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fig.9. René Magritte, La révélation du présent. Huile sur toile, 1936, dimensions inconnues.
À l‟intérieur du surréalisme, la notion de présentisme appelle l‟attention des lecteurs et spectateurs. L‟éternalisme ou le possibilisme ne semblent pas être des réflexions retenues par les poètes-plasticiens surréalistes. Ces mêmes auteurs s‟identifient au réel tragique, c'est-à-dire au pathos de l‟existence face au flux perpétué du présent dans la fixité du temps. La présence de l‟être devient corporéité mouvante du temps. L‟homme construit le présent :
« Le présent est un train filant sur les rails du temps. Le temps est fixe ; c'est le présent qui bouge. Le présent, c'est nous : le train qui file. Extérieur au temps, le présent file. Ici-bas, nous symbolisons le présent. Dans l'au-delà, nous incarnerons le temps lui-même Ŕ locomotive de l'Invisible, roulant sur les rails de l'Eternité1. »
La vie se déroule dans un présent continu, rejoignant les théories des philosophes français Henri Bergson (1859-1941) et Gaston Bachelard (1884-1962).
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L‟homme qui bouge parcourt le monde tel le présent traversant le temps. Le présent existe donc à l‟inverse du temps. L‟homme confectionne à travers le présent sa propre existence1. Le présent traverse finalement les rails du temps. Ce n‟est qu‟au rendez-vous avec la mort que le temps devient le réel :
« Chaque événement est comme la mort, double et impersonnel en son double. « Elle est l‟abîme du présent, le temps sans présent avec lequel je n‟ai pas de rapport, ce vers quoi je ne puis m‟élancer, car en elle « je » ne meurs pas, je suis déchu du pouvoir de mourir, en elle « on » meurt, on ne cesse pas et on n‟en finit pas de mourir2. »
L‟incarnation de la locomotive à partir de l‟au-delà rend la dimension de l‟homme davantage tragique tant la réalité n‟existe plus. La locomotive et le temps se confondent désormais tel l‟espace et le temps parcouru simultanément.
fig.10. Diffusion non autorisée. René Magritte, La durée poignardée. Huile sur toile, 1938, 147 x 98,7 cm.
Par « durée poignardée », nous devons entre-apercevoir une percée du temps à travers le temps. Il existe ainsi deux dimensions communes à la vie et à la mort, qui sont leur écoulement (durée) et leur traversée (instant). La vie se résume effectivement aux successions de moments présents formant l‟ensemble des wagons tractés par la locomotive du temps. Quant au temps, qui grâce à la métaphore établie par les surréalistes occupe la place de la locomotive, ce dernier traverse l‟éternité de la mort. La vie et la mort sont finalement des traversées quelque peu différentes mais se rejoignent dans l‟espace-temps.
fig.11. Diffusion non autorisée. Giorgio de Chirico, La conquête du philosophe. Huile sur toile, 1914, 125 x 99 cm.
Les œuvres de Chirico et de René Magritte illustrent le temps comme expérience de l‟existence. Chez de Chirico, l‟homme occupe l‟espace du temps. Même s‟il n‟est
1 Existence : l‟être qui sort de ses propres limites pour vivre. 2
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nullement représenté (l‟homme), l‟horloge témoigne de son passage simultanément à la fluence du temps (qui distingue deux existences : celle de l‟homme et celle du temps). Le canon présenté à l‟avant plan de l‟image accompagné par des boulets en papier rend la traversée de la vie inoffensive. Le train circulant sur le même plan que celui de la ligne d‟horizon symbolise cette traversée du temps et de la vie. L‟ombre portée de la gare matérialise le passage du temps et de l‟homme. La lumière rend concrète, quant à elle, l‟espace à parcourir. Tandis que la vie est égale au paysage qui défile, la mort en est son lointain, c'est-à-dire située là où le point de fuite se confond avec la ligne d‟horizon. Chez Magritte, « La durée poignardée » illustre l‟idée selon laquelle le sujet est également acteur du temps. La locomotive traverse la cheminée et outrepasse la durée. L‟homme et le temps forment une nouvelle fois encore une seule et même unité. La relation qui établit toute traversée possible du paysage et du temps s‟initie à partir du regard que porte le spectateur sur l‟œuvre. Nulle chronologie n‟est à trouver, mais davantage une généalogie du sujet à éclore à travers la représentation.
