L’attention portée aux marques laissées sur le territoire par l’être humain révèle sa défection, et cette première disparition est corrélée à la « disparition d’un univers11
» : celui de la sidérurgie. Il s’agit de fixer les restes de sa présence avant qu’ils ne s’effritent, ce qui prête à l’entreprise des allures de compilation archivistique. La volonté de percer le mystère de certains aménagements bétonnés désuets peut dès lors devenir obsessive (Pf, p. 78), tandis que l’espace vierge de constructions, au contraire, est qualifié négativement à maintes reprises : ce n’est « rien » (Pf, p. 20). Si « le regard cherche [ainsi] l’inscription de l’homme12
», comme l’ont remarqué plusieurs critiques, il finit par le trouver tout entier en dépit de son absence : ces villes et usines fantomales, ce ne sont finalement que « nous, tellement nous » (Pf, p. 20). L’identification est complète et les lieux se font conséquemment « peau humaine d’un pays » (Pf, p. 6), voire « paysage humain » (PN, p. 158, 159). Dans les deux cas, les descriptions de l’image insistent sur son côté « construit » (Pf, p. 6) : le paysage représente un point de vue
10 Filippo Zanghi, « "Quelque chose s’est séparé". Le Paysage sous tension chez François Bon », Versants : Revue
Suisse des Littératures Romanes, vol. 52, 2006, p. 11-30.
11 Anne Roche, « François Bon et la "diction du monde" », Studia Romanica Posnaniensia, no XXXI, 2004, p. 10. 12 Jean-Bernard Vray, « François Bon, chiffonnier de la mémoire collective dans Paysage fer », dans Yves Clavaron
particulier – il est déterminé par un « cadre » (PN, p. 159) – au sein duquel le descripteur se projette – il « devient miroir » (PN, p. 158). Ces éléments forment la base d’une première appréhension du « paysage », comme invention culturelle élaborée à partir d’une perspective déterminée.
Pour Alain Roger, cette dernière est esthétique : l’art médiatise toujours le paysage, même lorsque celui qui le regarde n’en a pas conscience. Le regard du sujet est alors informé par une « artialisation » réalisée au préalable par des œuvres de toutes sortes13
. Une distance vis- à-vis de l’objet est par suite nécessaire : un pays trop connu ne peut être paysage, pas plus qu’une réalité dont on participe n’est accessible au récit, comme on l’a remarqué avec Anne Roche à propos de Sortie d’usine – le narrateur doit quitter l’emploi industriel pour en agencer les « positions narratives » (SU, p. 162). Dans Paysage fer (mais pas dans les textes en annexe, liés au projet de film14
et soumis à des exigences différentes), cet écart « indispensable à la création15
» est préservé par le refus réitéré de se rendre en voiture dans les lieux décrits : ceux- ci ne sont jamais vus qu’au travers d’une vitre, soit par l’entremise de l’opérateur de distanciation par excellence dans le domaine pictural, selon Roger16
. La fenêtre ouvre le tableau sur l’extérieur et y enchâsse le paysage, fonction problématisée ici, de manière littéraire, par la comparaison récurrente de celle du train à un cadre : ce dernier transforme véritablement les objets décrits, si bien que le résultat de cette opération est rendu au moyen d’un vocabulaire des arts. Non seulement la peinture – reconnaissable dans la grande prégnance des couleurs17
d’un
13 Alain Roger, « Histoire d’une passion théorique », op. cit., p. 112-5. L’analogie picturale proposée par Roger est
éclairante : l’art transforme le pays en paysage, comme la simple nudité en nu.
14 François Bon et Fabrice Cazeneuve, Paysage fer, France, 2003, 56 min 16 s. Le film est disponible en ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=3SP-jfp0l9s&feature=youtu.be. Le texte et le métrage sont très différents : d’une part la présence marquée d’un « je » personnalise la narration du second, d’autre part la caméra s’arrête dans des lieux moins déserts qu’ils n’en ont l’air, va à la rencontre des gens qui y vivent et les interroge. Le film par ailleurs n’effectue qu’un trajet Paris-Nancy, mais en juxtaposant par le montage des images prises à différents moments, ce qui traduit très bien l’idée des multiples « coupes » rapprochées ou l’image du disque qui saute proposées plus haut.
