Mod`ele bas´e sur les cellules perm´eables ´equivalentes sph´ero¨ıdales ?

Faz-se a questão primeira deste trabalho: como construir um discurso com os processos de cognição produzidos na experiência artística, já que ontologicamente processos cognitivos são singulares e ultrapassam o dizer? Como explicitar no fazer-escrita um conhecer próprio do fazer-dança? Ou ao menos como é possível que a escrita deste trabalho dialogue com os processos do conhecer do corpo e da dança, aqui norteados pelas danças do Cena 11 e do Peeping Tom? Para essas questões, trago Fortin (2009) em sua investigação sobre a metodologia (etnografia e autoetnografia) e a pesquisa na prática artística. Seu foco está na importância em acumular traços do trabalho de criação, ou seja, explicitar o conhecimento que está implícito na prática, o que ajuda a criar uma compreensão dessa prática: “a prática artística será melhor compreendida se colocada em relação ao pensamento e ao agir dos praticantes” (p. 78). A autora afirma que o campo de pesquisa podem ser os estúdios, as conhecidas salas de ensaio, e o material necessário para realizar a pesquisa são a presença nos ensaios, as notas manuscritas, as entrevistas com participantes, os fatos artísticos ou até mesmo o material promocional. Isso cria uma perspectiva etnográfica, segundo a autora, e, por muito se aproximar de tais requisitos, escolhi para a minha pesquisa tal perspectiva metodológica. Dessa forma, durante o período de realização do mestrado, fui recolhendo materiais dos grupos objetos de minha pesquisa, notícias, materiais de divulgação, notas pessoais que montam um pequeno caderno de anotações de cada grupo contendo as explicações, as correções e as constatações de minha vivência como bailarina, as entrevistas que realizei pessoalmente com os artistas de cada companhia, os companheiros de trabalho, os registros em vídeo e fotográficos que ajudassem a elaborar os conceitos, visualizá-los e desenvolver uma compreensão sobre tais práticas. Embora muitos desses materiais não estejam explicitamente expostos na dissertação, constam enquanto elementos do discurso.

O que procurarei oferecer ao leitor é um ponto de vista descritivo de minha participação nos processos criativos do Cena 11 e na companhia de dança-teatro Peeping Tom. Trabalharei com “dados empíricos provenientes de uma presença sobre o campo” (FORTIN, 2009, p. 79, grifo nosso), mas observo que posso dizer em campo, pois, como dito, na pesquisa artística o campo é a sala de ensaio onde eu me inseri, estendendo-se, a meu ver, ao próprio palco. Sobre esse ponto de vista descritivo, interesso-me pelo destaque que a autora faz não somente da coleta de dados do pesquisador no campo, mas também pelo fato de ela apontar como dado etnográfico as impressões corporais do pesquisador inserido nas práticas de dança que pesquisa.

Isso significa que as impressões do corpo também são consideradas no processo de escritura, e isso é certamente crucial no meu caso, pois participei ativamente de ambos os grupos na condição de bailarina. Mas acho também fundamental pensar como a autora, que “a corporeidade do pesquisador, suas sensações e suas emoções sobre o campo são reconhecidas como fonte de informação ao mesmo título que o pode ser uma fotografia de uma obra em curso” (FORTIN, 2009, p. 81), pois dessa forma é possível pensar numa pesquisa encarnada que se dá também por meio da inteligência corporal, do corpo artista (GREINER, 2005). Um conhecimento revelado a seu modo em sensações e emoções e que não poderia ser negligenciado, principalmente quando se trata de um estudo de dança.

Dentro da perspectiva etnográfica, Fortin (2009) destaca a autoetnografia:

A auto-etnografia (próxima da auto biografia, dos relatórios sobre si, das histórias de vida, dos relatos anedóticos) se caracteriza por uma escrita do “eu” que permite o ir e vir entre a experiência pessoal e as dimensões culturais a fim de colocar em ressonância a parte interior e mais sensível de

si. (FORTIN, 2009, p. 83).