Selon le peintre allemand Max Ernst (1891-1876), le temps ne modifie rien après le premier instant où apparaît la marque de l‟homme. Au contraire, le temps physique révèle le temps réel, ou plus exactement, le temps vécu fixe le temps linéaire de notre propre dimension. Dans son ouvrage intitulé « Écritures » Ernst indique à propos de ce qui fonda son art :
« Dès l‟âge de l‟angoisse à l‟enfance de l‟art, il n‟y a qu‟un demi tour à exécuter par la grande roue orthochromatique. Du massacre des innocents à la traversée du miroir, il n‟y a que l‟intervalle d‟une nuit claire. La nouvelle dimension qui s‟est installée dans mon œuvre y a toujours existé à l‟état d‟ébauche1
. »
L‟art se joue de ce qui a été aperçu ou retenu. Il exhorte l‟esprit de l‟artiste à représenter le monde autrement que ce qu‟il fut déjà reconnu en sa propre conscience. La pensée et le geste s‟exécutent au moment même de leur durée respective et simultanée, à la traversée de l‟un à l‟autre. L‟aboutissement est une forme nouvelle où l‟écriture devient surréelle car bâtie depuis l‟absence de réalité. Blanchot affirme dans « Le pas au-delà » :
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« La marque, c‟est manquer au présent et faire que le présent manque. Et la trace, étant toujours traces, ne renvoie non plus à aucune présence initiale et qui serait encore présente, comme reste ou vestige, là où elle a disparu1. »
Approcher la dynamique du réel consiste à faire fusionner la réalité extérieure avec celle imaginée par l‟artiste. Pareillement, le temps que préfère l‟artiste devient celui où il se retire hors de l‟écoulement physique de la durée, pour approcher un espace sien profond où seul l‟esprit reste éveillé. L‟existence de l‟individu devient le thème sacré du surréalisme, à l‟endroit exact où le poète fait corps avec l‟univers :
« Le peintre ne renonce pas plus à sa réalité qu‟à la réalité du monde. Il est devant un poème comme le poète devant un tableau. Il rêve, il imagine, il crée. Et soudain, voici que l‟objet virtuel naît de l‟objet réel, qu‟il devient réel à son tour, voici qu‟ils font image, du réel au réel, comme un mot avec tous les autres. On ne se trompe plus d‟objet, puisque tout s‟accorde, se lie, se fait valoir, se remplace. Deux objets ne se séparent que pour mieux se retrouver dans leur éloignement, en passant par l‟échelle de toutes les choses, de tous les êtres2. »
Faire corps avec l‟univers et se fondre dans sa masse, tel semble être une voie d‟accès offerte par le réel. Le réel comporte la métamorphose du corps pour le poète ainsi que la métamorphose du langage qu‟il emploie. Pour aller chercher le réel, il faut se défaire de la croûte réalistique, et pour s‟en défaire, il faut la détruire. Henri Michaux (1899-1984) écrit à propos du poète dans « Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions » :
« Il n‟a pas à travestir le réel, c‟est le réel lui-même, comme il le sent, comme il en est accablé, c‟est ce qui lui reste de corps, qui ainsi défait se présente impossible à regagner comme auparavant3. »
D‟une part, l‟expérience de la vie forme l‟élan vital de l‟expression, d‟autre part, seul le détournement des conventions et des règles communes amène l‟individu vers la
1 M. Blanchot : Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 78. 2 P. Eluard, op.cit., p.76.
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poésie. Dans les écritures surréalistes aucun absolu n‟est affirmé, mais plutôt une tendance à transgresser les codes normatifs.
