Chapitre 3 – Préambule aux chapitres d’analyses
5) Mise en application
Tel qu’expliqué dans le chapitre précédent, la méthode d’analyse utilisée dans cette étude est constituée de deux étapes d’analyse, l’analyse du texte et l’analyse de la voix, et, ces deux étapes subissent une phase analytique et une phase d’interprétation herméneutique des résultats obtenus lors de la phase analytique.
Les chapitres 4, 5 et 6 présentent les résultats d’analyse et exposent comment se met en place la dramaturgie vocale au sein de chaque chanson, mais ils ne présentent pas de façon détaillée comment la méthodologie a été appliquée pour l’analyse des trois chansons. La présente partie a ainsi pour volonté d’exposer schématiquement la mise en application de
226 BRIZARD, C., Le monde du metal symphonique.
227 WITHIN TEMPTATION, Mother Earth, 2000, DSFA Records. 228 WITHIN TEMPTATION, Ibid.
229 NIGHTWISH, Wishmaster, 2000, Spinefarm Records. 230 NIGHTWISH, Dark Passion Play, 2007, Nuclear Blast.
la méthodologie utilisée, afin que le lecteur comprenne clairement comment les résultats d’analyse exposés dans la deuxième partie de ce mémoire ont été obtenus. Pour cela, nous prendrons comme exemple la chanson « The Essence of Silence » du groupe Epica, tirée de ce corpus.
Une première partie de la méthodologie utilisée consiste à analyser le texte chanté. Ainsi, le texte du premier couplet de « The Essence of Silence » expose une personne, dont on ignore l’identité, qui est troublée par des voix présentes dans sa tête, et qui à cause de ces voix ne semble plus se reconnaître :
Something is wrong, my strength has gone, thoughts are corrupting my mind I can see, I perceive, this ain’t me
Something so strong, my mood has swung, I can’t get it out of my head I believe that my mind misleads me231
Puis, une autre étape de l’analyse consiste à associer la ou les voix au texte qu’elles interprètent, comme représenté ci-dessous :
Something is wrong, my strength has gone, thoughts are corrupting my mind
I can see, I perceive, this ain’t me
Something so strong, my mood has swung, I can’t get it out of my head
I believe that my mind misleads me
Voix lyrique Voix gutturale
Tableau I – « The Essence Of Silence » : associations entre le texte et les voix. Deux styles vocaux sont utilisés, les voix lyrique et gutturale, respectivement par un interprète féminin (Simone Simons) et masculin (Mark Jansen). Par conséquent, au premier abord, il ne semble plus y avoir un seul personnage, mais plutôt deux, incarnés par deux voix qui se différencient non seulement par le style vocal, mais aussi par le genre de l’interprète.
D’autre part, la voix gutturale, masculine, est ordinairement associée à la virilité et à la puissance dans le metal, tandis que la voix lyrique, féminine, est habituellement utilisée
231 « Quelque chose ne va pas, ma force m’a quitté, des pensées corrompent mon esprit // Je peux voir, je
perçois que ce n’est pas moi // Quelque chose de si fort, mon état d’esprit a changé, je ne peux pas le faire sortir de ma tête // Je crois que mon esprit me trompe » (ma traduction).
pour exprimer les sensations, l’émotion d’un personnage, et pour incarner des personnages généralement soit féminins (Femme, Mère, Amante, etc.) soit célestes (divinités, anges, etc.)232.
Ainsi, ce premier couplet présente deux voix qui s’opposent : une voix agressive (gutturale) et une voix douce (lyrique), la première exprimant la lutte du personnage et l’autre des sensations intérieures, comme on peut le constater avec le choix des mots vocalisés :
Voix gutturale Voix lyrique
Wrong My strength has gone
Corrupting my mind My mood has swung Get it out of my head
See Perceive
Believe Mind
Tableau II – « The Essence Of Silence » : champs lexicaux de la lutte et des sensations. Enfin, une dernière étape consiste à repérer les effets vocaux utilisés et représentés dans le tableau ci-dessous (Tableau III). Il s’agit ainsi de repérer comment sont utilisées les caractéristiques prosodiques de la voix, à savoir l’intensité vocale233 (faible, moyenne ou élevée), le débit et la durée, les hauteurs, l’intonation (montante ou descendante), produisant le contour mélodique, mais aussi le phrasé (legato ou saccadé) et la façon dont il s’articule (liaisons ou non entre les mots)234.
232 BRIZARD, C., Le monde du metal symphonique.
233 Pour l’intensité, j’ai pris en compte l’intensité physiologique (pression sous-glottique) et non l’intensité
sonore (gérée lors du mixage en studio), en raison de l’impossibilité d’isoler la voix dans le spectre sonore pour analyser l’intensité de celle-ci. Je me suis alors fiée à mon expérience en tant que chanteuse en ce qui concerne les sensations vibratoires physiques pour repérer lorsque la pression sous-glottique était plus forte.
« Some/thing/is / wrong / my / strength / has / gone / Thoughts / are / cor/rup/ting / my / mind
I can see / I perceiive, this ain’t me
Some/thing / so / strong / my / mood / has / swung /
I can’t / get / it / out / of / my / head / I believe /that my miind misleads me »
Légende : Voix gutturale Voix lyrique Vibrato Insistance/accentuation Attaque glottique Port de voix / Coupures du phrasé
Lettre rajoutée = voyelle répétée Voyelle rallongée (mais non répétée)
Tableau III – « The Essence of Silence », couplet 1 (0:29-1:11”) : phonostyles repérés lors de l’analyse auditive.
