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La méta-sémiotique de l'image et de l‟écriture surréaliste s‟élabore depuis le fleurissement des signes. Ces derniers provoquent le découpage mental de la réalité :
« Si la création poétique du peintre et de l‟écrivain ont quelque racine commune, ce n‟est pas tant la vision partagée d‟un signe, c‟est la trouvaille d‟un sens à partir d‟une trace1
. »
L‟esprit transforme et transfigure la réalité depuis ses objets (Magritte). Les objets banals présents au sein de la réalité peuplent le surréalisme. L‟action mentale des surréalistes consiste à traverser la substance de ces objets afin de métamorphoser l‟apparence de leur signe. Ces objets perdent alors temporairement leur identité et deviennent des corps flexibles offrant un sens nouveau dans le contexte imaginaire. En d‟autres termes, l‟esprit se nourrit du signe commun de la réalité pour élaborer un sens personnalisé. La personnalisation des signes donne corps aux idées et à ses représentations mentales.
fig.20. Diffusion non autorisée. Max Ernst, Les syllogismes. Gravure, date inconnue, dimensions inconnues.
Illustration du livre « Logique sans peine » écrit par Lewis Carroll (1966).
L‟illustration ci-dessus de Max Ernst, nous invite à penser que l‟image précèdera toujours les mots. L'écrivaine française Elsa Triolet (1896-1970) écrit dans son ouvrage « La Mise en mot » :
« L'image m'est un élément tout fait, préfabriqué comme le mot, un élément complexe que je peux choisir et placer exactement là où il est susceptible d'élargir le sens et l'expression et l'atmosphère du texte. Je peux avoir l'image en tête, comme une citation littéraire2. »
Avec « les syllogismes » de Max Ernst, l‟art surréaliste est un témoignage fini de la traversée infinie du sens langagier. La tragédie de l‟écriture surréaliste, si tant est qu‟il y en ait une, implique cette traversée sans fin des signes du monde. À l‟opposé, la comédie de
1 P. Naville : op.cit., p. 229. 2
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l‟écriture surréaliste rayonne dans la dimension concrète de l‟écriture qui graphiquement transpose le sens fini de son contenant l‟infini. Le manque de l‟image et de l‟écriture surréaliste se situe plus précisément dans son dispositif matériel, car le surréalisme est exclusivement une expérience spirituelle. Toute représentation de l‟art surréaliste permet d‟observer la mouvance de l‟esprit, ainsi que sa puissance d‟évocation et de transfiguration. Rythme et contre-rythme se mêlent au cours de l‟écriture surréaliste.
L‟objet surréaliste est modelé selon les formes naissantes de l‟esprit. Il se bâtit dans l‟indétermination et l‟oubli de l‟être. C'est pourquoi les mots et les images n'ont de sens qu'à partir des résurgences intérieures de l‟imagination. André Masson déclare à propos de l'image :
« L‟image prend naissance dans l‟océan émotionnel et à la fin s‟y déverse ou, comme il vous plaira : y retourne1. »
La méta-sémiotique surréaliste est cet océan émotionnel dont parle André Masson ci-dessus. En effet, rien ne se fixe, tout devient expérience du mouvant à partir du flux de la matière spirituelle, laquelle éclot du voyage des sensations conscientes et inconscientes. Seul le vide peut s‟entendre dans l‟écriture surréaliste comme sensation de vertige :
« À travers les significations abolies et les désignations perdues, le vide est le lieu du sens ou de l‟événement qui se compose avec son propre non-sens, là où n‟a plus lieu que le lieu2. »
Le véritable enjeu surréaliste consiste donc à se fondre dans le corps langagier. Chaque artiste rêve d‟incarner une écriture nourrie en amont de leur pensée afin d‟être transporté par le sens qu‟elle véhicule. Le sens chez les auteurs surréalistes se définit comme la conduite du « ça »3, provenant de l‟absurde cheminant vers le « Soi » caché. Le sens surréaliste est plus concrètement le glissement même de tout sens. Le poète et philosophe romantique allemand Novalis (1772-1801) écrit :
1 A. Masson, op.cit., p. 37. 2 G. Deleuze, op.cit., p. 162. 3
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« Le langage en entier est un postulat. Libre et positif, il l‟est de naissance. Il a fallu qu‟on se mît d‟accord, qu‟on s‟entendît pour penser à certaines choses selon certains signes, pour construire avec intention quelque chose de défini en soi-même1. »
La démarche d‟attribuer un sens en partant de quelque chose de déjà « défini en soi- même » concourt à l‟avènement de l‟analogie. L'analogie, en tant qu‟œuvre de l‟esprit, crée du sens chez l‟homme à partir des formes qu‟il perçoit et transforme en associations surprenantes annihilant le caractère des signifiés. Chez tout individu, le sens se façonne plus exactement à partir de sa volonté à exister. De manière plus simple, peut être observée dans l‟écriture et la peinture surréalistes l‟idée que le sens n‟est que pure invention humaine. André Breton affirme :
« Seul le déclic analogique nous passionne : c'est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot COMME, que ce mot soit prononcé ou « tu ». C'est à travers lui que l'imagination humaine donne sa mesure et que se joue le plus haut destin de l'esprit.2. » Par analogie, l'esprit tisse un lien magique, primordial, et préinconscient entre les objets de la réminiscence pour donner corps à l'idée, afin de faire d'elle un sujet et une identité.
