Présentation des différentes étapes du projet

Le projet d’enregistrement de l’album de Distance Critique obtient l’étiquette « fortement DIY » notre échelle de DIYness. Pendant ce projet, nous avons pu comparer nos résultats d’enregistrement dans deux environnements de travail différents, soit à un studio semi- professionnel (LANTISS) et à mon propre studio maison. Nous avons ainsi constaté qu’il est possible de recréer des situations d’enregistrement quasi professionnelles à la maison.

Les astres qui s’alignent

Lorsque j’ai fait part au groupe de mon désir de travailler avec eux, ils m’ont envoyé une préproduction de dix chansons qu’ils avaient enregistrées eux-mêmes. Je fus séduit par leurs chansons dès la première écoute. Après quelques rencontres et échanges, ils ont accepté d’enregistrer leur album avec moi. Le projet me stimulait beaucoup et j’avais déjà plusieurs idées de production pour améliorer leurs chansons.

L’enregistrement et le mixage de cet album de dix chansons à saveur pop-punk et alternatif s’est étalé sur onze mois, soit de février 2015 à décembre 2015, alors qu’au départ, nous estimions que le résultat final serait prêt en environ six mois de travail.

Notre vision ambitieuse

Nos attentes étaient assez élevées pour l’album. Nous recherchions un son professionnel et des arrangements poussés, bien travaillés. Des groupes comme The Wonder Years, Man Overboard et The Story So Far étaient nos idéaux, modèles auxquels nous espérions pouvoir comparer notre album et notre processus. Cependant, nous étions conscients que notre niveau d’expérience était inférieure à ces artistes et que le résultat pourrait aussi être inférieur en terme de qualité. Les groupes mentionnés ci-haut sont issus de la scène pop-punk américaine et ont enregistré leurs albums dans des studios à la mentalité DIY, mais tout de même très professionnels, avec des producteurs reconnus dans leur milieu. Un bon exemple de ce type de studio est le Panda Studios à Fremont en Californie56_{, là où Sam Pura et son équipe d’environ quatre personnes travaillent dans un} environnement emménagé, traité acoustiquement et géré par eux-mêmes57.

La préparation

Les membres du groupe étaient relativement bien préparés pour l’enregistrement. Les musiciens avaient travaillé leurs différentes parties instrumentales et vocales, et l’écriture des textes était terminée. Par contre, l’articulation instrumentale n’était pas tout à fait maîtrisée, donc nous avons porté une attention spéciale à cela lors de l’enregistrement. De mon côté, je m’étais préparé en écoutant plus d’une trentaine de fois leur préproduction et en prenant des notes sur mes idées de production pour tous les instruments et les voix. De cette façon, j’ai pu m’imprégner des chansons et me sentir en quelque sorte comme un membre du groupe. Ensuite, j’ai établi un plan de base pour les différentes étapes de notre processus d’enregistrement en recherchant et en pensant aux meilleures façons de travailler

56 _{The Panda Studios. (2017, 01 01). thepandastudios.com/. Consulté le 08 20, 2018, sur} thepandastudios.com/: http://thepandastudios.com/records

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The Panda Studios. (2017, 01 01). thepandastudios.com. Consulté le 08 20, 2018, sur thepandastudios.com: http://thepandastudios.com/thisaudiolife

pour ce projet selon moi. Du côté technique, je savais que je devais améliorer ma prise de son de la batterie, l’édition de cette dernière, la réamplification58_{, mes techniques de} mixage ainsi que mes techniques de prématriçage. Dans les semaines précédant le début du projet, j’ai donc fait mes recherches sur ces sujets dans ce qui ressemble à un cours libre en ligne avec un syllabus créé par le visiteur selon ses besoins. J’ai recherché tous les sujets sur lesquelles je me questionnais, j’ai lu, visionné des vidéos, pris des notes et expérimenté sur ces aspects de l’enregistrement afin d’être bien préparé pour nos sessions de studio.

Les défis

Un des défis principaux pour ce projet fut pour moi de jouer plusieurs rôles au niveau technique et créatif, ce qui est un élément-clé dans l’enregistrement DIY59. En ayant plusieurs rôles, je devais tout de même éviter d’être en surcharge de travail.

