Guillaume Loizillon
Guillaume Loizillon est maître de conférence au département musique de l’université Paris 8 et membre de l’unité de recherches Musidanse (E.A. 1572) de Paris 8. Il dispense des cours sur la création sonore, sur les rencontres entre la musique et les différents arts. Compositeur et musicien intéressé par l’ensemble des autres médias artistiques, il reste attaché à une certaine indépendance et est toujours attiré vers des expériences et des terrains artistiques nouveaux : musiques électroniques, improvisation, poésie sonore, installations et rencontres interdisciplinaires avec des plasticiens ou des chorégraphes. Outre son travail personnel, il a collaboré entre autres avec la « Merce Cunningham Dance Company », Barney Wilen, Joel Hubaut, Jacques Donguy, Hektor Zazou, Jean-Marc Matos, Valère Novarina… Il est co-fondateur de label indépendant TRACE Label spécialisé dans les musiques électroacoustiques, la poésie sonore et l’improvisation.
Abstract. Sur un terrain phénoménologique, la phonographie pourrait s’envisager comme la transition du sonore, élément sensible, volatile et évanescent, vers le territoire de l’objet, ou peut-être plus précisément, de l’événement objectivé : franchissement du seuil où l’éphémère se solidifie pour acquérir une existence durable. L’accession à la permanence et à la reproduction est subordonnée à tout un dispositif technique, un appareillage qui l’autorise et qui façonne en retour une conception globale du son renouvelée au regard du paradigme de l’évanescence. La fixation entretenue par la technique implique une extraction du phénomène de sa nature première ; en réponse, elle conduit à envisager la recomposition d’une nature sonore comme ensemble sensible autonome et objectié.
1. Mythologie du premier son
La mise au point du phonographe en 1875 par Edison ne consacre pas au sens strict la mise au point conjuguée de l’enregistrement et de la reproduction du son. La grande nouveauté de l’appareil d’Edison permet d’accéder à la seconde étape : celle de la reproduction, achèvement décisif qui inaugure la singularité phénoménologi-que du sonore capturé et restitué. Quelphénoménologi-ques années avant le phonographe, dans les années 1860, la représentation visuelle du son par transfert de l’énergie acoustique est rendue accessible par le travail de Léon Scott de Martinville, pionnier parmi les pionniers. Le phonautographe trace l’onde sonore sur un papier enduit de noir de fumée. Le dispositif pourrait être plus valablement pensé comme un ancêtre de l’oscilloscope, il offre l’opportunité de « voir » le son. À cette époque, dans l’esprit du chercheur, l’idée de la reproduction du phénomène à partir du tracé enregistré n’a pas semblé pertinente. Il n’empêche que le premier terme de la singularité est posé : la parole gelée existe bel et bien, non pas blanche comme la glace, mais noire com-me la fumée. Ce premier son fixé était donc destiné à ne jamais être entendu, pour cause d’absence de réversibilité du processus technique. Aux États-Unis en 2008, utilisant plusieurs logiciels, un stylet virtuel ou un dispositif de lecture optique de piste son cinématographique, un groupe de chercheurs91, l’a néanmoins ramené à la réalité sonante. Un chaotique Au clair de la lune, chanté par une voix dont l’identité masculine a été spéculée (posant déjà la question de la vitesse d’enregistrement) a émergé des profondeurs du bruit, murmure d’outre-tombe plutôt que cri primal Ce
91 Une documentation complète sur ces travaux ainsi que l’écoute du fichier sonore est disponible sur le site : http://www.firstsounds.org.
