Elasto-plasticit´ e de la matrice argileuse

Neste item trago a construção da interdependência de opostos, um conceito que emergiu do processo de criação de Carta de Amor ao

Inimigo do Cena 11 e parte de uma constelação de conceitos operativos como vetor, disponibilidade ativa, não reatividade e situação

coreográfica. Além disso, abordarei o fenômeno do dançar nesse espetáculo, numa dramaturgia de afetos que penso muito se aproximar da perspectiva de Espinosa (1992) de afecção promovida pelo encontro. Uma das formas de escuta do corpo relacionado ao ambiente é a que o grupo nomeia de vetores. Os vetores do movimento já constavam como conceitos operativos que, segundo o diretor Alejandro Ahmed em um dos ensaios da criação do Carta, foram sendo construídos desde o espetáculo Pequenas Frestas de Ficção sobre Realidade Insistente (2007). Os vetores são potências de movimento, percepções das condições e das forças que geram a ação e emergem da ação presente, seja em termos da sua manifestação musculoesquelética, seja em termos de seu desenvolvimento cinético no espaço e no tempo. Percepções do corpo e do movimento no presente, instantes que já se encaminham para possibilidades de ação futura. Os vetores “anunciam” para o bailarino novos movimentos possíveis no instante no qual a ação da gravidade está apontando em alguma direção, assim como a contração muscular e o formato do corpo são dispositivos em ação que se encaminham para fora dela. Os vetores são, então, forças no corpo que anunciam para o bailarino novos movimentos que não se sabe ao certo quais serão até que se concretizem no corpo em novos movimentos (e esses já possuem vetores que apontam novos caminhos). O bailarino deve estar, dessa forma, sensível para a leitura instantânea desses vetores, o que comumente na dança e no teatro chama-se de escuta: uma atenção para o intercâmbio entre corpo e ambiente, seja para o modo como a gravidade age sobre si, seja para os outros corpos que a influenciam, e assim a tomada de decisões a todo instante. Minha sensação ao realizar a

dança a partir dos vetores era como um escaneamento do espaço-corpo e do espaço-ambiente ao mesmo tempo e a cada instante, uma atenção sem descanso.

Nesse escaneamento, o corpo é sujeito, mas também corpo

coisa, já que “propõe a percepção de um relacionamento não- hierárquico entre corpo e as coisas (objetos, espaço, tempo) que adquirem estatuto de sujeitos co-autores da situação criada nesse relacionamento”, ou ainda, “o sujeito da ação não é o indivíduo, é uma

função agenciadora que se espalha entre os fatores participantes da situação, sugerindo uma causalidade não-linear, distribuída, com ênfases

simultâneas e transitórias”.65 _{No diálogo corpo/ambiente, o bailarino não}

toma somente decisões sobre o seu corpo, mas permite que a decisão do corpo e do ambiente tomem conta de si. Dessa forma se constrói a dança e se constrói o corpo.

Existe um espaço ampliado de escolhas para o bailarino, mas trata-se de um campo definido, qualidades técnicas e estéticas estabelecidas às quais o bailarino recorre para o seu mover e treina com o corpo, isto é, por mais que exista uma “liberdade” de escolha, não afirmo essa liberdade como uma abertura total, livre de sujeições, como um nirvana de possibilidades. Pelo contrário, destaco que tais escolhas se dão dentro de parâmetros eleitos pelo grupo em sua história de interesses criativos, convergindo para uma estética de se mover. As escolhas dos bailarinos se dão em diálogo com essa estética, seguindo limites que criam uma unidade entre os corpos e as danças de cada artista. Assim, estabelecem-se escolhas recorrentes, certo padrão de respostas que integram uma plasticidade unificada. Dessa forma, a liberdade se dá num processo que está sempre em construção: corpos em estado de atenção entre os parâmetros estabelecidos de trabalho e as possibilidades do momento do ato de dançar.

