções do corpo e apoios
em tudo aquilo que constitui [...].”52
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O texto não está concluído na imagem. É possível também perceber que nesse dia os espelhos não estavam cobertos, ao contrário da descrição que utilizei de Xavier (2012). O trabalho com ou sem os espelhos cobertos variava de tempos em tempos por uma questão prática, pois a sala era compartilhada com outras atividades que necessitavam dos espelhos. Mesmo que descobertos, não tenho lembrança de o espelho ser usado como foco ou ferramenta para o encaminhamento das atividades.
Figura 5 – Cena 11 Cia. de Dança
Fonte: Arquivo do grupo. Foto: Karin Serafin.
Cada corpo pode responder à sua maneira essas indicações, e um mesmo corpo tem possibilidades de responder diferentemente à mesma indicação cada vez que realiza o movimento. Usados os parâmetros de cada princípio, não haveria certo e errado, pois o próprio corpo age através dessas indicações, isto é, tem um espaço para deixar- se agir. Lembrando que esses princípios são limites abertos, ou seja, regras que definem um campo de ação e escolhas, parâmetros que o bailarino se baseia para se mover seguindo um fazer técnico/estético do grupo. Nesse sentido, a regra está presente para o corpo, mas ela está em
instâncias que não ditam o modo de fazer, mas que delineiam um espaço
de possibilidades para fazeres diversos.53
A exemplo, na coreografia da Figura 6 pertencente ao espetáculo Guia de Ideias Correlatas, aderi ao princípio de flexão das costas para trás por meio do peso da cabeça, contrabalanceando o peso com os braços à frente superestendidos. Posteriormente ao momento da foto, a movimentação inicia-se através do balanço do pescoço e da cabeça para cima, gerando um impulso para o corpo atingir a verticalidade e, por meio do desequilíbrio gerado pelo sapato de salto
alto, impulsionar uma caminhada para frente num controle remoto54
dessa caminhada.
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Observo que esses parâmetros guiam os bailarinos deixando-lhes um espaço em aberto; porém, como seguem qualidades técnicas/estéticas do grupo no treinamento diário (numa unificação de linguagem), compõem as escolhas dos bailarinos, apresentando uma tendência de mover em certos momentos, ou seja, determinado padrão de respostas no corpo que o próprio fazer do grupo alimenta.
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Vide página 93 deste trabalho, na qual discuto o termo controle remoto no trabalho do Cena 11.
Figura 6 – Grupo Cena 11 Cia. de Dança
Fonte: Arquivo do grupo. Foto: Cristiano Prim.
No meu primeiro contato com o grupo, nas primeiras aulas e ensaios bastante anteriores, ao fazer a coreografia da Figura 6, podia compreender que cada bailarino possuía uma resposta particular para as provocações da coreografia. Porém, o mapa coreográfico que eu criava mentalmente naquele momento ainda era um mapa no qual frequentemente se sobressaltava o desenho do corpo em meio aos princípios, mesmo que sutilmente as formalidades de cada movimento eram, por vezes, reproduzidas condicionadamente a partir da imagem dos outros bailarinos. Com o passar do tempo e no contato com a coreografia em outros moldes, meu mapa coreográfico também foi transformando-se em outra lógica, um mapa que se abria para diferentes níveis de consciência, dando oportunidade para um pensamento que envolve todo o processo corporal em sua dança. O antigo mapa baseado no desenho já racionalizado e impositivo, advindo do condicionamento da ginástica rítmica e seu contexto desportivo, ou mesmo do condicionamento da contagem de oito tempos usada pelas formas de dança escolares pelas quais havia passado e em que o movimento segue uma forma baseada numa contagem determinada e assim segue forma e tempo determinados, passou a acontecer em intervalos, aproveitando suas qualidades como “uma” entre outras formas de dançar.