L’autre défi principal pour ce projet fut de travailler dans plusieurs endroits différents. Nous avons en effet utilisé trois studios en tout : le premier fut le studio du Laboratoire des Nouvelles Technologies de l'Image, du Son et de la Scène (LANTISS) de l’Université Laval. Ce laboratoire d’enregistrement est bien aménagé et est qualifié de studio semi-professionnel. Il s’agit à la base d’un studio de théâtre, ce qui est différent d’un studio de musique. C’est un studio « Black box », typiquement pour pouvoir accueillir des œuvres dramatiques.60 Nous y avons enregistré la batterie, quelques pistes de guitare et quelques pistes de voix. Le deuxième lieu de travail fut mon appartement, que nous avons utilisé pour l’enregistrement de la majorité des guitares, la guitare basse, la majorité des voix ainsi que pour le mixage et le prématriçage. Le troisième lieu fut mon local de pratique, que nous avons utilisé pour la réamplification des guitares. Il s’agit du même local utilisé pour le projet d’ATAL.

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La réamplification, appelé « reamping » en anglais, est une procédure qui consiste à enregistrer une source audio à son état pur (exemple : une guitare sans aucun effet) pour ensuite envoyer le signal dans un amplificateur et ré-enregistrer le signal avec les effets désirés. (http://www.radialeng.com/reamp-basics/) 59

Chilton, M. (2018, 08 01). udiscovermusic. Consulté le 08 20, 2018, sur udiscovermusic.com: https://www.udiscovermusic.com/in-depth-features/history-diy-music/

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Ensuite, le niveau d’expérience en enregistrement relativement bas du groupe et du réalisateur, dans ce cas-ci moi-même, constituait un autre défi. Les membres de DC61 _en étaient à leur première expérience d’enregistrement d’un album complet et avaient comme expérience l’enregistrement d’un EP intitulé Partout en même temps, paru en 2013, ainsi que l’enregistrement d’une démo de trois chansons en 2011. Pour ma part, j’étais relativement au début de ma courbe d’apprentissage en enregistrement DIY.

L’équipement utilisé

Le matériel utilisé était encore une fois mon matériel de base, sauf pour la batterie. Comme nous avons enregistré la batterie au studio LANTISS, nous avons utilisé les microphones et la console du studio, une Midas Venise U-32. Parmi ces microphones se trouvaient deux Neumann U87, que nous avons utilisés en « overhead ».

Tableau 8: Liste des microphones pour l’enregistrement de la batterie de Distance Critique

Instrument Microphone

Bass drum Sennheiser E902 Snare top Shure SM 57 Snare bottom Shure SM 57 Tom 1 Sennheiser MD421 Floor tom (2 microphones) Sennheiser MD421

Shure SM 57 Overhead gauche (côté hi-hat) Neumann U87 Overhead droite (Côté floor tom) Neumann U87

1.2.1.1 La batterie

Nous avons enregistré la batterie pendant la fin de semaine du 6, 7 et 8 février 2015. Le processus a pris en tout vingt-quatre heures, soit trois sessions de huit heures. Nous avons enregistré de trois à quatre chansons par jour. Toutes les chansons furent enregistrées en suivant un métronome. Un des guitaristes, parfois Simon, parfois Jean-Michaël,

61 _{Nous utiliserons l’abréviation DC à quelques reprises dans le mémoire pour faire référence au groupe} Distance Critique.

accompagnait le batteur à la guitare afin de lui offrir une référence audio et de le guider lors de ses performances.

Nous avons enregistré trois prises de batterie pour chaque chanson, et ce, d’un bout à l’autre sans que le batteur ne s’arrête. Je prenais des notes par rapport à la performance du batteur pendant son enregistrement, ce qui me permettait de mieux choisir les enregistrements à garder.

À la fin de chaque chanson, nous prenions le temps de faire un composite62 avec les meilleures parties de chaque prise, d’où l’importance de prendre des notes sur la performance lors de l’enregistrement de la batterie. Au besoin, nous reprenions certains passages dont nous n’étions pas satisfaits. Ce processus de « comping » prenait environ une heure et offrait du même coup un temps de repos pour le batteur.