Dessa maneira, o corpo segue os vetores e os fluxos já existentes em si e em seu movimento, vetores também proporcionados pelo espaço em que está inserido, incluindo a relação e a influência causadas por outros corpos. A questão do trabalho não é descartar a importância da forma, ela é o que efetiva a dança e o movimento, a forma é inevitavelmente existente. Porém, no modo de operar o corpo aproveitando os vetores que já estão presentes na consciência do corpo

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Citações retiradas da carta-programa entregue nas apresentações do espetáculo Guia de Ideias Correlatas, em Campo Grande, em maio de 2012.

em sua movimentação, na escuta intensa de si e do meio, forma-se um encadeamento de ações que podem ou não chegar a uma forma específica ou preestabelecida. Ou então, os bailarinos podem aproveitar algumas das formas que aparecem ao longo do fluxo de movimento em ampliações e paragens, ou ainda, podem fazer escolhas que quebrem tal fluxo. Não só o bailarino compõe sua dança com o seu corpo, mas a dança compõe o bailarino em sua organização corporal. O corpo dança, mas a dança dança o corpo.

O trabalho com os vetores foi algo muito marcante para mim, e na criação de Carta de Amor ao Inimigo me pareceu que todos os outros conceitos do Cena 11, como os princípios, o controle remoto e a adaptabilidade, foram ficando mais claros, formando uma constelação de fazeres que se autogeriam e se efetivavam no meu modo de mover o corpo. No final de um ano e meio com a companhia, é certo que esses conceitos amadureceram no meu corpo e, aos poucos, foram se tornando intrínsecos ao dançar, como já há muito no corpo dos bailarinos veteranos na companhia. Os conceitos juntos e em interação nas coreografias formavam mais claramente para mim uma concepção global dos conceitos operativos na dança do grupo, e tenho certeza de que, com mais tempo, cada vez mais poderia esclarecer e investigar tais conceitos.

Na minha leitura do processo de criação do espetáculo, tendo a experiência da substituição no Guia de Ideias Correlatas, o modo de operar o corpo sofreu um desdobramento com novo foco na relação coletiva dos corpos, e isso me pareceu ser o desafio para os bailarinos do grupo. Se anteriormente ao Carta os princípios tinham uma função de gerir movimento no corpo, agora o corpo é o coletivo, ou seja, os princípios têm a função de gerir não somente cada corpo integrante de um grupo, mas um coletivo de corpos como um só corpo. Minha impressão ao participar do processo de criação do Carta foi de que o foco do modo de mover baseia-se mais intensivamente na interação entre corpos, numa sensível relação entre indivíduo e grupo, formando assim um corpo-coletivo (termo criado por mim). Descrevi essa impressão no meu caderno de anotações no momento da experiência, em janeiro de 2012, que mesmo em estado bruto acredito fornecer pistas dessa questão:

a técnica do grupo, até então experimentada pelos corpos mais individualizada, colocados numa relação de conjunto, me parece agora dar um passo à frente. Como se a própria dança com sua

característica de libertar o corpo para ser um corpo pensante, contextual, que ouve a si a todo momento para decidir o próximo gesto, passasse agora a ser aplicada ao grupo como um todo, como se cada indivíduo se tornasse uma parte de um corpo maior, pensante, e cada indivíduo é responsável por ouvi-lo e atender as suas necessidades segundo o contexto. Não mais só o corpo age por princípios, mas o grupo age por princípios; o grupo tem regras a serem cumpridas, porém está diante do espaço de possibilidades para agir, para se autogerenciar segundo cada escolha, como um indivíduo gere seu próprio corpo: ora deixando os vetores o levarem, ora trazendo para si a decisão de um novo rumo; sendo objeto/sujeito da ação.66