Le réel est ainsi l‟arrière scène de la réalité, qui, séparé d‟un simple rideau, occupe une place beaucoup plus importante que cette dernière. Le réel est informe et imprévisible, c‟est lui seul qui définit les contours de la réalité, de notre réalité. La réalité s‟écrase donc au profit de l‟imagination qui est le seul levier possible pour approcher le réel :
« Le surréalisme qui exprime le psychique (l‟énergie psychique des humains) et la physique quantique qui exprime le physique (l‟univers physique qui contient toute la complexité du monde et dans lequel nous existons) contiennent eux-mêmes l‟élan de la réalité. Ils sont tous deux des composantes essentielles des schémas qui inspirent de magnifiques représentations du réel et manifestent des points communs qui sont loin d‟être ennuyeux1
. »
fig.12. Max Ernst, Le ciel se découvre deux fois (I). Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton, 1929, 14,2 x 12,2 cm.
Ce collage de Max Ernst illustre non sans humour ni imagination, la traversée métaphorique du réel. L‟aspect terrestre (un cinquième de l‟image) côtoie l‟aspect céleste (quatre cinquièmes) et laisse au spectateur un sentiment d‟élévation. Tel que l‟évoque la chaîne constituée de troncs, le mouvement de la pensée est ici capté dans sa fulgurance. À l‟état brut, le signe n‟a plus de sens (analogiquement à la perpendicularité des axes abscisses et ordonnées en mathématique), il figure seulement le flux infini des objets. C‟est la représentation de ce flux qui constitue l‟objet intellectuel surréaliste. Le sens d‟un tel flux puise son contenu de la réalité et ne connaît pas d‟achèvement. C‟est l‟inconnu de cette traversée sémiotique qui attise, comme on le verra ensuite, l‟humour. L‟inconnu alimente la réflexion intellectuelle sous-jacente à la conscience. La vue portée sur la constitution de l‟univers détermine la réflexion au sujet de celle-ci et stimule la curiosité intellectuelle. Par la suite, l‟instant perceptif combiné avec la pensée cartésienne est dépassé par la durée. Mais l‟expérience de la durée conforte l‟intuition d‟une fugacité du temps.
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Les images surréalistes ne sont donc pas une copie de la réalité. L‟art surréaliste n'effectue de lien et de relation au sujet qu'à partir de sa dissemblance représentée. Le surréalisme n'est pas non plus une sous-réalité, mais bien davantage une façon de magnifier la réalité dans sa singularité. Le philosophe autrichien Alfred Stern (1899-1980) explicite le rôle qu‟occupe l‟imagination à travers l‟art surréaliste :
« Tout en se passant dans une sphère imaginaire, fictive, le résultat de ces expériences axiologiques qui constituent l'art est valable pour la réalité. Et ceci grâce au fait que le mode d'existence des valeurs est celui de la validité et que « la validité est un domaine « par-delà le réel et l'imaginaire ». Placée au-dessus de cette distinction du réel et de l'imaginaire, la validité les comprend tous deux1. »
Au plus l'idée de la chose représentée s'éloigne de son modèle, au plus elle rejoint le monde abstrait du réel poétique. La poésie surréaliste concourt à la mouvance de la métaphore et de l‟humour lorsqu‟elle manifeste l‟idée d‟une échappée en dehors de la réalité. Le glossaire « J'y insère mes gloses » du poète et écrivain français Michel Leiris (1901-1990) définit ainsi le simulacre : « Simulacre - « hurlant sur la cime âcre, je feins la lutte. »2. » L'image surréaliste véhicule l'idée de dissemblance avec l‟univers sensible de la réalité parce qu'elle indique une défaillance à l'intérieur de sa représentation. C'est dans l'obsession de ressembler à l'idée de la chose, que la chose représentée s'en éloigne et devient dramatique :
« L'apparence n'est pas la réalité, c'est entendu, et pourtant il y a en elle quelque chose qui est relativement vrai, elle participe du réel ; plus exactement ; elle est autre chose que ce qu'elle annonce ; mais...autre chose, c'est encore quelque chose3. »
fig.13. Diffusion non autorisée. Max Ernst, Et les images s'abaisseront jusqu'au sol. Gravures découpées et collées sur papier collé sur carton, 1929, 12,4 x 19,2 cm.