Figure 14: L’enregistrement de la batterie de DC au studio LANTISS

À la suite de cette fin de semaine d’enregistrement, les membres de Distance Critique voulaient que j’édite la batterie un peu plus précisément sur la grille de tempo. Je l’ai donc fait en utilisant l’outil « Quantizing » ainsi que l’outil « Flex Time » de Logic

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Un composite est le résultat d’un « collage » électronique de différentes performances musicales enregistrés d’une même chanson afin de créer une piste audio « finale » plus satisfaisante, comme on le faisait à l’époque avec le collage de rubans. Cette fonction s’appelle « comping » dans le logiciel Logic Pro 9 et est présent dans la plupart des DAW.

Pro. À ce moment, mes recherches sur l’édition de la batterie faites lors de ma préparation au projet ainsi que mon expérience avec ATAL furent très bénéfiques. Je pouvais alors mettre en pratique mes nouvelles connaissances, augmenter ma vitesse et mon efficacité au travail et améliorer ma courbe d’apprentissage en la matière. Le tout à quand même pris environ 30 heures, soit environ trois heures par chanson.

1.2.1.2 La basse

Pour la basse, nous avons fait trois sessions d’enregistrement en février 2015 à un rythme de trois à quatre chansons par jour pour un total de 22 heures. La guitare basse a été enregistrée dans le confort de ma chambre, avec un DI « Radial Pro DI » et le plugiciel

AmpliTube3, qui simulait un Ampeg SVT-4 PRO. Raphaël, le bassiste du groupe, était très

bien préparé et connaissait bien les chansons. Travaillant en duo, nous avons modifié quelques passages mineurs, mais sans plus. Comme le conseille Manojlovic63, nous nous sommes concentrés sur l’uniformité de son jeu dynamique afin d’obtenir un son cohérent et omniprésent, caractère que nous recherchions pour la guitare basse. Nous avions le souci de retrouver ces caractéristiques directement dans le jeu de la basse dans l’optique de pouvoir contrôler la large gamme dynamique naturelle de l’instrument64 plus facilement au mixage.

1.2.1.3 Les guitares

Nous avons travaillé sur les guitares pendant huit sessions du 2 au 20 mars 2015, pour un total de 66,5 heures. C’est une moyenne de 6,6 heures par chanson, soit trois heures par guitariste. Toujours dans mon appartement, nous nous sentions en quelque sorte comme dans un studio professionnel. Nous avions une aire de détente dans le salon ainsi qu’une cuisine, ce qui optimise le confort et la productivité lorsqu’on travaille sur un projet long en enregistrement65. Mon colocataire était absent pour la plupart du temps. De plus, ma

63 _{Manojlovic, N. (2017, 05 31). feedster.com. Consulté le 08 21, 2018, sur feedster.com:} https://www.feedster.com/all/entertainment/first-time-studio-recording-tips-for-bass-players/ 64

Musician's Friend. (2017, 09 27). thehub.musiciansfriend.com. Consulté le 08 21, 2018, sur

thehub.musiciansfriend.com: https://thehub.musiciansfriend.com/tech-tips/tech-tip-audio-compression- settings-for-recording-bass-guitar

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Ledger Note. (2018, 01 12). ledgernote.com. Consulté le 08 21, 2018, sur ledgernote.com:

chambre se trouvait au sous-sol et je n’avais aucun voisin. Nous avons donc pu profiter de cette tranquillité pour bien nous entendre dans mes moniteurs studio, sans crainte de déranger quiconque. Nous avons utilisé un DI « Radial Pro DI » et une simulation d’amplificateur du plugiciel Waves GTR3 dans l’optique de faire de la réamplification plus tard dans le processus.

Bien installés dans ce confortable « studio maison », nous avons pu travailler la guitare de façon extensive. Je dirigeais les guitaristes quant à la façon de jouer leurs riffs et en modifiant certaines parties. Nous avons souvent ajouté une troisième guitare aux chansons, ce qui permettait d’ajouter une mélodie ou bien de doubler des parties, parfois rythmiques, parfois lead ou solo.