Assim, o novo mapa abria-se para uma dança que busca aproveitar todo e qualquer vestígio do movimento no instante de sua realização: os ruídos não planejados, as “sujeiras” imprevistas, as pequenas “falhas” que surpreendem a coreografia, tudo isso que seria considerado como “imperfeições” do movimento são potências de qualidade. Fazendo parte da ação do corpo, tais “ruídos” são incorporados na movimentação, não há por que negá-los ou considerá- los erros, mas sim colocá-los dentro da gama de escolhas do corpo. Eles compõem o movimento, as possibilidades de mover, de perceber as nuances do corpo em ações inusitadas no interpretar da coreografia. A Figura 7 é uma nota de ensaio que retirei dos escritos do meu caderno de anotações que enfatiza a presença do ruído no todo da ação, isto é, a separação entre ação e ruído ocorre se for considerado que, antes da ação, há uma formalidade específica a ser cumprida. Se há uma forma a
priori a ser seguida, poderá existir uma relação ação x falha que apresentará o ruído como um erro a ser eliminado da ação para que essa cumpra a formalidade desejada.
Figura 7 – Caderno de anotações Grupo Cena 11 Cia. de Dança
Fonte: produção da própria autora Nota: Florianópolis, janeiro de 2012.
Trago para desenvolver essa questão os estudos de Jussara Xavier (2012) sobre o método da Percepção Física, uma pesquisa autoral do Grupo Cena 11 desenvolvida pelo diretor Alejandro Ahmed que descreve como sendo uma investigação dos modos de comportamento e ação do corpo. A Percepção Física é uma metodologia de trabalho que, segundo o diretor, tem a prerrogativa de ser mutável em sua estrutura, isto é, não apresenta um modelo fechado com regras fixas, mas um modo de operar o corpo conforme a relação corpo/ambiente. Essa estrutura é para mim o que permite o trabalho com os ruídos, com as imprevisibilidades do ato do dançar. Sobre esse aspecto, a autora destaca que
o método da Percepção Física não foi instituído pelo diretor do Cena 11 como recurso técnico capaz de eliminar o acaso, mas ao invés, como possibilidade de colocar o corpo em ação para resolver problemas e se adaptar ao inusitado. (XAVIER, 2012, p. 149).
O corpo deve estar num estado de vigília, segundo a autora, isto é, atento às casualidades do momento presente e apto a adaptar-se às suas condições.
A adaptabilidade do corpo, conceito operativo usado pelo Grupo Cena 11, é um modo de organizar o corpo e sua dança, transformando as expectativas para o movimento de acordo com as condições do ambiente, com os outros corpos e com o instante do dançar. Essa é uma característica fortemente presente nos fazeres do
grupo.55 Apesar de lidar com imprevisibilidades e produzir ações não
coreografadas dentro da coreografia, a adaptabilidade difere, segundo o diretor Alejandro Ahmed, da improvisação. A improvisação possui em sua visão elementos formais dados a priori, apresentando uma
finalidade, expectativa de chegar a formas dadas, enquanto a adaptabilidade não possui esse fim, mas propõe que o próprio modo de adaptar-se seja o formato, o design do movimento no corpo ao dançar. Nas quedas, por exemplo, o treinamento do bailarino do Cena 11 é criar no corpo uma maneira de se manter íntegro mesmo no impacto ao chão, que não o modo usual, isto é, como disse Alejandro Ahmed no documentário SOLTA, a dança de risco do Cena 11, da jornalista Luisa Malta, “fazendo com que os elementos habituais de defesa como colocar as mãos, ou elementos normais de qualquer pessoa que vai cair [...] treinamos para que esses elementos fossem usados de uma outra forma”
(SOLTA..., 2012).56 Não existe, então, um formato único a ser replicado
entre os bailarinos, mesmo que apareçam formas parecidas entre os corpos ao realizarem a técnica da queda. Como bailarina do grupo, pude perceber que cada corpo possui um design específico ao fazer sua organização e defesa do chão, mesmo que sutil ao olhar, produz diferenças que são grandes no ato de realizar uma ação de risco.