A autoetnografia abrange então a experiência pessoal como pesquisa, visto que muitos pesquisadores investigam sua própria prática artística. Não como validação de critérios que possibilitam um narcisismo, mas imergindo com cautela numa visão particular. Uma experiência sensível “a fim de encontrar sua singularidade e uma significação mais completa, sem, entretanto, pesquisar uma ilusória universalidade” (FORTIN, 2009, p. 84). Assim, abordando as questões

sobre processos criativos em dança contemporânea, trago a perspectiva do intérprete sobre esse processo, perspectiva que julguei mais justa para este trabalho, visto que é nessa função que olhei desde o princípio para os processos de criação dos grupos que analiso. Pelo mesmo motivo assumi a primeira pessoa por acreditar que os dados que trago de minhas vivências em cada grupo são descrições atravessadas por processos de subjetivação: “toda descrição é, de fato, uma interpretação no sentido de que é a seleção de informações e atribuição de significações a partir de uma memória e de um imaginário individual e coletivo” (FORTIN, 2009, p. 82). Dessa maneira, neste trabalho a seleção e a interpretação de dados numa descrição são subjetivas nesse sentido.

Durante o congresso da Abrace em 2012,17 _{ao conversar com a}

pesquisadora Suzane Weber da Silva18 _{sobre a autoetnografia,}

comentamos que duas metodologias ocorrem transversalmente no meu estudo, a metodologia artística, que aconteceu durante os ensaios e os processos de pesquisa criativa com os grupos de dança, e a metodologia de pesquisa oriunda da universidade, na qual me apoio para produzir a dissertação, recolhendo e interpretando dados no formato dissertativo. Friso que minha intenção não é opor as pesquisas, acadêmica e artística,

não é opor a escrita acadêmica à “escrita artista”,19 _{mas justamente uni-}

las, pois em minha experiência elas não estão indissociadas. Quando estava trabalhando como bailarina, pesquisando a dança de cada companhia no corpo, estava ao mesmo tempo lendo autores nas disciplinas do Programa de Pós-Graduação em Teatro. Por exemplo, quando estava aprendendo a fragmentação do corpo nos ensaios do Peeping Tom, estava lendo no mesmo período sobre a história de Étienne Decroux (1898-1991) e sua elaboração técnica de um corpo

17

Apresentação do trabalho Tempos de memória: vestígios, ressonâncias e

mutações no VII Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-

Graduação em Artes Cênicas – Abrace, que ocorreu em Porto Alegre, de 8 a 11 de outubro de 2012.

18

Suzane Weber da Silva, professora Adjunto da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Porto Alegre. Fez doutorado na Universidade de Quebec, em Montreal, sob orientação de Sylvie Fortin. É bailarina e atriz.

19

Expressão proposta por Rocha (2012a) que aqui exponho em consonância à

corpo artista, proposta por Greiner (2005). A escrita artista trata-se de uma

fragmentado.20 As informações foram assim compondo uma rede de conhecimentos e complementando-se cada uma com a sua

peculiaridade.21 _{Continuo, dessa forma, envolvida com as práticas da}

dança escrevendo esta dissertação: ambos os processos de conhecimento se dão concomitantemente. Minha expectativa é conseguir expor como caminham juntos, ou seja, estudando, discutindo e teorizando os artifícios da metodologia artística nas salas de ensaio em ferramentas práticas e conceituais. Os conhecimentos são simultâneos, na arte que produzi junto aos grupos os conceitos eram gestados.

Sobre essa questão, iniciando sua tese de doutoramento numa situação que em muitos pontos se aproxima da que estou vivenciando em minha pesquisa, num contínuo entre criação e teorização, a pesquisadora Thereza Rocha (2012a) fala da escrita artista e não artística, que é o texto emergente da própria obra de arte, uma escritura que se dá em cena e só lá pode se manifestar. É um texto que também parte de problematizações e questões que se materializam em espetáculo, em obra de arte: “de constituição de um pensamento, de uma fala, de um dizer que emerge da própria dança” (ROCHA, 2012a, p. 27). A autora ainda conceitua precisamente o que eu muito gostaria de

20

Resultando no artigo O corpo expressivo e fragmentado em Peeping Tom e

Decroux (VIEIRA, 2012), início da investigação sobre os processos de

composição criativa do grupo de dança-teatro belga Peeping Tom em diálogo com a técnica da mímica corporal dramática de Étienne Decroux para uma das disciplinas do Programa de Pós-Graduação da UDESC. O pensamento decrouxiano foi utilizado como ferramentas para levantar questões sobre dramaturgia corporal, assim como conceituar a técnica de corpo fragmentado, utilizada pelo teórico francês e pela companhia belga, cada um com os seus parâmetros. Apesar de muito frutífero enquanto estudo para a disciplina do mestrado, atualmente (dezembro de 2013) tenho outra visão sobre alguns pontos abordados no artigo. Este texto deverá ser publicado na terceira edição da revista Lamparina da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e deverá estar disponível em fevereiro de 2014 em versão on-line.