O corpo de um bailarino prolonga-se nesse sentido pelas restrições e pelas possibilidades do movimento dos outros, assim como do espaço e do tempo. As individualidades estão em relação, criando tensões, relações de interdependência, numa dinâmica de continuidades e rupturas, fluxos e dificuldades, união e rompimento. O indivíduo é um produtor de princípios e vetores, seu corpo é autogestor de si, mas também cogestor de movimento no coletivo. Vice-versa, o coletivo tem uma autogestão devido à organização coreográfica e assim é cogestor do movimento do indivíduo. A coreografia caracteriza-se pelo foco na interação e, dessa forma, corpo e a coreografia baseiam-se na interdependência de corpos. A Figura 10, por exemplo, é uma foto do grupo numa das apresentações do Carta na qual utilizam o corpo uns dos outros como apoio e distribuição do seu peso, as mãos dadas constituem uma forma de conectar-se à estrutura do outro, estabelecendo uma força oposta que cria determinado equilíbrio nas forças entre corpos, de forma a criar a interdependência entre corpos. A figura formada por esse arranjo de forças nos corpos desloca-se no espaço, um bailarino relacionando-se ao vetor do outro, fazendo uso do vetor do outro, num contrabalanço de forças, o que considero um indício do corpo-coletivo. Se algum apoio for desfeito, toda a estrutura é

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Retirado de meu caderno de anotações do Cena 11, registro do momento da experiência num dos ensaios da criação de Carta de Amor ao Inimigo, em janeiro de 2012.

comprometida, ou melhor, há uma reverberação de consequências que exigirão a adaptação do todo para reaver o equilíbrio da tensão de forças.

Figura 10 – Grupo Cena 11 Cia. de Dança

Fonte: Arquivo do grupo. Foto: Cristiano Prim.

Apesar de os corpos não precisarem necessariamente estar em contato físico para estabelecerem a relação de um corpo-coletivo como quero propor, penso que essa imagem pode ajudar a clarear de que maneira a interdependência é corporificada na coreografia como ferramenta para criar um corpo-coletivo. No início do espetáculo, por exemplo, há uma cena em que os corpos também estão em sensível interação e conexão de forças sem estarem se tocando: os bailarinos começam cada um em uma posição diferente espalhados pelo espaço e, por meio da escuta dos vetores do seu corpo e do outro, todos se movem lentamente e sem pausas até encontrar uma forma comum entre todos os corpos, sem que essa forma tenha sido estabelecida anteriormente à cena, mas ela é encontrada no momento do fazer. Essa cena dura em torno de 20 minutos.

É certo que já observava a existência da interação entre as forças do indivíduo e do coletivo em cenas do Guia, mas no Carta isso me parece não só mais evidente, como o cerne do trabalho. O enfoque

do corpo-coletivo na criação é pessoal, um instrumento que criei para desenvolver textualmente neste trabalho e lidar com a experiência do dançar, uma hipótese. Outros enfoques certamente poderiam emergir a partir da dança do Carta de Amor ao Inimigo, porém, mais uma vez, ressalto que essa é uma escolha minha. Dessa forma, penso que, no corpo-coletivo na dança do Carta, cada corpo segue princípios e também tarefas, mas ao mesmo tempo gera condições para o mover do grupo, e vice-versa. O foco nesses pressupostos gera as situações

coreográficas, termo utilizado pelo grupo com base na pesquisadora Fabiana Dultra Britto (2011), em seu artigo Corpo, dança e ambiente:

configurações recíprocas. Desenvolverei do que se trata esse conceito operativo para descrever posteriormente suas implicações para o intérprete: as questões que vieram a se tornar as situações coreográficas no Carta começaram a ser construídas anteriormente no espetáculo SIM

– ações integradas de consentimento para ocupação e resistência, no qual bailarinos e público habitavam o mesmo espaço cênico, ou seja, a coreografia era realizada em interação direta com o público presente no palco, espetáculo que, segundo Britto (2011), tinha uma premissa coadaptativa, propondo “um ambiente tanto mobilizador de tensões comportamentais entre bailarinos e platéia, quanto, simultaneamente,

vulnerável aos seus efeitos”.67 _{Alejandro Ahmed leva a vulnerabilidade}

e a coadaptação para o Carta, trazendo as situações coreográficas para a caixa cênica, de modo a ser nesse espetáculo contemplada distanciadamente pelo público.

