Restitution de r´ ef´ erence, avec la temp´ erature fix´ ee (I)

de bens simbólicos (artistas, músicos, designers, professores etc.), muitos desses bens são utilizados socialmente como signos distintivos, contribuindo para a realização das dife- renças entre as classes sociais por meio de distinções entre os estilos de vida, o que faz com que o designer participe, mesmo sem sabê-lo, da manutenção da estrutura que divide a sociedade em diversas classes sociais.

Para demonstrar que o campo do design não é caracterizado pelo consenso puro e simples entre seus membros, o presente relato lança mão da noção de illusio (bourdieu: 1996c, 2001), que vem a ser a crença básica partilhada por todos os membros do campo a respeito daquilo que os une sob o mesmo espaço social e em nome da que vale a pena bater-se. Trata-se, neste FDVRGDFUHQoDGHTXHH[LVWHXPDHVSHFL¿FLGDGHGDDomRKXPDQDGHQRPLQDGD³GHVLJQ´TXH deve ser discutida, teorizada, descrita, normatizada, defendida e distinguida das demais práti- cas correlatas, o que se realiza ininterruptamente por meio de tomadas de posição, manifestas em entrevistas, artigos, depoimentos, aulas, teorias, curadorias, e até mesmo em projetos de objetos, que trazem implícitas determinadas visões de mundo e do próprio design que não são exatamente coincidentes com as visões defendidas por outros partícipes ou grupos do campo. Em termos esquemáticos, trata-se da luta concorrencial entre as concepções ortodoxas de de- sign de um lado, e as concepções heterodoxas de outro (bourdieu: 2001), travada pelos agentes GRFDPSRDRORQJRGRWHPSRHPWRUQRGDGH¿QLomRGHVXDV³YHUGDGHV´HVVHQFLDLVbourdieu: RXVHMDGDVFRQFHSo}HVGRGHVLJQWLGDVFRPRPDLVFRUUHWDVGRVFULWpULRVTXHGH¿QHP RVPHOKRUHVHRVSLRUHVSURMHWRVEHPFRPRRVSUR¿VVLRQDLVPDLVSUHSDUDGRVHQROLPLWHR próprio conceito de design (o que inclui a caracterização daquilo que não merece esta alcunha). Nas páginas a seguir serão apresentados alguns aspectos que estruturam essa luta con- correncial no Brasil, buscando compor uma versão da história do campo brasileiro do design, que só pode ser compreendida adequadamente mediante o entendimento de que os agentes HQYROYLGRVQDEDWDOKDQmRHVWmRSOHQDPHQWHFRQVFLHQWHVGHTXHKiXPFRQÀLWRHTXHGHOHSDU- ticipam, posto que o mesmo não se realiza de maneira declarada, e nem sempre está ligado à escolha consciente dos indivíduos, embora eles possam escolher suas formas de adesão, na me- dida em que reconheçam suas próprias condições e posições na luta (bourdieu: 2001; 2008a). O fato da batalha concorrencial que estrutura o campo não ser empreendida direta e cons- FLHQWHPHQWHSHORVLQGLYtGXRVHVWiOLJDGDDRXPGRVHL[RVRUJDQL]DGRUHVGHVWDUHÀH[mR7UDWDVH do fato de que tal luta é travada principalmente por intermédio de instituições (às quais estão YLQFXODGDVDVSHVVRDVFXMDDWXDomRGLOXLRFRQÀLWRHVWUXWXUDODRORQJRGRWHPSRWRUQDQGRR irreconhecível enquanto tal em grande parte dos episódios relevantes do campo (embora não HPWRGRVHOHVHID]HQGRFRPTXHDDWXDomRGRVLQGLYtGXRVQRFRQÀLWR¿TXHHQFREHUWDWDQWR pelo protagonismo institucional, como pelos fatos corriqueiros do cotidiano que, ao ocuparem os agentes, os mantém pouco ou nada conscientes do jogo do qual participam.

36

Outro problema abordado na tese diz respeito às duas principais posições em disputa no campo em questão: trata-se, por um lado, da concepção que vincula o design à ciência e à cultura e, por outro, daquela que o vincula à economia e ao mercado, sendo que ambas as posições apresentam-no, em geral, como instrumento de valorização do homem e da humani- dade em suas diversas dimensões, porém com diferentes argumentos. Esta tensão é discutida especialmente nos capítulo 4 e 5, por meio da análise de um conjunto de resumos publicados nos anais do 9o _{Congresso P&D (Congresso de Pesquisa e Desenvolvimento em Design), e está}

OLJDGDDRDQWDJRQLVPRHQWUHRPXQGRFLHQWt¿FRHRPXQGRGDVWURFDVHFRQ{PLFDVYXOJDUHVHj oposição entre o campo erudito e o campo da indústria cultural.

Conforme ensina Bourdieu, a diferença entre essas duas esferas reside no fato de que os produtores do campo erudito tendem a produzir – neste caso, projetos, pesquisas e discursos VREUHGHVLJQ²VHJXQGRFULWpULRVGH¿QLGRVSRUHOHVPHVPRVHTXHVHH[SULPHPQXPDOLQ- guagem (verbal ou estética) tão hermética e especializada, que tende a ser entendida somente por seus pares. Já os produtores da indústria cultural tendem a dedicar suas produções à con- quista do grande público (ou seja, um público não-especializado), por meio da vulgarização da linguagem, com vistas a atingir a maior audiência possível e angariar os chamados “sucessos de vendas” e grande popularidade (bourdieu: 2001). O antagonismo entre os produtores do campo erudito e os produtores da indústria cultural se refere, assim, às diferentes relações estabelecidas por esses dois grupos com os lucros materiais potencialmente advindos de suas SUiWLFDVVHQGRDSRVLomRHUXGLWDLQFOLQDGDDRRFXOWDPHQWRGRVLQWHUHVVHVPDWHULDLV¿QDQFHL- URVHjGHIHVDGHYDORUHVWLGRVFRPRPDLVQREUHVWDLVFRPRRLQWHUHVVHFLHQWt¿FRDUWtVWLFR humanístico ou cultural), se expressando em grande parte das tomadas de posição dos produ- tores intelectualizados (neste caso, uma grande parcela dos designers e pesquisadores ligados ao campo acadêmico). De acordo com esta hipótese geral, os produtores da indústria cultural seriam motivados, sem disfarces, pelos lucros materiais advindos da comercialização do de- sign nos circuitos mundanos (bourdieu: 1996b; 2001; 2008b), sendo esta a discussão central nos dois últimos capítulos desta tese.

A segunda e a terceira hipóteses da teoria do campo consideradas nesta pesquisa se refe- rem ao seu processo de autonomização em relação às pressões e imposições advindas de ins- tâncias exteriores ao campo e, em particular, do mercado (bourdieu: 2001). Tendo como ponto GHDSRLRDLGHLDGHDXWRQRPL]DomREXVFDPRVLGHQWL¿FDUHGLVFXWLUDVUHDo}HVPDLVUHOHYDQWHV do campo do design às imposições econômicas, de um lado, e culturais/ambientais/sociais de outro, sendo este um dos debates dos capítulos 4 e 5, nos quais são discutidas as estratégias utilizadas pelos seus membros intelectualizados para promover o reconhecimento social de que os designers são os verdadeiros e legítimos especialistas no assunto e, portanto, os verda- deiros e legítimos detentores do direito a agir e falar em nome do design. As demais hipóteses bourdiesianas aqui consideradas referem-se ao duplo valor dos bens simbólicos (neste caso, os objetos e sistemas projetados pelos designers), às condições sociais de constituição deste

37