Guillaume Loizillon 132
fantasme du premier son a quelque chose d’extrêmement fragile, d’un peu inquiétant même, bien loin de la plénitude expressive de certaines des photographies de la même époque, qui consacrent sur le terrain du regard un apport technique compara-ble. Les archéologues du son, comme se nomment eux-mêmes ces chercheurs, nous pointent de manière explicite et directe la force d’un objet de sensation sédimenté sur un support. Le passage par le dispositif enregistreur assigne ainsi à l’archéologue la tâche de relire le message. Le terme de relecture est sans doute plus approprié que réécoute, surtout quand il s’agit de ramener à la vie sonante des documents aussi anciens. Le moindre fantôme sonore, pour peu que le référent s’y laisse encore en-tendre, même comme suggestion lointaine, agit comme le signal tangible du premier son comme singularité. Ce n’est pas la fidélité en regard de l’original ou même le fait que ce son précis ait été entendu qui importe, mais l’acte même de restitution de ce que contenait le support qui importe. Il est symptomatique que la dénomination de premier son s’applique singulièrement au son enregistré. En effet et même lais-sant de côté les sons de la nature, il reste possible aujourd’hui d’entendre des sons beaucoup plus anciens que ceux fixés par les premiers appareils enregistreurs. C’est bien le mode l’absence d’engendrement phonographique, qui réclame à la fois la présence de la source et celle du geste, qui les exclut de cette catégorie sonore, objet d’une archéologie92.
2. Phonographie, Photographie
Porté par une proximité lexicale, le parallèle entre phonographie et photogra-phie n’est pas arbitraire. Bien que procédant de cheminements autonomes, la conjonction entre les deux expériences est significative par-delà la détermination technologique. Il faut donc examiner les deux procédés dans les contextes des prati-ques artistiprati-ques qui les ont vues se développer. Tout d’abord, on peut être frappé par la grande différence de maturité esthétique entre la photographie et la phonographie des débuts. Les balbutiements sonores des premiers phonogrammes ne semblent pas sortir du territoire de la curiosité technique au regard de la force expressive des premières photos. Cette distinction ne peut seulement s’expliquer par l’avance des techniques photographiques qui n’est que de quelques décennies : la première pho-tographie est datée de 1826.
On peut penser la photographie comme une essentialisation du regard, posé en unique acteur de la création de l’image. L’événement photographique ne semblait plus attendre que son appareil définitif, depuis Brunelleschi et les expériences flo-rentines au Quattrocento qui, déjà, expérimentaient des machines de vision. Néan-moins, l’appareil instaure une singularité : la photo transcrit ce qu’aucun peintre ou dessinateur n’aurait retenu ni même vu. La plaque sensible à la lumière qui traverse l’objectif est susceptible de rendre compte d’éléments au-delà des capacités du re-gard de l’œil nu. Il est relaté l’usage de l’observation à la loupe de certains amateurs des premiers daguerréotypes. Ils y découvrent
« de menus phénomènes, invisibles à l’œil nu : des brins de paille aux fenêtres des bâtiments du Louvre, une vitre cassée colmatée avec du papier, le texte d’une affiche, l’ombre projetée d’un oiseau sur le sable.
92 Pensons par exemple au grand bourdon de Notre Dame de Paris, en place depuis 1686. Le son de cette cloche est celui même entendu par les habitants vivant au XVIIème siècle. Il n’a pas pour autant, comme tel, ce statut d’objet archéologique que la fixation confère. L’ancienneté n’est pas une caractéristique sonore tant que perdure l’objet qui peut le produire.
Sur la phonographie 133
Pour n’importe quel contemporain, il est évident que tout motif identifiable d’un tableau, une esquisse ou une gravure a nécessairement fait l’objet d’un choix attesté par l’acte du dessin […/…]. S’il en est ainsi, les phénomènes révélés par l’expérience de la loupe mon-trent que l’image produite par la photographie appartient à une autre dimension que celle de la représentation » (A. Gunthert, 2009).
On peut néanmoins penser que les figures et les images que la photographie actualise sont déjà en germe dans l’application raisonnée de la perspective linéaire, mais aussi dans l’art du portrait, et même dans certaines formes du paysagisme.
Même si la photographie a mis quelques années à faire émerger pleinement sa spéci-ficité, elle apparaît dans un contexte ou son usage comme outil de représentation semble prêt.