Avoir un endroit fixe, bien emménagé ainsi que du temps fut très bénéfique pour l’aspect réalisation des guitares sur l’album. Afin de maximiser le confort et l’efficacité, nous travaillions en duo ou en trio dans la chambre pendant que les autres membres s’occupaient au salon. De cette façon, nous pouvions nous concentrer sur un instrument à la fois tout en ayant la possibilité de consulter les autres membres du groupe lorsque cela était nécessaire.

Afin de nous concentrer sur la cohérence de la relation entre les deux guitares, nous enregistrions les guitaristes un à la suite de l’autre pour chaque chanson. Nous enregistrions chaque partie de chanson séparément en nous assurant qu’elles étaient bien réussies et que l’articulation était intéressante. Je proposais parfois des changements aux riffs ou bien des modifications quant à la façon de jouer. Les guitaristes étaient très ouverts à mes propositions et s’efforçaient de bien appliquer mes propositions. Enfin, nous faisions un composite de chaque guitare pour aller chercher le meilleur de chaque enregistrement.

Gérer son espace

Après avoir enregistré deux chansons à la guitare, nous commencions à être moins efficaces et moins rapides. Nous avons réalisé que nous étions trop nombreux à donner notre opinion sur les passages de guitares. Nous perdions alors plus de temps à argumenter

et à essayer toutes nos idées au lieu d’enregistrer. La pièce était aussi relativement petite. La chaleur et le manque d’espace devenaient rapidement inconfortables, étouffants, et nuisaient à notre concentration lorsque nous étions quatre dans la pièce. Travailler en petit nombre aidait donc l’ambiance dans la régie, et nous avions toujours la possibilité d’obtenir instantanément l’opinion des autres membres sur certains passages, qui eux pouvaient relaxer dans le salon principal et venir faire un tour dans la pièce de temps à autre.

Figure 15: Photo panoramique de ma chambre prise de mon lit, là où les membres de DC s’asseyaient pour écouter le travail et participer en donnant leurs opinions

Textures au clavier et à la guitare

Pendant l’enregistrement des guitares, nous avons ajouté des textures avec mon clavier dans certaines chansons, parfois avec un son de piano à queue, parfois avec des sons de type synthétiseur. Ces ajouts étaient souvent étroitement liés aux mélodies de guitares. Je fus agréablement surpris du fait que les membres du groupe accueillirent à bras ouverts presque toutes mes idées de réalisation pendant cette partie, participant eux aussi activement à l’ajout de textures. J’ai alors eu l’impression d’être le cinquième membre du groupe, tout comme lors de l’enregistrement des guitares, où mes idées de réalisation et de riffs étaient acceptées la plupart du temps. J’ai d’ailleurs joué de mes propres mains deux solos et un « lead » sur l’album. L’enregistrement des instruments a fortement solidifié ma relation avec les membres du groupe. Ils m’ont fait confiance et ils ont travaillé très fort. Ce fut une expérience de réalisation très concluante. Nous voulions donc transporter cette énergie et cette ambiance de travail dans l’enregistrement des voix.

1.2.1.4 L’enregistrement des voix

L’enregistrement vocal de Dépeindre l’habitude s’est déroulé du 8 avril au 24 mai 2015. Nous avons enregistré les voix à deux endroits différents, soit au LANTISS et à mon appartement.

En tout, il nous a fallu neuf sessions d’enregistrement vocal pour un total de soixante heures. Les séances duraient de quatre à neuf heures chacune. En général, nous avions le temps de compléter l’enregistrement d’une chanson par session.

Il y a deux chanteurs principaux dans Distance Critique, soit Simon, aussi guitariste, et Raphaël, le bassiste. Certaines chansons sont complètement écrites et interprétées par l’un ou l’autre des chanteurs, et d’autres chansons regroupent la voix des deux chanteurs en tant que chanteur principal. L’ambiance vocale dans Distance Critique peut très bien se comparer à ce que l’on retrouve sur les albums de Blink-182 et les albums de Man Overboard. Bien que nous chantions dans une langue différente, nous recherchions une chimie similaire entre les deux chanteurs de Distance Critique, sans toutefois copier leurs esthétiques.