O treino do processo de adaptabilidade está em fazer a organização do corpo na leitura de suas percepções em interação com o ambiente, o que, nesse sentido, faz o conceito operativo adquirir outras
55
Segundo Xavier (2012), no Grupo Cena 11 a investigação dos elementos de percepção, adaptabilidade e controle está em consonância com as ideias do psicólogo Frederic Burrhus Skinner e de neodarwinistas como Richard Dawkins; ideias que servem de inspiração para o diretor Alejandro Ahmed na pesquisa de um corpo sujeito-objeto da ação.
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Documentário completo disponível em:
proporções que fogem ao improviso e ao passo de dança, segundo o grupo. A adaptabilidade me parece um conceito que dialoga com a situação de aprendizagem de uma nova técnica, como aqui exposto, entre a ginástica e a dança do Cena 11, isto é, a adaptabilidade está presente na construção de uma nova relação entre corpo e modos de
ser/estar,57 mas também penso que a adaptabilidade relaciona-se aos
processos de cartografia e de clínica já debatidos nesta dissertação, conceitos que buscam perceber os movimentos da experiência para compor a escrita, numa adaptabilidade entre corpo/linguagem, ou seja, entre o meu corpo na dança e na escrita aqui formulada.
Outro termo atrelado a essas práticas é o da inevitabilidade, quando o corpo entra num estado que não pode mais evitar uma ação. No meio de uma queda, por exemplo, na Figura 8, estão as bailarinas Mariana Romagnani e Letícia Lamela, em Pequenas Frestas de Ficção
Sobre Realidade Insistente (2007), num momento entre a inevitabilidade da queda e a organização do corpo em sua adaptabilidade no contato com o chão. Ou seja, a partir da adaptabilidade do seu corpo, as bailarinas vão ao encontro do chão de modo a estabelecer defesas no modo de operar sua organização corporal, utilizando-se da gravidade como força de inevitabilidade para compor a ação.
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Observo que a ideia de Maturana e Varela (2010) de interação entre corpo e meio aqui se aplica não somente na construção de um conhecimento específico do ato de dançar, mas também se ampliando a um modo de conhecer e estar no mundo.
Figura 8 – Grupo Cena 11 Cia. de Dança
Fonte: CAMARGO, 2007. Foto: Cristiano Prim.
Nesse momento do meu aprendizado, eu estava focada nas coreografias do Cena 11 que aderiam a princípios de movimento e não ao formato do corpo e do movimento como estrutura, o que para mim significou uma grande diferença na minha maneira de me relacionar com a dança. O cerne das minhas questões estava no modo de operar o corpo que gera o seu design como consequência do movimento e não como prioridade. Se pensarmos na etimologia clássica de coreografia
como “escrita do movimento”,58 o contato de minha formação como
bailarina com a dança do Cena 11 me fez experimentar uma dança não somente guiada pela escritura coreográfica, mas pelas entrelinhas do corpo em ação. As linhas da coreografia do Cena 11 se organizam enquanto vetores, são linhas talvez não lineares, paradoxos entre espaços que se abrem e linhas que se inscrevem.
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De acordo com Paulo Paixão (2003), “o termo ‘coreografia’ surge na dança em 1700, na corte de Luiz XIV, para nomear um sistema de signos gráficos, notação da dança, capaz de transpor para o papel o repertório de movimentos do balé daquela época. Seu criador, Raoul Auger Feuillet, mestre de balé, introduziu seu neologismo que literalmente quer dizer a grafia do coro”.
Assim, cito novamente o conceito de consciência inconsciente, proposto por Gil (2004), quando afirma que a consciência intencional do sujeito é intervalar, sendo preenchida por movimentos do corpo. Sendo assim, os movimentos do corpo são mais rápidos e ínfimos e permanecem despercebidos pela consciência reflexiva, constituindo parte da consciência irreflexiva. Dessa forma, o corpo é mais ágil, é anterior à consciência reflexiva; o movimento do corpo está nas “entrelinhas”, como aqui nomeio, da consciência reflexiva. Aí está o trabalho do bailarino do Cena 11, ler tais entrelinhas, sensorialmente, e se deixar agir através delas.