Scott de Martinville, Edison, Charles Cros, quant à eux, livrent des appareils dont les utilisations véritablement significatives restent à inventer. En 1887, Emile Berliner en substituant le disque plat au cylindre du phonographe comme support d’enregistrement marque un premier tournant dans le cheminement. Il ouvre ainsi de façon pratique la voie de la réplication en série et de l’industrialisation du son fixé.
Les usages propres de la phonographie se développeront et s’affirmeront au cours de la première moitié du XXe siècle. Longtemps, l’enregistrement sonore conservera cette fragilité de l’objet non achevé, encore rempli d’étrangeté, même s’il est sou-vent relaté l’étonnement des auditeurs face à la fidélité de la reproduction sonore des premiers phonogrammes. En 1914, Apollinaire écrit :
« Déjà on peut prédire le jour où les poètes, lorsque le tourne-disque et le cinéma seront de-venus les seules formes d’expression, jouiront d’une liberté inconnue jusqu’alors qui leur permettra de créer le livre “audible” et “visible” de l’avenir » (G. Apollinaire, 1914 : p.
971).
L’année précédente il avait confié sa voix aux Archives de la parole de Fer-dinand Brunot93. Dans ce document, le poète des avant-gardes nous laisse entendre par ses intonations et ses emphases toute l’interrogation encore présente sur l’usage d’un tel dispositif. Relatant la séance, André Salmon déclare : « Il s’écoute, non sans stupeur, ses amis le retrouvent, mais il ne se reconnaît pas ». Cette difficulté à l’auto-reconnaissance est un phénomène commun, toujours observé de nos jours en dépit de la démultiplication exponentielle des enregistrements. Pour la personne, sujet de la captation, la parole propre est entendue à distance, comme dans la per-ception par l’autre. Du côté du musicien, Michel Chion évoque le jazzman s’enregistrant : « […] s’entendre de l’extérieur, de façon dissociée de son propre geste émetteur de son, ce qui jusque-là lui était interdit » (M. Chion, 1991 : p. 6). Ce phénomène d’extraction du son de son mode d’émission nous introduit à l’idée que l’enregistrement ne constitue pas une image du son, mais une reproduction partielle qui place l’auditeur dans une position nouvelle dont les implications sont à construi-re.
La phonographie se sépare à ce point de la photographie, bien plus stricte-ment corrélée à la notion d’image. On connaît cet usage des mots images et sons pour qualifier les composantes des dispositifs audiovisuels (cinéma, vidéo, télévi-sions etc.). Si l’élément visuel est ouvertement pensé dans l’ordre de la représenta-tion, il semble en être autrement pour l’audible qui demeure, même passé par l’enregistrement, conservé dans son intégrité de phénomène : le son.
93 Les archives sonores de Ferdinand Brunot sont consultables sur le site de la Bibliothèque Nationale : http://gallica.bnf.fr/html/enregistrements-sonores/archives-de-la-parole-ferdinand-brunot-1911-1914.
Guillaume Loizillon 134
3. Du bruit et du signal
La phonographie est remplie de bruit. Il faut pourtant envisager ce bruit d’une façon autre que l’introduction subreptice de sonorités indésirables au milieu d’un sujet réputé inaltéré. Le bruit n’est pas uniquement le parasite qui masque le son et trouble l’écoute. Il signifie également, il raconte l’au-delà du sujet sonore enregistré, il montre l’épaisseur historique de ce présent recommencé, mais jamais strictement identique à son original. La marque du dispositif, son rendu, sa couleur sonore propre s’invitent et s’impriment dans l’enregistrement. L’usure du support au cours du temps amène d’autres bruits qui introduisent à leur tour encore d’autres marqueurs temporels. Tous ces éléments ne peuvent se penser uniquement comme des épiphénomènes d’une forme de parasitisme. Ils introduisent également des élé-ments d’information que le temps rend de plus en plus pertinents. Pour de nombreux phonogrammes très anciens, le bruit est même parfois plus significatif que la source.