Il n’y avait pas beaucoup de « back vocals » dans les chansons du groupe avant d’enregistrer l’album Dépeindre l’habitude, mais il y avait beaucoup de place pour cela dans leurs chansons. C’est sans aucun doute un élément majeur que j’ai pu apporter à la production de leur album.

Nous n’avions jamais particulièrement réfléchi aux harmonies vocales. Nous faisions surtout des back vocals simplement pour appuyer certains mots. On prenait rarement le temps de s’arrêter là-dessus en jam. Pour l’album Dépeindre l’habitude, on a passé plusieurs heures à faire des essais et à définir nos voix en travaillant les harmonies. Cela nous a aidés, Simon et moi, à définir notre propre son.66

J’avais énormément d’idées pour des « back vocals », et les membres de Distance Critique ont encore une fois accueilli mes idées à bras ouverts.

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1.2.1.5 La réamplification des guitares

Nous avons réamplifié les guitares de Dépeindre l’habitude le 1, 2 et 3 mai 2015 dans le local de répétition de mon groupe A Tree At Last. Le processus a pris en tout vingt- six heures. Nous avons expérimenté et fait quelques tests avec trois amplificateurs, soit un Peavey 5150II, un Mesa/Boogie Triple Rectifier et un Marshall Dual Super lead 60W. Les micros utilisés furent un SM57 beta et un HAIL PR20, placés sensiblement de la même façon sur un cabinet Mesa/Boogie 4X12 de grandeur standard avec des haut-parleurs « Celestion Vintage30 ». Un mélange du son capté par les deux micros fut utilisé au mixage.

Figure 16: Notre espace de travail pour la réamplification des guitares de Distance Critique

Figure 17: Le positionnement des micros à l’intérieur du « guitar booth » improvisé pour la réamplification des guitares de Distance Critique

Bien que chacun des trois amplificateurs aient un son distinct et unique, ils se situent tous dans la catégorie des amplificateurs à gain élevé. En les ajustant de manière différente les uns des autres, nous pouvions obtenir une sonorité assez similaire d’un

amplificateur à l’autre. En testant les trois, nous voulions voir lequel des amplificateurs pouvait nous offrir exactement le son que nous recherchions. Pour nous, certains passages sonnaient mieux avec le Marshall, et d’autres sonnaient mieux avec le Mesa/Boogie. Nous avons décidé de réamplifier toutes les pistes en double, même si cela nous prenait le double du temps. Nous avons aussi réamplifié quelques passages doux avec des sons que l’on dit « clean » lorsque nous voulions aller chercher des textures différentes. Le but de cette pratique était de me donner plus de latitude afin d’expérimenter et d’utiliser différentes sonorités lors du mixage, pour différentes chansons ou différents passages. Toutes les pistes furent bien nommées afin de faciliter le travail décisionnel au mixage. Nous avons créé une feuille de notes afin de nous assurer d’avoir un bon rythme de travail et de ne rien oublier, en plus de noter quel amplificateur semblait être le meilleur choix pour chacune des pistes.

1.2.1.6 L’édition et le mixage

Les étapes de l’édition, du mixage et du prématriçage furent plus longues que prévu. Elles ont commencé le 16 juin, soit trois semaines après la fin de l’enregistrement. Le résultat final, quant à lui, a été lancé le 15 décembre, c’est-à-dire six mois plus tard. L’édition des voix, faite principalement avec le plugiciel Mélodyne, a pris environ cinquante heures. L’édition de la basse a pris environ vingt heures, et le nettoyage du reste des pistes a aussi duré environ vingt heures. Le mixage et le prématriçage, quant à eux, se sont faits en environ cent vingt heures. En tout, c’est un total de plus ou moins deux cents heures de postproduction, pour un album de dix chansons durant quarante minutes. Si l’on compte le temps d’enregistrement, on parle d’un projet d’environ quatre cents heures.