1 A. Stern : Philosophie du rire et des pleurs, Paris, Puf, 1949, p. 235. 2 La Révolution surréaliste, Paris, Gallimard, N°6, 01 mars 1926, p. 21. 3
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Selon le photographe plasticien contemporain David Brunel, le simulacre est une photographie de l‟esprit, car il figure la capture d‟un instant pris dans l‟écoulement du temps simultanément à la signification du contenu de l‟image. Il saisit la plénitude de la vie à l‟intérieur de la représentation. Le sens court indéfiniment à l‟intérieur de celle-ci. À l‟intérieur du simulacre, l‟épuisement des formes ne s‟effectue que lorsque l'imaginaire fait appel à l'introversion psychique que livre l'inconscient :
« À l'extrémité de toute imagination, il y a l'accès sans accès au jamais encore imagé de l'un et à une interminable infiguration de toute figure finie. L'image promet toujours plus que l'image, et elle tient toujours sa promesse en ouvrant sa propre imagination sur son inimaginable1. »
Dans une grande partie des compositions surréalistes, le simulacre améliore le ressenti de la réalité. L‟événement du réel qui rayonne depuis le cœur de l‟image dirige donc le regard du spectateur vers quelque chose d‟inédit (en attente d‟être dit). La déréalisation du concret n‟apparaît pas encore, car elle reste masquée par cette invitation de l‟artiste conduisant au réel. André Breton écrit :
« Il me semble que je puis beaucoup exiger d'une faculté qui, par dessus presque toutes les autres me donne barre sur le réel, sur ce qu'on entend vulgairement par « le réel ». De quoi suis-je autant à la merci que quelques lignes, de quelques taches colorées ? L'objet, l'étrange objet lui-même y puise la plus grande partie de sa force de provocation et Dieu sait si cette provocation est grande, car je ne puis comprendre à quoi elle tend2. »
L‟appel du réel à extérioriser le contenu de l‟image au-delà de l‟œuvre matérielle laisse apparaître, par la même occasion, une certaine absence au fond de l‟image. Le regard du spectateur transmue cette absence supposée en présence, lorsque le contenu de l‟image se libère en lui. Face au regard du spectateur, la représentation reste toujours présente. Le regard du spectateur donne vie au contenu réel de l‟image. L‟image surréaliste se prête à la condensation des idées et forme de ce point de vue une interprétation de l'image inconsciente. L‟absence de la réalité dans les images-simulacres se rencontre dans la composition de ces sujets-objets, tandis que sa présence laisse percevoir une profondeur illimitée :
1 J-L .Nancy : Au fond des images, op.cit., p. 177. 2
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« Dans l'absence qui donne le trait fondamental de la présence représentée se croisent l'absence de la chose (pensée comme l'original, la présence réelle et seule valide) et l'absence « à » la chose murée dans son immédiateté, c'est-à-dire ce que j'ai déjà nommé l' « absens », le sens en tant qu'il n'est justement pas une chose1. »
C‟est le peintre espagnol Salvador Dali (1904-1989) qui, outre son extravagance et son humour noir, énonce le plus clairement l‟enjeu des recherches surréalistes à travers ses écrits. Surtout lorsque celui-ci déclare provoquer « Le fonctionnement réel de la pensée » grâce aux techniques de l‟automatisme psychique. Voici semble-t-il, un bel intermédiaire qui va lier plusieurs réalités entre elles : la pensée. La pensée va lier le fictif au concret. Comme nous l‟avons déjà évoqué un peu plus haut, le réel est impensable, néanmoins le fonctionnement de la pensée peut conduire à une approche du réel, c'est-à-dire à un dépassement des conditions qui forment la réalité. C‟est tout le processus psychique qui est alors en jeu, bien plus que le réel lui-même. Le fonctionnement est-il le qualificatif adéquat à cet état d‟esprit où les apparences du monde concret se mélangent aux sensations abstraites de la personnalité individuelle ?