Néanmoins, il est convenu que les mots en tant qu‟idées abstraites délivrent leur propre sens. L‟accomplissement poétique des signes se compare à celui des mots, formant les jalons du sens spirituel à partir de la traversée du langage. Le philosophe français Paul Ricœur (1913-2005) indique quant au sens des mots :
« C‟est d‟abord par rapport au mot que le sens est défini : « le sens est, relativement à un mot, ce que ce mot nous fait entendre, penser, sentir par sa signification ; et sa signification est ce qu‟il signifie, c'est-à-dire ce dont il est signe, dont il fait signe3. »
Le sens littéraire et plastique de l‟art surréaliste ne peut donc s‟apprécier d‟aucune autre manière que par celle de sa traversée aléatoire des signes. Pour rejoindre l‟exemple
1 Novalis : Fragments, Paris, Gallimard, 1975, p.78. 2 A. Breton : Signe ascendant, Paris, Gallimard, 1999, p. 10. 3
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plastique de Giorgio De Chirico, le sens surréaliste se recueille dans le présent de l‟action, c'est-à-dire sur le train sémantique propulsé par la locomotive de l‟expression. Le but d‟un tel sens cherche à atteindre la transfiguration du banal et de l‟ordinaire afin de s‟y soustraire. Mobilisant la joie et l‟humour, seuls aides à l‟oubli des origines, cette démarche aura des conséquences comiques, tandis que sa mise en œuvre déroulera le fil tragique de l‟existence humaine. Le sens délivre une direction ontologique, une expression tantôt de l'âme, tantôt du corps. Jean-Luc Nancy explicite ce qui selon lui fait sens dans l'expression :
« Le sens n'est pas la signification ou la désignation Ŕ le renvoi par un signifiant à un concept signifié et lui-même supposé hors langue : il est plutôt l'ouverture de la structure et de la dynamique du « renvoi » en général, par lequel quelque chose comme un renvoi signifiant peut avoir lieu : renvoi de signifiant à signifié, lui-même accompagné d'un renvoi de signifiant à signifiant selon le jeu des différences dans la langue1. »
Ce qui constitue une œuvre flotte entre l‟insatisfaction du donné (réalité) et l‟effort le surmontant (nouvelle réalité). Le sujet s‟absente de la réalité incomplète. Les mots sont considérés chez les écrivains surréalistes comme des matériaux, des fragments de matière langagière suscitant le désir d‟écrire, c'est-à-dire d‟extérioriser la pensée abondante du vécu sensitif digéré et non digéré. L‟écriture transforme le « ça » en surmoi, et ce, depuis les états de « Moi » et de « Soi » :
« « Porter au langage », ce n'est pas s'en remettre aux mots : c'est au contraire remettre les actes de langage, comme tous les actes, à la conduite de sens, c'est-à-dire à la finitude de l'être, c'est-à-dire à l'ek- sistence où « l'homme passe infiniment l'homme ».2. »
La poésie du surréalisme révèle le sens du réel « où l‟homme passe infiniment l‟homme ». Le contenu de ce que l‟on peut appeler selon la définition de Jean-Luc Nancy, le « porter au langage » surréaliste n‟a de sens que dans l‟écoulement des signifiés. Aucune autre chose n‟est à chercher dans le corps de l‟expression surréaliste que ce qui la transporte.
1 J-L .Nancy : La Pensée dérobée, op.cit., p. 171. 2
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Le transport des signifiés est primordial en tant que « kaïros1 » de l‟existence surréaliste. L‟expression surréaliste est un jeu qui se substitue à toute représentation du Moi construite entre les pôles infinis de l‟existence et de l‟apparence. Comme l'indique le dramaturge roumain Eugène Ionesco :
« L'expression n'atteint mon moi, le vrai, que pour le trahir ; elle n'est que le symbole d'un symbole dont le sens, dont la réalité se sont perdus Dieu sait où, dans quelles nuits. L'expression ne me représente pas, elle ne me représente que dans le sens où elle se substitue à moi2. »
L‟écriture surréaliste exprime l‟instant fugitif où les idées éclosent dans les objets appartenant anonymement au monde.