Dans la musique électroacoustique ou électronique, savante ou populaire, on connaît l’usage fait par les musiciens de l’introduction volontaire de bruits tels que craquements de disques vinyles, dysfonctionnement numérique ou autres. On connaît également l’abondance d’outils numériques proposés et destinés à la mise en œuvre de ces effets pour rendre une couleur d’époque (la mode « vintage » n’est pas loin). Ces bruits ne sont pas forcément intéressants pour leurs caractères morpholo-giques mais pour les éléments de sens qu’ils introduisent, pour les fictions qu’ils laissent affleurer. Ils peuvent permettre de figurer des images qui, comme un noir et blanc photographique, placent et territorialisent les discours sonores. Le bruit de-vient constitutif du « son » et de l’histoire qu’il charrie.
La recherche des ingénieurs pour l’élimination du bruit de fond semble avoir été en partie gagnée. De cette conquête de la haute fidélité (génératrice dans le mê-me geste de sa réplique inversée, la basse fidélité), il demeure pourtant un rendu particulier à la phonographie qui se manifeste dans les effets de bord de la technolo-gie des supports et de leur conservation dans le temps, nécessairement imparfaite.
Les techniques du son, même dans la période la plus contemporaine, marquent de leur empreinte les enregistrements, même si celle-ci ne se révèle qu’avec la durée.
La norme populaire de compression mp3 figure de manière certaine au rang de cette réalité. Les stigmates du temps, qui s’inscrivent comme par effraction, ne sont donc pas seulement une perturbation indésirable et destructrice du message conservé – propos développé par la théorie de l’information qui considère le son enregistré comme un message à transmettre, quantitativement défini. Le bruit est aussi une part de l’information, un ensemble de signes qui conditionne et façonne l’écoute et par-fois même fait plus sens que le signal original. C’est ce qui ressort de l’écoute d’enregistrements anciens, où le caractère documentaire est souvent plus véhiculé par le bruit que par le message même.
Cet effet fonctionne dans le cadre musical des musiques électroacoustiques.
Le rendu sonore des premières Études de bruit de Pierre Schaeffer nous apparaît, avec le temps, comme élément de plus en plus signifiant, conduisant à une certaine qualification de primitivisme, sans doute absente pour une oreille de 1948. La signi-fication relative des sons de locomotives que Schaeffer désirait occulter pour faire émerger la substance propre94 nous apparaît plus prégnante dans la mesure même où se mêle à l’écoute acousmatique la réalité documentaire du son de la machine
94 Les deux expressions, « signification relative » et « substance propre » sont employées par Schaeffer dans le Journal de la musique concrète (1948-1949).
Sur la phonographie 135 ferroviaire, disparue de l’environnement. De surcroît, la couleur propre de l’enregistrement sur disque 78 tours, avec sa bande passante réduite, agit également comme élément constitutif de l’écoute, ajoutant encore des strates de sens.
4. La prise du son
La disjonction du son et de sa source mécanique acoustique est un fait fonda-teur et singulier de la phonographie. Le deux quasi homonymes Pierre Schaeffer et Murray Schafer ont chacun évalué les effets et les conséquences selon des desseins opposés.
Du côté de Pierre Schaeffer, l’enregistrement sonore s’ouvre sur la mise en avant du concept complexe d’acousmatique. La phonographie offre ainsi l’opportunité réelle de confronter l’écoute à la morphologie des sons, libérés de leur gangue causale. Le dispositif est la source de l’instauration d’une véritable recher-che en phénoménologie du son, fondement d’une pensée musicale de la création sonore.