L‟homme ne peut totalement se détacher de son esprit car l‟inconscient fait ressurgir bien malgré soi des traces mnésiques du vécu. C‟est en cela que l‟histoire conditionne en partie l‟identité du sujet. L‟histoire personnelle de l‟homme lui fait retrouver sa mémoire et lui laisse comme impression un besoin d‟agir afin de mieux appréhender la face cachée de son identité :
« Laissez donc de côté les reconstructions artificielles de la pensée ; considérez la pensée même ; vous y trouverez moins des états que des directions, et vous verrez qu‟elle est essentiellement un changement continuel et continu de direction intérieure, lequel tend sans cesse à se traduire par des changements de direction extérieure, je veux dire par des actions et des gestes capables de dessiner dans l‟espace et d‟exprimer métaphoriquement, en quelque sorte, les allées et venues de l‟esprit2
. »
1 J-L .Nancy : op.cit., p. 74. 2
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Bergson définit quant à lui le fonctionnement de la pensée, comme oscillatoire, faisant des « allées et venues » depuis l‟esprit vagabondant entre l‟intérieur et l‟extérieur de l‟homme. L‟esprit est une entité abstraite que l‟homme peine à définir clairement, parce qu‟il lui échappe en même temps qu‟il en fait partie. Le réel réside quelque part dans le balancement continu de la pensée. Peut-être est-ce là que se situe ce que nous appelons simplement « la dynamique du réel ».Breton écrit à ce propos dans le « Second manifeste du surréalisme » (1930) :
« Tout porte à croire qu‟il existe un certain point de l‟esprit d‟où la vie et la mort, le réel et l‟imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l‟incommunicable, le haut et le bas cessent d‟être perçus contradictoirement. Or, c‟est en vain qu‟on chercherait à l‟activité surréaliste un autre mobile que l‟espoir de détermination de ce point1. »
Le temps du réel, lui, est tout aussi incernable que sa dynamique. Pour ainsi dire, le temps du réel est « hors temps ». Ce « hors temps » est parallèle à l‟apparition de l‟imagination. Le temps de l‟imagination est « intemporel », il inclut le temps de la vie et de sa réalité :
« L‟imagination est la faculté qui enjambe. L‟« imagination a « les deux pieds dans l‟air » presque à tout instant. Donc si la manière de penser de la raison et de la mémoire est dans le « temps des images », l‟imagination est hors du temps, et fait des bonds dans l‟inconnu, dans l‟invécu, dans l‟in-Terre, dans l‟in-Homme, dans l‟in-Vie de ce bas monde, pour accrocher dans l‟invisible les fleurs en bouton du futur2. »
À l‟inverse, le réel est conceptuellement infini, du fait même qu‟il est le fruit d‟une pensée s‟extrayant des conditions habituelles auxquelles l‟homme est dévolu. La condition de l‟Homme face à l‟infini du réel, nous rappelle l‟aphorisme de Bernard Salignon à ce sujet : « L‟espace est le fait de sa puissance, le temps celui de son impuissance3
. »
1 A. Le Brun, op cit., p. 92.
2 M. De Chazal : La Vie filtrée, op.cit., p. 182. 3
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De même, l‟écrivain et poète français Paul Valery (1871-1945) déclare à ce sujet :
« Les combinaisons régulières, soit du temps, soit de l‟espace, sont irrégulièrement distribuées dans le champ de notre investigation. Mentalement, elles paraissent s‟opposer à une quantité de choses informes1. »
Le philosophe français Clément Rosset (1939) distingue quant à lui la pensée du temps et le temps de la pensée. Le mécanisme de l‟intellection2
serait « intemporel ». Ce qui reviendrait à dire que nous serions des sortes de Dieux, sans que nous le sachions. Notre âme, c'est-à-dire notre intellection, survivrait au temps de la vie, et retrouverait une place de premier choix au-delà de celle-ci. Il déclare dans La philosophie tragique (1960) :