Num trecho do meu caderno de anotações do Cena 11, numa escrita no seu estado bruto, pois feita no momento da experiência num dos ensaios da criação de Carta de Amor ao Inimigo, em janeiro de 2012, constam indícios de como se opera o corpo entre linhas e entrelinhas na coreografia do Cena 11:
Hoje recomeçaram os ensaios. Estamos no Teatro Multiuso em São José das 13h às 18h. Acredito que o espetáculo se trata do presente, na medida em que a todo momento é preciso estar atento para não tomar uma atitude apenas com o objetivo de cumprir uma ação preestabelecida, mas de ler o contexto e agir a partir dele para chegar a uma
situação preestabelecida. É preciso tomar escolhas o tempo todo, mesmo já sabendo o caminho coreográfico. É o que o Alejandro chama de Coreografia 2, de responsabilidade dos bailarinos no preenchimento de um esqueleto, que é a Coreografia 1. Digo que se trata do presente, pois no momento em que dançamos não estamos preocupados com a memória (passado) e nem com o plano/planejamento (futuro), mas sim tratamos de nos ocupar de contexto e decisão (presente) na leitura dos vestígios do passado e das possibilidades de futuro para gerenciar o agora.
Refletindo hoje, em dezembro de 2013, ao reler esses escritos, penso que há um fazer presente que emerge da interação entre memória, passado que contém a estrutura coreográfica preconcebida, e sua projeção futura no movimento em seu devir, que vai construindo a coreografia e não a preenchendo. Há uma abertura no processo de interação para deixar emergir a coreografia, ou seja, abertura para deixar
que o corpo pense/faça seus caminhos, trazendo os parâmetros da coreografia. A interação parte de duas fontes distintas, a Coreografia 1, estrutura/esqueleto coreográfico, e a Coreografia 2, atuação do bailarino por meio de princípios de mover e escolhas individuais. Porém, ambas apresentam-se como parte do mesmo mapa, isto é, misturam-se no ato de dançar.
Estar em contato com tal modo de perceber o corpo e o
movimento foi para mim algo novo59 (percebendo os três
condicionamentos corporais que citei anteriormente na página 74 na busca por ampliá-los) e, primeiramente, criou um atrito com a minha formação, um sentimento de restrição do corpo. Quando dancei com o Cena 11, logo que entrei no grupo e nos meses subsequentes existia um espaço a ser reelaborado entre as respostas produzidas pelo meu corpo na Coreografia 2, provindas do condicionamento da minha formação, e as novas perguntas que eram propostas para ele na Coreografia 1. As tendências corporais que descrevi apareciam como soluções antigas às novas perguntas, ou melhor, eram respostas que apareciam prontas no meu corpo e procuravam encaixar-se nos exercícios propostos pelo grupo. Acredito que é relativamente natural que apareça um atrito entre técnicas quando nos colocamos diante de novos parâmetros. Com o passar do tempo, aos poucos, surgia para mim um novo campo para o movimento, um novo lugar para ampliar minha relação com o meu corpo e assim a minha relação com a dança e com a arte.
Na perspectiva aqui apresentada, a dança contemporânea do Cena 11 valoriza o estado constante de atenção entre corpo/ambiente, numa constante reorganização do corpo e de seus padrões de movimento. Há uma busca por relacionar o corpo intensamente com a gravidade: os corpos dos bailarinos alternam-se na escolha entre resistir ou ceder para o seu próprio peso, sendo tal escolha feita a partir de uma decisão intencional, deliberada, mas também por uma resolução do próprio corpo que aproveita os vetores de sua ação já ocorrente no espaço, isto é, direção, intensidade, tensão e tempo do movimento em seu devir.