À l’opposé, dans son ouvrage le Paysage Sonore, Murray Schafer introduit une critique radicale de cette même rupture causale. Loin de l’acousmatique, celle-ci amène à la schizophonie, terme aux connotations psychiatriques que l’on peut pen-ser comme assumées. « Au départ le son était original. Il ne se produisait qu’à un seul moment et dans un seul lieu à la fois », écrit Murray Schafer, pointant ici une perversion centrale pour lui, de l’enregistrement. (R.M. Schafer, 1979 : p. 133)
Ainsi, l’effet de la séparation de la source et du son peut s’envisager comme l’émergence d’une catégorie originale qui aurait rompu le lien du sonore avec le fait mécanique, acoustique et énergétique qui en est sa cause : « Des sons gravés en soi », comme le note Michel Chion. (M. Chion, 1992 : p. 80) Il faut cependant ne pas oublier que la chaîne électroacoustique se termine par le haut-parleur qui restitue le son dans le milieu acoustique sans pour autant reproduire la causalité initiale. Par-delà une totale recomposition de l’écoute, c’est également une voie pour la création des sons que la phonographie ouvre. C’est pour cela que la phonographie doit s’envisager comme un processus plus vaste que celui du seul enregistrement qui emprisonne et restitue du réel. La notion de son fixé telle que la développe Michel Chion pointe déjà plus la singularité de l’objectivation sur le support que sur l’acte de prise de son comme outil de conservation. On le sait, ces techniques ont offert d’autres ouvertures à la composition qu’un usage de médiation du son, neutre et objectif. Ces ouvertures de pensée élargies mettent solidement en évidence la notion d’objet événement.
Prenant acte de l’autonomie du son fixé, la création par transformation des sons ou par fabrication directe par les moyens de l’électronique, sans recours à une source mécanique préalable, permet de s’ouvrir à des formes d’écriture directement liées à un travail sur l’onde acoustique. Le terme de phonographie est dès lors à prendre dans la plénitude de sa signification : écrire le son. La synthèse électronique des sons, ainsi considérée, n’est pas seulement une extension du domaine instrumen-tal, mais aussi un dispositif tissant un lien profond avec la fixation. Rien ne différen-cie véritablement un son obtenu par manipulation d’un enregistrement qu’un son de synthétiseur. La fixation sur support leur confère un statut d’identité. Avec l’usage généralisé de l’ordinateur, passé au stade de numérisation, cette disjonction concret/électronique devient de moins en moins marquée, voire totalement poreuse.
Le son électronique se fabrique en se modélisant sur le comportement physique des
Guillaume Loizillon 136
objets et, en retour, l’analyse du son acoustique nous le ramène comme système porteur d’informations et de données, au-delà de l’écoute.
Si l’enregistrement saisit du réel dans un objectif de restitution hors lieu, hors temps et hors source et réduit le son à son effet, la synthèse sonore, qui fabrique du son directement par façonnage électrique, introduit dans le réel un son qui n’y a jamais figuré au préalable. Souvent même, il ne pourrait y advenir : littéralement inouï (jamais ouï), les conditions mécaniques de son apparition soit n’existent pas, soit ne peuvent reproduire la virtualité des modélisations de la synthèse. C’est cette opposition dialectique radicale qui, paradoxalement, les rapproche. On sait que la synthèse sonore, pratiquée rigoureusement, passe souvent en premier lieu par une phase d’analyse. Cette analyse n’est pas seulement une tentative de compréhension de structure. Elle est aussi la désignation des principes et des modèles visant à décri-re des processus de formation des sons : pensée additive, soustractive, granulaidécri-re, physique etc. La sujétion de la synthèse à la phonographie s’articule donc également sur une forme de disjonction du son et de la source, éliminée dans l’enregistrement et spéculée dans la synthèse.
La pratique phonographique qui se pense comme acte créatif s’étend donc au-delà de la captation et de la reproduction. Un réseau qui engage des techniques, de l’instrumentation et des considérations environnementales complexes peut être mis en œuvre dans une mosaïque d’usages.
Comme dans le domaine des arts visuels où le travail du peintre Georges Rousse s’achève dans la photographie de l’acte in situ qui pose un point de vue
Comme dans le domaine des arts visuels où le travail du peintre Georges Rousse s’achève dans la photographie de l’acte in situ qui pose un point de vue