21

Algo curioso, mas que acredito fazer parte do processo de escrita, é que fiz a grande maioria dessas leituras em minhas viagens com as companhias ou mesmo elaborei meus artigos para as disciplinas em aeroportos entre um voo e outro ou em hotéis. Escrever nesses locais de passagem me fazia sentir ainda mais o quanto a escrita também era, e é, passageira. Que se tratava do entendimento das experiências artísticas que vivi e ainda vivo no aqui e agora, num processo que se precipita em escrita, mas que passageiro, no momento em que se inscreve já pede e anuncia ir adiante em novos lugares e questões.

realizar no meu discurso, trazer os “regimes de dizibilidade imanentes à dança” (p. 27). É uma busca constante poder dizer a dança e, sendo dizível, também ser ela texto, abrindo-se para um entrelaçamento textual com outras escritas.

Como meio de buscar o dizer da dança para a pesquisa, isto é, na busca por instrumentos com os quais o intérprete possa dizer a experiência do criar e dançar, trago o conceito de cartografia. Thereza Rocha (2012a) se apropria do termo cartografia, problematizado por Gilles Deleuze e Félix Guattari, afirmando que “a cartografia compõe a paisagem que descreve ao mesmo tempo em que é por ela composta” (p. 11). Essa concepção é usada pela autora para elaborar um discurso sobre o seu percurso durante a montagem, a pesquisa e a composição do espetáculo 3 Mulheres e um Café: uma Conferência Dançada com o

Pensamento em Pina Bausch. Seguindo o entendimento de uma pesquisa cartográfica no processo de escritura de sua tese, a autora propõe um “deslocamento do objeto para o ato” num “fazer escrever um processo”, ou ainda, “escrita de processo” (p. 12). A ideia de deslocamento do objeto para o ato da autora, assim como sua definição de cartografia me parecem trazer para a escrita de processo (escrita do dançar do intérprete no caso desta dissertação) um fazer que considera pesquisador e pesquisa como elementos que constroem e são construídos no ato de elaborar um discurso. Ou seja, compreendo por cartografia um modo de construção de conhecimento que se dá no caminho percorrido pelo observador junto a seu objeto, ambos se constituindo mutuamente e fornecendo impressões à pesquisa.

Essa ideia vai ao encontro da leitura dos estudos de Passos, Kastrup e Escóssia (2010) sobre a atitude do pesquisador cartógrafo: “as pistas que guiam o cartógrafo são como referências que concorrem para a manutenção de uma atitude de abertura ao que vai se produzindo e de calibragem do caminhar no próprio percurso da pesquisa” (p. 13). Sendo assim, a cartografia é um método para ser construído e não aplicado. Talvez seja mesmo um antimétodo que articula conceitos a partir da experiência, numa escrita não como um fim, mas como um processo subjetivo inacabado.

Penso descrever um excelente panorama dos parâmetros da perspectiva cartográfica a fala da pesquisadora e performer Eleonora Fabião, recorrida por Thereza Rocha (2012a) para conceituar a cartografia:

um procedimento composicional que gera modos críticos de pertencimento e agenciamento através

dos quais desarticula padrões (duros) de conduta e acelera circuitações (fluídas) de intensidades [...] relações, associações, alianças, modos, velocidades e afetos impensáveis antes de sua realização. (FABIÃO apud ROCHA, 2012a, p. 10).

Assim, a cartografia se dá a partir de um olhar circunstancial, com rigor, porém sem rigidez. Um olhar feito pela passagem e suas condições como interferentes no discurso e não um registro factual de uma situação vivida. Procurarei clarear questões que a cartografia e a autoetnografia trazem para este trabalho nos próximos capítulos.