A exemplo, em Carta de Amor ao Inimigo há uma cena intitulada Acidente na qual cada bailarino entra em cena realizando uma
59
Penso que esse fato ocorre com grande parte de bailarinos ao mudar de uma visão de dança para outra, de uma técnica para outra. A mudança de perspectiva se torna uma mudança de ser, no corpo.
ação: um corre, o outro engatinha, o outro anda de olhos fechados, o outro desloca-se pelo espaço e, por vezes, deita-se no chão, e assim, um a um, entram no espaço. A trajetória não parece possuir uma intencionalidade de desvio para evitar encontros, mas cada corpo segue sua ação pelo espaço até o encontro inesperado. Os corpos nem se procuram propositalmente nem se afastam premeditadamente, mas cada corpo procura cumprir sua ação e trajetória que acaba por ser interrompida num encontro entre corpos que se dá de forma acidental. Isso promove uma potência máxima de risco num tipo de tensão do corpo. Não se sabe quando acontecerão os encontros, eles muitas vezes ocorrem ou não por um fio. O corpo do bailarino deve estar disponível para o encontro entre corpos, atento para tropeços, esbarrões, choques, empurrões, mas também ativo para não ser simplesmente levado pelo movimento do outro, mas ler as informações no encontro para se proteger e continuar seu deslocamento.
O corpo colocado em tais situações, o que pude perceber com mais evidência principalmente no processo de criação de Carta de Amor
ao Inimigo, trabalha tecnicamente dispositivos que geram um estado de consciência, ou melhor, evidencia sua capacidade de ser consciência, de ser pensamento e tomar escolhas em seu agir. Há no modo de dançar uma impregnação da consciência pelo corpo e pelo seu movimento, como nos apresenta Gil (2004):
Digamos que a impregnação do pensamento pelos movimentos do corpo se opera num espaço virtual em que se atualizam ao mesmo tempo os movimentos corporais e os movimentos do pensamento. Numa imagem simples e simplificadora, diríamos que num estado de transe ou de grande intensidade de criação artística, por exemplo, quando a consciência se deixa invadir pelos movimentos do corpo, os dois elementos convergem, transformando-se, para o espaço único em que a osmose se produzirá: é no mesmo processo de atualização do movimento virtual em movimento do corpo no espaço e em movimento de pensamento que ocorre a impregnação da consciência pelo corpo. (GIL, 2004, p. 16).
A partir desse prisma, articulando a visão de Gil (2004), é possível não só pensar num corpo de ação inteligível, numa consciência de si e do ambiente em constante atualização mútua, mas, nesse instante
de troca, está toda a escolha do corpo: nem ele antecipa o pensamento, nem o pensamento o antecipa; um continuum de relação está aí elaborado porque o corpo é o pensar. O corpo do bailarino e sua dança, nesse sentido, fazem tal troca contínua, um afetando o outro mutuamente. Conforme Meyer (2006),
pensar uma dramaturgia do corpo e do movimento implica em inseri-la em um continuum
corpo/ambiente, e não como algo exterior ao processo, visto que o corpo muda de estados o tempo todo, em relação a si mesmo e ao meio. (MEYER, 2006, p. 46).
No trabalho com o Cena 11 o bailarino é convidado a “não pensar” nos passos de dança que irá executar a seguir, tentando alcançar o máximo de eficiência formal e muscular, mas agir a partir das possibilidades de mover o corpo, em suas contrações, torções, relaxamento, dentro do seu estado atual em troca com o meio, tendo a forma como um dos tantos elementos referenciais para ser sua ação. 2.3 PRINCÍPIOS E PROBLEMAS COREOGRÁFICOS: ENTRE A DELIBERAÇÃO E O CONTROLE REMOTO DO CORPO
Neste item tratarei de alguns dos conceitos operativos do grupo como problema, deliberação e controle remoto, que constituem os princípios que percorrem a construção da coreografia e do corpo para o Cena 11. Mariana Romagnani, bailarina do Cena 11, faz uma reflexão no site/blog do grupo sobre o modo de pensar e operar a coreografia, levantando algumas questões que movem a pesquisa do grupo:
Observamos que estamos tecnicamente habituados a utilizar sempre os mesmos modos de gerenciar as ações e isso está se sobrepondo a o quê o