Le jeu du langage est aussi un jeu de nudité. Il crée des chemins d‟accès à l‟être à partir du dehors qui l‟entoure et le supporte. Le philosophe français Maurice Blanchot (1907-2003) dit :
« Le langage ne communique pas, il met à nu et selon la nudité Ŕ la mise au dehors Ŕ qui lui est propre et que l‟on peut seulement tempérer, c'est-à-dire pervertir par le détour qui est le jeu de ce « dehors » toujours oblique, jeu aussi et d‟abord du langage sans droit ni direction, indirect comme par « jeu »3. »
Les tableaux et les poèmes offrent l‟objet phantasmatique des artistes depuis le lieu de leur opacité. L'œuvre est opaque car elle déploie progressivement, et non sans résistance, le sens dont elle est pourvue. L'œuvre n'amène pas à la nudité de la communication, mais à ce qui s'y trouve caché. Emil Cioran indique :
« Les modes d'expression étant usés, l'art s'oriente vers le non-sens, vers un univers privé et incommunicable. Un frémissement « intelligible », que ce soit en peinture, en musique, ou en poésie, nous semble à juste titre désuet ou vulgaire4. »
1 Kaïros : temps atemporel, figé chez les Grecs. 2 E. Ionesco : Non, Paris, Gallimard, 1986, p. 251. 3 M. Blanchot, op.cit., p. 57.
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Ce que l'œuvre surréaliste transmet se résume au transport des signifiés contenus dans la langue. Pour ce faire, l‟artiste institue un code « sien » et lui fait prendre corps à l‟intérieur de l‟œuvre. Le code devient le représentant annexe de la psyché permettant à ce qui était caché de s‟imposer au regard du spectateur comme un objet qui possède une logique interne.
Le langage, lorsqu‟il se rapporte aux choses de l‟univers, donne accès au particularisme du signifié de l‟expression à la condition qu'il y ait du vide à l'intérieur de celle-ci. Emmanuel Levinas énonce un principe théorique quant au langage :
« Chaque être se pose à part de tous les autres, mais la volonté de chacun ou l'ipséité, consiste dès le départ, à vouloir l'universel ou le raisonnable, c'est à dire à nier sa particularité même1. »
Cette idée de reniement de l‟identité se trouve retranscrite dans les écritures surréalistes. Parallèlement à ce qui fonde l'universalité de l'alphabet surréaliste où chaque lettre correspond à un objet commun, le corps de la langue comme celle du sujet deviennent l'objet du déni où l'identité se cherche là où elle s‟évanouit. La création conduit vers l'effleurement des formes imaginaires et non vers leur concrétisation absolue. La richesse de la pensée surpasse l‟expression écrite de la langue. L'écriture surréaliste s'effectue grâce aux flux incessants des pensées. Il existe un vase communiquant entre l‟inimaginable réel (intériorité du Moi) et le refoulement psychique (désinhibition du Soi). Le vide de la pensée transcende l'identité de l'être. Franc Ducros fait part de cette écorchure qu'implique l'écriture de Soi à travers la création :
« « Moi » - la figure symbolique, le leurre, le piège, l'enfermement dans l'unité identitaire Ŕ qui se prend pour « je » quand il n'en est que la représentation... - s'en tenir à l'écart. Le plus loin possible : le pas de côté doit se faire grand écart. Pour cela, l'écriture doit être « en avant » : les mots Ŕ qui sinon, construisent le Moi Ŕ doivent être lancés2. »
Les mots qui constituent la charpente de « Soi » dans la création découvrent la figure identitaire sous jacente dans notre écriture.
1 E. Levinas : Totalité et infini, Paris, Librairie Générale Française, 1971, p. 239. 2
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Le poète surréaliste garde constamment ses distances avec ce qui a trait à la vie et non avec les mots. L‟effroi que suscite l‟existence façonne le sentiment d‟impuissance chez le poète. Cet effroi serait notamment celui d‟une vie qu‟il ne parviendrait pas à conquérir pleinement. Pour cela, il se glisse dans ce qui l‟entoure et abandonne partiellement son propre corps. Le langage qu‟il emploie est celui d‟un ressenti « cosmogonique » et non organique. Elias Canetti (1904-1995) définit le caractère poétique ainsi :
« Le véritable poète est agité par la fièvre de la différence. (…) Son horreur de dire toujours la même chose, de devenir victime de ce qui lui est propre ; et sa passion pour le chaos des pensées, leur discontinuité, leur isolement, leur oubli qui seuls peuvent le sauver de l‟identité1. »
Le corps de l‟écriture surréaliste est fragmenté. La signification de cette fragmentation revient à dire qu‟il faut trouver dans ce manque d‟unité, l‟union personnelle avec l‟extériorité.