On remarque ainsi l’utilisation d’un style vocal agressif (voix gutturale), auquel s’ajoutent des phonostyles accentuant cette agressivité235 : phrasé saccadé (barres obliques rouges), pas d’allongement des phonèmes, coupures au sein même des mots et, en contrepartie, l’utilisation d’un style vocal plus doux (voix lyrique), avec des phonostyles accentuant le côté émotionnel de cette voix : vibrato (souligné, italique), qui rappelle généralement les symptômes présents dans la voix lorsqu’on est ému236, ports de
voix237 (surlignés en bleu), présents généralement dans les pleurs, et attaques glottiques
235 BÉNARD, N., « Le chant dans la musique métal : une pratique au service de l’imaginaire ».
BOUCHARD, V., Le personnage vocal, une exploration pluridisciplinaire du chant dans la musique populaire.
BRIZARD, C., Le monde du metal symphonique.
CHABOT-CANET, C., Interprétation, phrasé et rhétorique vocale dans la chanson française depuis 1950 : expliciter l'indicible de la voix.
JUSLIN, P.N., & LAUKKA, P., « Communication of emotions in vocal expression and music performance: different channels, same code ? ».
LACASSE, S., « Stratégies narratives dans “Stan” d’Eminem : le rôle de la voix et de la technologie dans l’articulation du récit phonographique »,
LÉON, P., Précis de phonostylistique, p.76-77.
SCHERER, K.R., « Vocal communication of emotion : a review of research paradigms ».
SMIALEK, E., DEPALLE, P., et BRACKETT, D., « Musical Aspects of Vowel Formants in the Extreme Metal Voice ».
SUNDBERG, J., The science of the singing voice.
TEISSIER, M., Les effets phonostylistiques caractéristiques des chanteuses de musique populaire anglophone.
236 BOUCHARD, V., Le personnage vocal, une exploration pluridisciplinaire du chant dans la musique
populaire, p.96.
237 Il s’agit d’une « transition glissée entre deux notes en passant de manière progressive d’une hauteur à
(surlignées en vert), qui font entendre le corps dans la voix, par ce coup exercé sur les cordes vocales par la pression d’air, et par conséquent ramènent à l’intériorité de l’interprète et du personnage vocal incarné238.
Enfin, la dernière étape de l’analyse consiste à comprendre les significations ajoutées par les voix. Par conséquent, dans le cas présent, il semble y avoir deux personnages vocaux, l’un en souffrance, mais une souffrance qui semble brutale, et l’autre dans une souffrance plus intérieure, plus psychologique. Pourtant, ces deux voix parlent bien de la même chose : une souffrance causée par des voix intérieures et, d’autre part, ces deux voix parlent à la première personne du singulier. Ainsi, tous ces indices font penser que, bien que les deux voix soient distinctes par les phonostyles employés et le texte vocalisé, il pourrait s’agir en fait de deux aspects du même personnage, incarné par deux voix : la voix gutturale serait sa voix extérieure, qui exprime sa souffrance à haute voix, et la voix lyrique serait une voix intérieure, une sorte de voix de sa conscience, qui s’exprime à l’intérieur de lui.
En conclusion, cette mise en application synthétique de la méthodologie utilisée dans ce mémoire a permis de déterminer non seulement de quelle manière les phonostyles peuvent ajouter des significations au texte chanté, mais aussi de comprendre qui est le personnage vocal incarné par les voix et quel est son état émotif, tout du moins dans le premier couplet de la chanson « The Essence of Silence » d’Epica.
6) Conclusion
L’analyse réalisée dans le cadre de ce mémoire a pour volonté, comme de nombreuses autres études, d’explorer les qualités expressives de la voix chantée. Toutefois, il s’agit dans notre cas d’associer les sémantiques de la voix et du texte, pour comprendre comment celles-ci communiquent entre elles, et comment leur combinaison
CHABOT-CANET, C., Interprétation, phrasé et rhétorique vocale dans la chanson française depuis 1950 : expliciter l'indicible de la voix, p.169-170.
permet la création d’un imaginaire propre à la chanson étudiée. Cet imaginaire est ainsi créé non seulement par l’imaginaire vocal associé à chacune des voix et des phonostyles employés, mais aussi par le texte de la chanson, qui installe un univers, un contexte, dans lequel évoluent les voix et les personnages vocaux qu’elles incarnent.
Par conséquent, l’analyse réalisée n’est pas celle d’un fan ou d’un auditeur de metal symphonique, puisqu’elle est effectuée après une analyse du texte et des qualités expressives de la voix chantée. En effet, un auditeur « ordinaire » percevrait très certainement l’univers établi le temps de la chanson, mais ne pourrait probablement pas discerner les détails des significations ajoutées par chacun des phonostyles, ni les sous- entendus présents dans le texte, qui permettent d’expliquer comment se forme la dramaturgie vocale au sein des chansons. Pour arriver à cela, l’auditeur aurait ainsi besoin de passer du statut d’auditeur à celui de chercheur, et d’analyser à la fois le texte et les paramètres performanciels pour comprendre l’expressivité permise par la voix et par conséquent, quelle dramaturgie vocale est créée au sein d’une chanson.
L’objectif de ce mémoire, et notamment de sa deuxième partie, consiste ainsi en une mise en application de la méthodologie et de la démarche analytique présentées dans les deux précédents chapitres, et mises synthétiquement en application dans la dernière partie du présent chapitre. Il s’agira notamment d’exposer les résultats de l’analyse réalisée en mettant en exergue comment se crée la dramaturgie vocale au sein de chacune des chansons du corpus, mais aussi quelle dramaturgie vocale, c’est-à-dire ce qui constitue la particularité des chansons : cette particularité est présentée dans la problématique relative à chacune des chansons, exposée dans l’introduction des chapitres 4, 5 et 6.