1.2 “ENTENDER É SEMPRE LIMITADO”: A EXPERIÊNCIA E O CONHECER NO CORPO QUE DANÇA

Não entendo. Isso é tão vasto que ultrapassa qualquer entender. Entender é sempre limitado. Mas não entender pode não ter fronteiras. Sinto que sou muito mais completa quando não entendo. Não entender, do modo como falo, é um dom. Não entender, mas não como um simples estado de espírito. O bom é ser inteligente e não entender. É uma bênção estranha, como ter loucura sem ser doida. É um desinteresse manso, é uma doçura de burrice. Só que de vez em quando vem a inquietação: quero entender um pouco. Não demais: mas pelo menos entender que não entendo. (LISPECTOR, 1992, p. 178).

Na inquietação por entender um pouco, ou melhor, na consciência de que o entender possui limites, como coloca Clarice Lispector (1992) no livro A descoberta do mundo, venho ao campo da dança, do movimento e do corpo para buscar pistas e construir um discurso incompleto. Não como uma ausência de investidas que apontem para o conhecimento ou como um pessimismo diante de algo que se mostra “inentendível” já no princípio do buscar, mas como uma procura por meios de conhecer, por perguntas e não por respostas. Uma abertura que inclui no processo do conhecer a presença da não compreensão como uma grandeza, pois nela está a infinidade das possibilidades do conhecer que ultrapassam o entender por vias

racionalizáveis, descritivas, analíticas. Por acreditar que a magnitude do dançar ultrapassa o entendimento ou, como diz Rocha (2012a), que mesmo “boas palavras não são suficientes para fazer dizer um processo” (p. 23), a potência do que não é compreensível, dos tantos elementos implícitos e invisíveis no processo do conhecer impulsiona esta escrita de dança.

Procuro uma escrita que parte de vivências e assume descrições subjetivas. Nesse ponto de partida, estou a um passo do conceito de experiência. Ao usar o termo experiência, menciono aqui os biólogos- filósofos Humberto Maturana e Francisco Varela (2010), em sua crítica às teorias representacionistas, nas quais o mundo seria oferecido previamente à experiência humana, ou seja, o ser humano captaria as informações de um mundo pronto existente a priori, representando-o mentalmente. Para as teorias representacionistas, a mente seria um espelho da realidade, numa separação entre eu e o mundo. A partir da visão proposta pelos autores, homem e mundo estão juntos, numa

interação na qual a experiência humana constrói o conhecimento do mundo e o mundo também constrói-se a partir dessa experiência. Ainda segundo esses autores, a experiência está intrinsecamente ligada à nossa estrutura humana, isso é, na experiência o ser humano é sempre influenciado pelo que vê e sente, por mais que não perceba claramente durante sua experiência, e isso participa da sua construção, do ser e do mundo. Dessa forma, temos a admissão da subjetividade, e não somente a objetividade, no processo de conhecimento (p. 10). Ainda mais radical, como mencionou Thereza Rocha em seu parecer e sugestões em minha

banca de exame de qualificação,22 _{há até mesmo certa ingenuidade na}

tentativa de legitimar a existência de um modo puramente objetivo de análise, pois, admitindo a subjetivação dos processos, diluem-se as fronteiras entre sujeito e objeto, o que, segundo a autora, tem como

consequências “o pronunciamento da impossibilidade, da

inaplicabilidade, ou da ingenuidade de qualquer modo desta dicotomia objetidade/subjetividade”. Seguindo essa perspectiva, na experiência há a interação entre sujeito e objeto e essa interação é o que produz conhecimento.

Da mesma forma a cartografia adere à experiência como processo de construção de conhecimento, assim como a subjetividade

22

Banca de qualificação realizada em julho de 2013 na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).

que integra essa experiência, subjetividade que também aparece na autoetnografia problematizada por Fortin (2009). Também dão adesão ao processo e à estrutura da pesquisa um caráter subjetivo Eduardo Passos, Virgínia Kastrup e Liliana da Escóssia (2010), quando questionam o pressuposto de que conhecer é representar uma realidade a

priori, propondo “a noção de subjetividade e a superação do modelo de representação” (p. 12). Esses autores ainda propõem à cartografia uma construção na qual

[…] os polos da relação cognoscente (sujeito e objeto) são efeitos, e não condição da atividade cognitiva. Com o alargamento do conceito de cognição e sua inseparabilidade da ideia de criação, a produção de conhecimento não encontra fundamentos num sujeito cognitivo prévio nem num suposto mundo dado, mas configura, de maneira pragmática e recíproca, o si e o domínio cognitivo. (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2010, p. 13).