L‟extériorité c‟est ce que la réalité nous donne à travailler, à dépasser afin d‟entrouvrir de possibles portes d‟accès avec notre espace intérieur. La vie est assimilée à un espace où tout se resserre progressivement sur les êtres, et où leurs existences doivent parvenir à répondre à l‟énigme de la vie, en concevant eux mêmes leur propre question. L‟espace qu‟occupe le corps est conséquemment partie intégrante de cette énigme :
« L‟énigme, (le secret), c‟est précisément l‟ « absence » de question Ŕ là où il n‟y a même pas la place pour introduire une question, sans que, cependant cette absence fasse réponse2. »
L‟écriture surréaliste semble se déployer grâce au corps toutes les interrogations qu‟il porte sur la réalité et sa représentation pathétique. L‟expression surréaliste fragmente, décuple des parties singulières, et constitue ou reconstitue la signification de chaque mot. Elle pose le mot face à des objets ordinaires, trouble les codes du langage, et invente des combinaisons nouvelles :
1 Y. Ishaghpour : Métamorphose et identité, Paris, La Différence, 1990, p. 31. 2
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« L‟expression d‟une idée dépend autant de l‟allure des mots que de leur sens. Il est des mots qui travaillent contre l‟idée qu‟ils prétendent exprimer. Enfin même le sens des mots ne va pas sans mélange et l‟on n‟est pas près de déterminer dans quelle mesure le sens figuré agit progressivement sur le sens propre, à chaque variation de celui-ci devant correspondre une variation de celui-là1. »
Le symbole est une forme prépondérante dans la poésie surréaliste. Celui-ci, occuperait selon le médecin et écrivain français Pierre Mabille (1904-1952), qui est un ami proche d‟André Breton, le rôle de contact et de transitivité entre l‟extérieur du monde et l‟intérieur du corps. Il déclare :
« Contrairement à l‟opinion moderne, le symbole appartient à la réalité « extérieure » et est en liaison « organique » avec l‟objet, le fonctionnement de l‟esprit humain étant tout entier sous la dépendance de la représentation symbolique ainsi conçue, d‟autre part, il existe la suggestion que certains groupements humains, de commune obédience, pouvaient constituer un agrégat dynamique capable de se soumettre les forces extérieures2. »
fig.21. Diffusion non autorisée. Frida Kahlo, La jeune mariée épouvantée en voyant la vie ouverte. Huile sur toile, 1943, dimensions inconnues.
L‟œuvre intitulée « La jeune mariée épouvantée en voyant la vie ouverte » (1943) peint par l‟artiste peintre mexicaine Frida Kahlo (1907-1954), nous propose d‟admirer, comme précédemment évoqué, la liaison organique avec l‟objet. L‟esprit reconnaît ce qu‟il voit depuis la forme, afin d‟ensuite la métamorphoser selon le vécu de son univers. D‟où l‟idée qu‟Henri Maldiney avance dans son ouvrage : L‟art, l‟éclair de l‟être :
« Le décisif d‟une œuvre d‟art et qui constitue proprement son être n‟est pas le sens conceptuel ou symbolique, préformé en dehors d‟elle, et dont elle serait le « signe » mais la façon qu‟elle a d‟apparaître dans l‟événement-avènement de sa « forme »3
. »
1 A. Breton : Les Pas perdus, Paris, Gallimard, 1924, p. 169. 2 A. Breton : Perspective cavalière, op.cit., p. 209.
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La forme apparaissant dans l‟œuvre doit dépasser son stade de symbole « naturel » pour se transfigurer, éclairer chaque correspondance avec laquelle se construit l‟intérieur du sujet humain : « symboliser » le regard du spectateur, le rapport aux affects environnants (contexte). Le sens surgit originairement des mots qui déterminent, dans leur désordre ou dans leur raccourci, l‟apparition de ce qui impulse le caractère vivant de toute pensée réfléchie :
« Un seul mot peut vous mettre sur la voie, un deuxième vous trouble, le troisième vous met en panique. À partir du quatrième, c‟est la confusion absolue. Le logos était aussi l‟action. Il est devenu la paralysie1. »
Le mot est donc, à l‟image de celui qui est « l‟origine », c‟est-à-dire l‟homme, le mouvement duel et ambivalent d‟apparition et de sens, comme il est capable d‟être contradictoirement, et toujours dans ce même mouvement, une anesthésie des sens et des sensations parce que devenu porteur d‟une vérité :
« Cette fermeture sur soi du langage poétique lui permet d‟articuler une expérience fictive ; comme dit S. Langer, le langage poétique « présente l‟expérience d‟une vie virtuelle orientée de manière centripède et non centrifuge donne forme et qui n‟est rien d‟autre que cela même que ce langage articule2. »
Inversement, le mot depuis sa formation en amont de notre pensée peut s‟avérer porteur d‟une vérité à caractère comique.
1 E. Ionesco : Journal en miettes, Paris, Gallimard, 1967, p.106. 2
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Partie I : L‟écriture surréaliste :
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