Evolution de la ligne de grains

industrialdesign

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Um dos embates travados no campo estudado, tanto no Brasil como em outros países, está OLJDGRDRVGLYHUVRVVLJQL¿FDGRVTXHDSDODYUD³GHVLJQ´SRGHDVVXPLU2KLVWRULDGRUDPHULFDQR Clive Dilnot aborda o problema em seu artigo Estado da história do design: problemas e pos-

sibilidades33_{, discutindo as consequências da ambiguidade deste conceito, quando mal com-}

preendido pelos historiadores do campo. Ele aponta que, até o momento em que escreveu o artigo em questão, a maioria dos estudiosos da questão e dos formuladores de políticas de de- sign negligenciavam, em suas propostas, a multiplicidade de sentidos que é ine-rente ao termo. 3DUD'LOQRWQDPDLRUSDUWHGDVSURGXo}HVKLVWRULRJUi¿FDVHGDVSROtWLFDVLQVWLWXFLRQDLVD¿QV QmR¿FD³FODURVHRWHUPRVHUHIHUHDXPSURFHVVRRDWRGHSURMHWDUDRUHVXOWDGRGHVWDDWLYL- dade (os objetos e imagens projetados), ou a um valor (um adjetivo, como na noção de ‘bom design’)”, sendo este embaralhamento de sentidos gerador de algumas graves consequências:

…em primeiro lugar, ao encobrir o que o design é materialmente (…) o potencial entendimento do design, e portanto, do que são os objetos de design e do que os designers fazem, é tornado mais difícil, senão impossível. (…) Em segundo lugar, (…) assim como nós estamos, coletivamente, como XPDFXOWXUDFRPHoDQGRD¿FDUFDGDYH]PDLVFRQVFLHQWHVHDWHQWRVDRGHVLJQDRPHVPRWHPSR estamos intelectualmente cada vez menos conscientes do design como um fragmento de uma con- strução maior e mais complexa, como se ele existisse somente em si e por si: temos esquecido que tanto a prática do design como seus resultados (…) têm efeitos variados (ao exercerem funções econômicas e derivarem desdobramentos sociais e implicacões culturais), muitos dos quais estão situados fora do conceito Design. (dilnot: 2010, s/p)

No Brasil, a nomenclatura é particularmente problemática devido à duplicidade lexical vigente desde os anos 50, conforme discute a pesquisadora Milene Cara, no livro Do desenho

industrial ao design no Brasil (2010). Nesta obra, a autora aponta que os problemas em torno

da palavra “design” não derivam da pura e simples disputa social em torno de seus usos, mas advêm também da vigência paralela da expressão “desenho industrial”, uma transposição do inglês “industrial design” operada ainda nos anos 50, e que, em alguns anos, mostrou-se inad- HTXDGDSDUDQRPHDURSUR¿VVLRQDOHDSUiWLFDFRUUHODWD

Conforme argumenta a autora, a nomenclatura aportuguesada “desenho industrial” foi particularmente adequada ao contexto do desenvolvimentismo brasileiro, marcado pelo acen- tuado crescimento da indústria nacional e pela crença ufanista no progresso do país. No en- tanto, Milene Cara aponta que, na medida em que a produção propriamente industrial de bens deixou protagonizar a economia nacional, o termo “desenho industrial” deixou de fazer sen-

33. O artigo foi originalmente escrito em 1984. No entanto, conforme argumentamos ao longo da tese, os proble- mas apontados pelo autor permanecem, em grande medida, atuais.

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tido, assim como entrou em declínio o paradigma estético modernista associado a ele, dando lugar às expressões ditas pós-modernas em design e arquitetura, caracterizadas pelo exagero, gratuidade ou indolência formal, pelo apelo ao mau gosto, ao lúdico, à afetividade, à ironia ou ao humor, e ainda à estética artesanal.

Para a autora, o termo “design” emergiu sobretudo para designar as novas relações esta- belecidas entre o homem e o seu entorno material projetado, que passaram a ser entendidas como “experiências” (de ordem sensorial, afetiva, identitária e simbólica), e não mais pelo viés utilitarista, afeito à noção de “valor de uso” e ao ideário modernista-funcionalista, expresso pela célebre fórmula “a forma segue a função”34 _{. De acordo com essa compreensão “expe-}

riencial” do mundo material, que garante primazia aos seus aspectos estésicos e simbólicos, o fato dos objetos terem sido produzidos industrialmente deixou de ser decisivo para a cara- cterização de seus produtores enquanto “designers”, relegando a expressão “desenho indus- trial” e suas congêneres ao declínio. Para essa autora, a emergência social do termo “design” indica, portanto, a “superação da noção modernista de desenho industrial” (Cara: 2010, 17). Além disso, Milene Cara também associa a mudança terminológica em questão ao processo de autonomização do campo do design, correlato à sua separação do campo da arquitetura, e à inversão hierárquica entre essas duas noções:

… se nos anos 1950 a noção de desenho industrial dirigia-se somente ao projeto do objeto para a indústria, como extensão do discurso da arquitetura, tornando-o um campo secundário em relação à arquitetura, hoje, o conceito de design amplia-se como resposta aos aspectos relativos às relações contemporâneas do homem e sua experiência e passa a abrigar a arquitetura como uma das atividades que também respondem às expectativas do planejamento do ambiente a partir de concepções de espaço. (Cara: 2010, 32. ênfases da autora)

No entanto, apesar da envergadura e da atual hegemonia do termo “design” para desig- nar os fenômenos e agentes ligados ao universo do bens projetados, nos últimos anos o termo “desenho industrial” vem sendo reabilitado. Duas publicações periódicas fornecem os indícios desta reabilitação:

1. a revista de variedades e política Carta Capital que, na seção dedicada a divulgar novi- dades tecnológicas (denominada “Prazer de Ponta”), vem comentando as formas dos produtos anunciados em termos de seu “desenho industrial”, raramente usando o termo “design”. Este é o caso, por exemplo, da descrição da motocicleta Monster 1100, da Duca- ti35_{; do aparelho de som Sound Cube, da TDK}36_{; do telefone celular N9, da Nokia}37_{; dos}

tablets Kindle Fire38 _{e Tab}39_{; dos fones de ouvido Moonrock, da Moshi}40_{; da caixa de som}

portátil Bruta, da Yamaha41_{; do computador X51 da Alienware}42_{; da câmera K-01 Pentax}43_. 34. Trata-se da frase cuja autoria é atribuída ao arquiteto modernista Louis Sullivan (EUA, 1856-1924).

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