Assim, a realidade é feita de elementos heterogêneos, sem uma realidade anterior a ser desvendada, mas uma realidade móvel a ser acompanhada. Dessa forma, os pesquisadores chegam à definição do conceito de cognição como criação, no qual produção de conhecimento é produção de subjetividade (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2010, p. 13). Num pequeno trecho do livro Pistas do método da cartografia:

pesquisa-intervenção e produção da subjetividade (2010) encontrei uma relação entre a cartografia e a autoetnografia, quando os autores afirmam que o método da cartografia importou muito do vocabulário da pesquisa autoetnográfica, mas esse vocabulário ainda não dava conta de abraçar todo o problema entre investigação e processo.

Em detrimento de uma série de imbricamentos que possam haver nessas duas perspectivas, cartografia e autoetnografia, afirmo que não é o objetivo deste trabalho problematizar as proximidades ou as diferenças entre elas, mas comparecem neste trabalho principalmente em sua capacidade de abrigar as questões da dança, aderindo ao universo da criação de forma a mostrarem-se perspectivas adequadas às necessidades da minha pesquisa. Outros pesquisadores em dança já

haviam utilizado a cartografia e a etnografia,23 muitos encontraram legitimidade para o campo da dança aderindo a esses métodos, fato esse que me fez reconhecê-los, estudá-los e também aderi-los. À luz dos estudos do livro Pesquisar na diferença, um abecedário, organizado pelos pesquisadores Tânia Mara Galli Fonseca, Maria Lívia do Nascimento e Cleci Maraschin (2012), compreendo que a adequação a meus estudos ocorre na medida em que ambas, autoetnografia e cartografia, ultrapassam um tipo de descrição que seja apenas pautada em analogias e significações numa interpretação sobre um campo, mas tocam no polo da criação/invenção em procedimentos processuais.

Se posso apontar as especificidades entre as metodologias, faço- o em relação ao meu trabalho: entendo que a autoetnografia está mais próxima de ser um método, já a cartografia beira a um não método, no sentido de que a primeira em meu trabalho ajudou-me a buscar nos traços da pesquisa uma organização de ideias em termos conceituais, ou seja, ainda que, subjetivamente e integrando elementos a partir de horizontes múltiplos, tenha me auxiliado a buscar interpretações de dados, respostas, numa estrutura mais categórica. A cartografia se preocupava mais em perguntar, não num sentido excludente em que a autoetnografia deixaria de perguntar, isto é, de propor investigações. Pelo contrário, a autoetnografia busca traços na experiência por meio de investigação, questionamentos, trazendo ferramentas e elementos para consolidar caminhos e criar um discurso. Porém, a cartografia trouxe-me outras proposições que se somam ao modo etnográfico no trabalho, abrindo a pesquisa para um modo no qual é possível pautar o discurso também em conclusões instáveis, ou melhor, em questões abertas, não conclusivas, num discurso que mais levanta possibilidades de ver e ser de seus elementos do que cria uma estrutura estável de dados e suas interpretações. É uma pesquisa mais com do que sobre algo.

23

Dentre pesquisadoras que recorreram ou ainda recorrem à pesquisa etnográfica para atender ao campo da dança em seus estudos estão Sylvie Fortin (2009), no Canadá; e Suzane Weber da Silva (2010), Cláudia Muller Sachs (2013) e Mônica Dantas (2005, 2007), no Brasil. Utilizando a pesquisa cartográfica, estão Thereza Rocha (2012a), assim como Eleonora Fabião (2008). Na bibliografia desta dissertação estão referenciados alguns dos estudos dessas pesquisadoras, artigos e teses que se utilizam da etnografia e da cartografia. O Departamento de Dança da Universidade de Quebec, no Canadá (Université du Québec à Montreal – UQAM), é uma importante referência em se tratando do uso de tais metodologias, local onde Fortin leciona.

Para clarear o que intenciono afirmar como uma abertura na pesquisa inerente à cartografia, utilizo novamente o livro Pesquisar na

diferença, um abecedário, no qual os autores afirmam caminhar por um