A bailarina Mariana Romagnani (2011) faz nesse trecho, durante o processo de criação do Carta, uma discussão sobre o termo a partir dos ensaios do Cena 11:

Vem sendo discutida dentro do grupo uma ideia de diferença entre objeto coreográfico e situação coreográfica em que um objeto coreográfico seria o que há de material em um trabalho, como aquilo que deve ser cumprido em termos do mover, em termos do que é passível de ser prescrito, mas ainda assim não é algo que se equivale à obra. A obra ultrapassa toda e qualquer informação que possa ser dada em termos de objeto coreográfico.

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Disponível em: <http://discursocriticosobredanca.blogspot.be/2011/05/corpo- danca-e-ambiente-configuracoes.html>.

Uma situação coreográfica, por outro lado, só tem como se formular na medida em que ela é instaurada, e em certa medida ela é uma imaterialidade. Ela se mostra na maneira transitória em que o corpo se apropria de objetos coreográficos em relação a determinado contexto e, transforma o corpo, que move e é movido pelo movimento, em um fluxo não hierárquico no qual a deliberação não é o mote primeiro. [...] (ROMAGNANI, 2011).68

Minha leitura como intérprete da fala de Mariana Romagnani (2011) nesse trecho é que, ao descrever o objeto coreográfico como algo a ser preenchido materialmente, se refere à coreografia em si ou à

Coreografia 1, proposta por Ahmed, estrutura preenchida pela

Coreografia 2. Esta segunda, responsabilidade dos bailarinos que se apropriam transitoriamente dos objetos coreográficos, formula o todo da obra. Nesse contexto estão a não deliberação do movimento do bailarino, isto é, o controle remoto junto à não reatividade, outro conceito vinculado à proposta do espetáculo como modo operativo do corpo. Não ser reativo na dança do Carta significa não cumprir as tarefas propostas pela coreografia de forma a simplesmente bloquear os vetores presentes no corpo, vetores em ação, deliberando outros vetores que dispensam os já presentes, reagindo assim num imediatismo que parte da necessidade de cumprir a tarefa planejada. Não ser reativo a uma tarefa coreográfica significa ouvir vetores como o da direção espacial, das tensões musculares e do design que já estão no movimento, direcionando-os para fazer emergir a tarefa. A tarefa não pode, nesse sentido, dominar a coreografia, sobrepor os vetores do corpo. A não reatividade é um instrumento operativo que propõe o fluxo não hierárquico da situação coreográfica, o bailarino sabe que tem que cumprir uma tarefa, mas não deve ser reativo procurando efetivar a qualquer modo seus pressupostos. Sobre essa questão, fiz uma breve descrição em meu caderno de anotações:

para isso é importante não ter uma urgência

desportiva, como fala o diretor, isto é, o desejo de

68

Disponível em: <http://www.cena11.com.br/blog/2012/06/pesquisa- condicionamento-tecnico-criacao-artistica-registro-17-2/>.

cumprir alguma regra como se fosse fixa, o que gera uma ansiedade para chegar logo no preestabelecido pela Coreografia 1. Mas uma

urgência comportamental, isto é, precisamos treinar o que o Alejandro chamou de padrão de

resposta a um contexto; as regras não como algo para sobrepor às necessidades dos nossos vetores em ação, é possível aproveitarmos o tempo para entender a situação e fazer dela propícia para

encontrarmos as regras. É um fluxo contínuo de corpos em situações que compõem um todo. Um trânsito de informações em constante transformação, trânsito que entrelaça forças em tração ou soltura, potência ou ação, suspensão ou fluxo, do gesto latente ou de sua consumação, o que está sendo e o que virá a ser.69

Tendo em vista as descrições anteriores, a maneira como conceituo a situação coreográfica partindo da experiência é a seguinte: passagem temporal das condições e das tarefas geradas pelos corpos em

interação, guiada pela afecção70 não hierárquica de regras e da relação

corpo/ambiente. Compreendo que Britto (2011) traz questões que clareiam e aprofundam tal perspectiva que procuro descrever:

entre o corpo e seu ambiente de existência vigora um relacionamento de co-implicação que imprime um sentido de reciprocidade nos seus respectivos processos de configuração. Parte da compreensão de que o ambiente não é para o corpo meramente um espaço físico disponível para ser ocupado, mas um campo de processos que, instaurado pela própria ação interativa dos seus integrantes, tanto justifica as configurações resultantes quanto garante suas continuidades evolutivas. (BRITTO, 2011, grifo da autora).

