Comparaison avec les observations pour les restitutions de 6h31 et 7h016h31 et 7h01

pesquisa como uma “µSUiWLFDSXUDVHPKLVWyULD¶[impedindo] que se conheça e se recon- KHoDDYHUGDGHGDSUiWLFDFLHQWt¿FDFRPRSURGXWRGHXPhabitusFLHQWt¿FRGHXPVHQWLGR prático (de tipo muito particular)” (bourdieu: 2008d, 58).

No campo do design, outro historiador que discute as razões, sentidos e prejuízos advin- dos das diversas narrativas ideologizadas da história do design é o americano Clive Dilnot, com especial destaque para o artigo (já mencionado) 2(VWDGRGD+LVWyULDGR'HVLJQSUREOHPDV e possibilidades. Neste artigo, Dilnot faz um alerta circunstanciado contra o empirismo empo-

brecedor das pesquisas de muitos historiadores do design, capaz de gerar versões imprecisas e encantadas da história da atividade:

Se tomarmos como uma auto-evidência que o design é uma “coisa boa”, e que seus valores são in- corporados pela forma dos objetos de maneira transparente, de uma tal forma que não é necessário problematizá-los, mas apenas ilustrar a ideia de “bom design” com tais objetos, então rapidamente torna-se possível uma história canônica do “bom design”, embora neste processo não seja pro- duzido um entendimento consciente do design. (dilnot: 2010, s/p)

Em seus escritos, Dilnot também aponta para o paradoxal antiintelectualismo de muitas SUiWLFDVKLVWRULRJUi¿FDV

(…) a história do design também tem ignorado outras disciplinas acadêmicas. Se por um lado a po- tencial natureza interdisciplinar do assunto tem sido exaltada, assim como tem sido reconhecida a importância do econômico e do social, através da incorporação da história econômica e social nos planos de estudo dos cursos de graduação em design na Inglaterra, a real integração de percepções e métodos de outras disciplinas à pesquisa histórica em design tem sido postergada. Com algu- mas exceções, historiadores do design continuam mantendo-se acentuadamente refratários aos esquemas conceituais e métodos de interpretação oferecidos aos estudos históricos pela sociologia clássica, assim como os desenvolvimentos advindos do estruturalismo francês e do pensamento VHPLyWLFRHDVUHYROXo}HVQDKLVWRULRJUD¿DHLQWHUSUHWDomRKLVWyULFDIRUMDGRVSHOR0DU[LVPRHSHOD (VFRODGRV$QDLVQD)UDQoD0HVPRDOJXQVGRVPDLVVLJQL¿FDWLYRVDYDQoRVHPKLVWyULDGDDUWHWrP LJQRUDGRRXFRPSUHHQGLGRPDOVHXVSRWHQFLDLVVLJQL¿FDGRVdilnot: 2010, s/p)

O embate entre as distintas visões e funções das diversas histórias do design também ocorre no Brasil. Um de seus articuladores mais atuantes é o historiador Rafael Cardoso, cujo TXHVWLRQDPHQWRSULQFLSDOpGLULJLGRjWUDGLomRKLVWRULRJUi¿FDEUDVLOHLUDTXHFUHGLWDDRSHQ- samento moderno a implantação do design no Brasil, por meio da instalação da Escola Supe- rior de Desenho Industrial, debate que está registrado em seu livro Uma introdução à história

do design (2000), no qual o autor brasileiro contesta o legado da obra Pioneiros do desenho moderno: de William Morris a Walter Gropius, lançada originalmente em 1936, de autoria do

historiador alemão Nikolaus Pevsner (1902-1983).

Naquela obra, Cardoso tece severas críticas à tradição que vincula as práticas atuais do de- sign aos cânones europeus consagrados por Pevsner, e também às escolas pioneiras no Brasil,

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herdeiras do cânone modernista. Para esse autor, tais heranças seriam responsáveis por ocul- tar a gênese propriamente brasileira do design nacional, que residiria nas experiências pionei- ras realizadas no país desde o século xix, ocorridas em contextos desvinculados de escolas ou da tradição modernista européia.

Com formação em sociologia (Universidade Johns Hoskins, 1985) e história da arte (ufrj e Universidade de Londres, 1995), o autor vem atuando no Brasil desde meados dos anos 90, orientando pesquisas sobre práticas de projeto tidas como pioneiras no Brasil, em particular no Programa de Pós-graduação em Design da puC-Rio. Um dos frutos de sua produção recente é a coletânea2GHVLJQEUDVLOHLURDQWHVGRGHVLJQDVSHFWRVGDKLVWyULDJUi¿FD

(2005), que reúne artigos de sua autoria e de seus colaboradores e orientandos, sobre em- preendimentos brasileiros nos quais as ideias de projeto e design são estruturais.

As motivações principais da coletânea, bem como do projeto intelectual de Cardoso, são o questionamento do mito segundo o qual “o design brasileiro teve sua gênese por volta de

” (Cardoso: 2005, 7) e a recuperação de um passado projetual anterior a essa época, que permita “uma melhor compreensão daquilo que pode ser entendido como uma identidade

brasileira no campo do design” (Cardoso: 2005, 12). Para esse autor, teria surgido nos anos 50/60 “não o design propriamente dito – ou seja, as atividades projetuais relacionadas à

produção e ao consumo em escala industrial –, mas antes a consciência do design como con- FHLWRSUR¿VVmRHLGHRORJLD” (Cardoso: 2005, 7).

$VtQWHVHGDFUtWLFDGRDXWRUjKLVWRULRJUD¿DLQVWLWXFLRQDOUHVLGHQDD¿UPDomRGHTXH

… paralelamente à história do design vista pela ótica de seus praticantes e dos projetos por eles gerados, existe uma outra história do design que passa pelas escolas e por uma curiosa obsessão FRPOLQKDJHQVHYtQFXORVLQVWLWXFLRQDLVFRPRPDUFRVHVVHQFLDLVGDOHJLWLPLGDGHSUR¿VVLRQDO$Wp bem recentemente, por exemplo, não era incomum um designer brasileiro querer traçar a sua ge- QHDORJLDSUR¿VVLRQDOGDesdi para a Escola de Ulm e de lá para a Bauhaus, um tanto como certos

emergentes se dizem descendentes dessa ou daquela casa real da Europa (denis: 1999, 169).

O cânone modernista criticado por Cardoso é alvo dos questionamentos de outra impor- tante divulgadora do design no Brasil, e que se ocupa também da formulação de hipóteses sobre as supostas raízes brasileiras da atividade. Trata-se da jornalista Adélia Borges, atuante no campo desde meados dos anos 80, quando foi editora (entre 1987 e 1994) da Design & Interiores – primeira revista especializada em design do Brasil –, tendo sido posteriormente diretora do Museu da Casa Brasileira (entre 2003 e 2007), coordenadora do projeto do Pavi- lhão das Culturas Brasileiras (2008) e curadora da 3a _{Bienal Brasileira de Design (2010). Tais}

projetos expressam a relevância de sua atuação no campo do design, bem como a proximi- dade com instâncias do poder público, em particular, o Governo do Estado de São Paulo, a Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo e o Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior.

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