Chapitre 2 – Outils méthodologiques
5) Personnages vocaux
Le personnage vocal est le personnage incarné le temps de la chanson191. Il n’est habituellement pas un personnage joué, au sens théâtral du terme (bien qu’il puisse arriver qu’un interprète incarne avec crédibilité le personnage créé), mais un aspect de la personnalité perçue dans la voix chantée192, c’est-à-dire dans sa prosodie193 et le style
vocal utilisé.
Un personnage vocal apparaît dans un contexte donné, celui du texte de la chanson et de la vocalisation qui en est faite par l’interprète. Ainsi, c’est la répétition de phonostyles au cours de la chanson et l’emploi d’un style vocal particulier (ou plusieurs) qui va donner naissance au personnage vocal194. Selon Philip Tagg, ces phonostyles vont agir comme un « costume » sur la voix de l’interprète, qu’elle va porter tout au long de la
190 BÉNARD, N., « Le chant dans la musique métal : une pratique au service de l’imaginaire », dans Nicolas
Bénard et Charlotte Poulet (éd.), Chant pensé, chant vécu, temps chanté, Camion Blanc, 2013, p.55-69.
191 « [He is] a figure inside the song, who has no identity outside it – he is a protagonist within the song ».
MOORE, A.F., Song means, p.181.
192 TAGG, P., Music’s meanings, p.344.
193 L’influence de la prosodie sur le personnage vocal a déjà été discuté auparavant dans ce chapitre, mais
pour aller plus loin, voici ce que note Vincent Bouchard à ce sujet : « La prosodie représente l’expression des motivations profondes derrière les mots, ce qui résonne avec le locuteur, l’ethos. Un outil indispensable à ce dernier pour s’exprimer est la modalité. Or, lorsqu’elle devient continuelle, elle donne un caractère à la voix qui la positionne en impliquant certaines tendances et donc nous orientant vers des catégories d’intentions discursives plausibles. Cette modalité vocale peut être reliée à la distance (intimité) ou à l’état du locuteur (subjectivité). La vibration de base, la constriction musculaire et la forme des aires résonantes sont dans leur transformations : l’expression (geste) et dans leur stabilité : l’identité (forme et posture). Tout ceci contribue à un personnage vocal qui s’exprime toujours par une modalité propice au message. » BOUCHARD, V., Le personnage vocal, une exploration pluridisciplinaire du chant dans la musique populaire, p.123.
194 BOUCHARD, V., Le personnage vocal, une exploration pluridisciplinaire du chant dans la musique
chanson195. Ce « costume » est d’ailleurs souvent en lien avec une volonté de correspondre à un style musical (par exemple : la voix gutturale dans le metal), ou bien utilisé pour des raisons acoustiques : l’acoustique de la voix lyrique lui permet par exemple de passer par-dessus l’orchestre196. Philip Tagg explique également que certains styles vocaux correspondent davantage à certains types de personnages : par exemple, un
growler (chanteur en voix gutturale) de death metal pourra ainsi difficilement incarner
un personnage sympathique197. Par conséquent, on constate qu’il existe bien un imaginaire autour de la voix.
De plus, pour comprendre quels personnages vocaux apparaissent dans la chanson, il est nécessaire, comme le démontre l’étude menée par Cyril Brizard sur les voix chantées du groupe Nightwish, d’établir une répartition des voix : c’est-à-dire que, après analyse du texte et du contexte qu’il établit, il convient de repérer quelle voix chante quelle partie du texte. Cela permet de rendre compte, par exemple dans le cas d’interprètes multiples au sein de la même chanson, si les personnages sont incarnés par une ou par plusieurs voix. Cyril Brizard remarque par exemple chez Nightwish que :
Deux voix audibles sont deux voix-actrices, soit deux personnages sur scène, mais elles peuvent tout à fait être deux facettes d’un “macro-personnage”. Par exemple, un même personnage masculin peut être tenu par un interprète masculin et féminin, le premier voué à incarner la voix du personnage telle qu’elle est prononcée, et la seconde, la voix de ses sentiments198.
Cyril Brizard relève ainsi trois types de personnages chez Nightwish : les personnages incarnés de façon mixte, les personnages incarnés par une voix féminine, et ceux incarnés
195 TAGG, P., Music’s meanings, p.375.
196 En effet, en voix lyrique, l’amplification harmonique du son se fait dans une zone formantique située
entre 2000 et 3000 Hz, appelée formant du chanteur (ou formant-chant), ce qui permet à la voix de passer acoustiquement par-dessus l’orchestre.