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Retirado de meu caderno de anotações do Cena 11, registro do momento da experiência num dos ensaios da criação de Carta de Amor ao Inimigo, em janeiro de 2012.

70

Afecção é um termo problematizado por Espinosa (1992) que será contextualizado nos próximos parágrafos.

Essa perspectiva vai ao encontro da questão/provocação “como viver junto?”, utilizada por Ahmed como um dos pressupostos para a discussão presente no Carta, nas situações coreográficas e no corpo interdependente aqui descrito. A relação indivíduo e grupo, no corpo interdependente, é pensada nesta dissertação a partir dos estudos de Espinosa sobre afecção e potência de agir para chegar à ideia de dramaturgia do afeto. Para a experiência que tive na construção do corpo interdependente do Carta, trago três filósofos que estudam Espinosa: Gilles Deleuze (1978), que conceitua ideia e potência de agir; a filósofa francesa Chantal Jaquet (2011), que traz uma reflexão sobre os termos

afeto e afecção; e o filósofo húngaro residente no Brasil Peter Pál Pelbart (2007), que pensa aspectos sobre a grupalidade através de vários autores, entre eles Espinosa.

Pensar a potência de agir parte da ideia de que o indivíduo é dotado de um grau de potência singular e, por isso, tem o poder de afetar e ser afetado no encontro com outros indivíduos, as coisas, as situações. Para deixar mais claro o que é a potência de agir e sua relação com os encontros, cito o exemplo de Espinosa descrito pelo filósofo Gilles Deleuze (1978), apesar de ser considerado um exemplo estúpido pelo último (p. 5), uma situação cotidiana que penso ajudar, de forma simples, a elucidar os conceitos de Espinosa:

[...] eu cruzo na rua com Pedro, com quem antipatizo, e depois passo por ele, e digo "Bom- dia, Pedro", ou então sinto medo e depois, subitamente, vejo Paulo, que é tremendamente encantador, e eu digo "Bom-dia, Paulo", tranqüilizado e contente. Bem. O que acontece? Por um lado, sucessão de duas idéias, idéia de Pedro e idéia de Paulo; mas há outra coisa: também operou-se em mim uma variação – e aqui as palavras de Spinoza são muito precisas, vou citá-las: "(variação) de minha força de existir", ou outra palavra que ele emprega como sinônimo, "vis existendi", a força de existir, ou "potentia agendi", a potência de agir – e essas variações são perpétuas. Eu diria que para Spinoza há uma variação contínua – e é isso que “existir” quer dizer – da força de existir ou da potência de agir. [...] Quando eu vejo Pedro, que me desagrada, uma idéia, a idéia de Pedro, se dá em mim; quando eu vejo Paulo, que me agrada, a idéia de

Paulo se dá em mim. Eu diria portanto que à medida que as idéias se sucedem em nós, cada qual tendo seu grau de perfeição, seu grau de realidade ou de perfeição intrínseca, aquele que tem essas idéias não pára de passar de um grau de perfeição a outro; em outras palavras, há uma variação contínua, sob a forma de aumento- diminuição-aumento-diminuição, da potência de agir ou da força de existir de alguém de acordo com as idéias que ele tem. (DELEUZE, 1978, p. 5-6).

Deleuze (1978) descreve a variação que o indivíduo possui constantemente ao afetar e ser afetado, que é fundamento da força de existir. Nesse sentido, cada encontro promove afecções e pode constituir afetos que impulsionam ou freiam a capacidade do indivíduo de agir. No livro A unidade do corpo e da mente: afeto, ações e paixões em

Espinosa, da filósofa francesa Chantal Jaquet (2011), a autora destaca que os termos afeto e afecção têm uma separação conceitual proposta por Espinosa (também defendida por Deleuze (1978)). Segundo ela, afecção é uma espécie de estado da essência humana, inato ou não, em suas transformações no tempo, pois é variante, seja atribuído pela