197 « For example, a death metal growler (e.g. Carcass, 1990) is incompatible with the smooth Mr Nice-
Guy sort of persona a convincing crooner can create (e.g. Eazy E, 1987), who in his turn would be useless as a ‘sincere’ lovestruck toch ballad persona (e.g. Houston, 1992), who would make a lousy riot grrl (e.g. Bikini Kill, 1996), and so on. » TAGG, P., Music’s meanings, p.375.
198 BRIZARD, C., Le monde du metal symphonique, p.300 ; la suite de la citation est également intéressante
à ce sujet : « Le morceau « Devil & The Deep Dark Ocean » nous permet également de passer à la seconde étape. En effet, on se rend compte que ce qui nous a permis de distinguer deux personnages, alors qu’une même voix les chante, est le rapport qu’ils entretiennent avec l’histoire. L’une était extérieure à l’action, en en faisant une description, l’autre était le personnage décrit, en action. Le premier nous montrait l’histoire, le second était dedans. »
par une voix masculine199. Autre possibilité, Serge Lacasse relève, quant à lui, qu’un même interprète peut prêter sa voix à plusieurs personnages. Ainsi, dans la chanson « Stan » d’Eminem par exemple, « la voix de Stan est ainsi plus aiguë et nasillarde que celle d’Eminem qui, dans le dernier couplet, présente plus de basses fréquences200 ». Ces deux études – celle de Cyril Brizard et celle de Serge Lacasse – mettent ainsi en évidence l’importance d’analyser les phonostyles, tout comme le texte chanté, pour comprendre quels personnages sont incarnés par la ou les voix entendues au sein d’une chanson.
6) Conclusion
La méthodologie utilisée pour ce mémoire est constituée de deux étapes : l’analyse du texte, puis l’analyse des voix chantées. Ces deux étapes subissent dans un premier temps une phase analytique, constituée d’une analyse simple du récit en ce qui concerne le texte chanté, et d’une analyse auditive, acoustique et phonostylistique concernant les voix chantées et plus précisément les phonostyles utilisés. Puis, dans un second temps, l’analyse de la voix et du texte consiste en une phase herméneutique, reposant sur l’interprétation des résultats obtenus lors de la phase analytique pour dégager quelle est la dramaturgie vocale à l’œuvre dans la chanson étudiée. La méthode interdisciplinaire d’analyse utilisée dans ce mémoire, telle que décrite dans la partie « Méthodologie » du présent chapitre, repose ainsi sur un processus à la fois empirique et herméneutique : c’est-à-dire que les conclusions concernant la création d’une dramaturgie vocale sont fondées à la fois sur des données scientifiques et objectives, et à la fois sur l’interprétation que je fais des données obtenues, par rapport à la revue de littérature effectuée au sujet des significations apportées par les divers phonostyles.
La nécessité d’une telle approche pour l’analyse des voix dans le metal symphonique vient du fait que, comme l’exprime Nicolas Bénard, les voix chantées dans la musique
199 BRIZARD, C., « La fusion de la musique metal et de la musique classique », p.126. 200 LACASSE, S., « Stratégies narratives dans “Stan” d’Eminem », p.21.
Allan F. Moore relève le même cas chez Kate Bush: « Kate Bush takes on the role of at least three different protagonists within the song, differentiated by vocal tone, by register and by different pronunciation, in addition to singing wordlessly as part of the musical texture. » MOORE, A.F., Song means, p.183-184.
metal « véhicule[nt] un ensemble d’images »201 : elles sont à la fois liées à un imaginaire et créatrices d’imaginaires. Par conséquent, l’analyse de la création de cet imaginaire au sein des chansons de metal symphonique ne peut se limiter à l’analyse de données acoustiques et phonostylistiques, mais requiert de comprendre les significations supplémentaires apportées par la voix au texte chanté et pour ce faire, nécessite de passer par un processus d’interprétation croisant les données acoustiques et psychoacoustiques et le texte chanté.
201 Citation complète : « par-delà l’aspect purement technique, la voix métal véhicule un ensemble
d’images. Assemblées une à une, elles forment un imaginaire qui éclaire sur celui, plus large, de ce phénomène culturel. » BÉNARD, N., « Le chant dans la musique métal : une pratique au service de l’imaginaire », p.64.