15 Anne Roche, op. cit., p. 5.
16 Alain Roger, « Histoire d’une passion théorique », op. cit., p. 118.
17 Cette importance est aussi une constante de la vision du voyageur ferroviaire, qui ne peut simplement nommer
des objets déformés par le mouvement et la vitesse et doit les décrire. Ainsi Bon rejoint-il à nouveau Hugo et l’aube de l’âge du fer, ses lueurs vespérales : dans une lettre sur le trajet Anvers-Bruxelles, l’auteur des Misérables explique que « les fleurs du bord du chemin ne sont plus des fleurs, ce sont des taches ou plutôt des raies rouges ou blanches ; […] les blés sont de grandes chevelures jaunes, les luzernes sont de longues tresses vertes. » (Cité
monde interprété selon sa « disposition des masses » et découpé en « plans » et en « croquis » (Pf, p. 91) – mais aussi la photographie18
, la sculpture19
et le cinéma20
sont convoqués.
Ce traitement artistique de la vision lui confère un statut plastique, rendu explicite par l’insistance sur la « beauté » d’objets utilitaires, souvent déclassés (Pf, p. 17, 84 ; N2, p. 147, etc.). Leur valeur esthétique n’est pas le propre des choses en question ; la description la leur prête, comme le montre le jugement péremptoire sur un étang creusé au bulldozer : « Un canot est amarré de travers, seule la superstructure bleue de la coque émerge de la nappe de brume sur l’eau, c’est beau. » (Pf, p. 33) Cette création de la beauté par le regard – motivée par l’apposition grammaticale qui produit l’identité entre canot, brume et beauté et le lointain souvenir de l’image romantique de « l’épave21
» – est création du paysage même, puisque « de voir la première fois c’est comme faire exister ce qui sinon n’était pas » (Pf, p. 56). Le texte construit esthétiquement le paysage en l’énonçant, au moyen d’une formule performative – « c’est beau » – qui ré-agence les mots par lesquels Gargantua fait advenir, lui aussi, la Beauce en la nommant : « Je trouve beau ce22
. » Compte tenu des liens étroits de Bon à Rabelais, le parallèle n’est pas si étrange qu’il peut sembler de prime abord. L’exemple de la Beauce, cité par plusieurs spécialistes, est par ailleurs un lieu commun des études paysagères. En introduction du Paysage et ses grilles, Françoise Chenet explique ainsi que « le "Je trouve beau ce" marque, par la construction en chiasme unissant le "je" et le "ce", la permutation du sujet, ravi par le spectacle qu’il donne à admirer, et de l’objet – le "ce", démonstratif de l’absolu23
». Or, semblable
par Marc Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de l’espace, XVIIIe-XXe siècles, Paris,
Gallimard, 2005, p. 142. Je souligne.)
18 « […] le parking criard c’est les coques en désordre des voitures et la station-service où on les voit attendre, avant
la diapositive plus large, qu’on croirait presque soudain immobile, d’un raccordement en bitume neuf et bleu par où les routes de partout absorbent ce qui partout est même » (Pf, p. 21)
19 « […] cette pure sculpture de deux voitures identiques accolées par l’arrière, sans moteurs ni portes » (Pf, p. 29) 20 « Calcul rapide, flux rétinien quatorze milliards de photons par seconde, de huit heures dix-huit à onze heures
vingt-deux, et découpage selon l’analyse de ce flux, vingt-quatre fois par seconde puisque c’est quantifié, et le contraste entre la répétition des images presque fixes, longue plaine ou forêt, canal ou fleuve qu’on longe, le temps arrêté des gares, puis le surgissement à sauver, la profusion saturante d’un détail qu’on ne peut attraper suffisamment vite. » (Pf, p. 18)
21 Le canot de Paysage fer offre une version sécularisée de cette métaphore de la lutte perdue par l’être humain face
à des forces naturelles ou divines qui le dépassent – on pense aux tableaux de Caspar David Friedrich, de Joseph Vernet ou d’Eugène Isabey, voire aux Épaves de Baudelaire.
22 François Rabelais, Gargantua, édition établie par Guy Demerson, Paris, Seuil, 1996 [1534], p. 152.
23 Françoise Chenet, « Je trouve beau ce », dans Françoise Chenet et Jean-Claude Wieber (dir.), Le paysage et ses
permutation a lieu chez Bon : le « paysage humain » est un « miroir » dans lequel le descripteur contemple sa propre image, par l’intermédiaire d’une fenêtre voyageuse que Michel de Certeau assimile également à un « chiasme », entre « l’immobilité du dedans et celle du dehors [dont elle] inverse les stabilités24
».
L’échange entre le regardant et le regardé est thématisé par cet objet même de la fenêtre : si celle du wagon transforme la vision du descripteur, sont encore plus présentes celles des bâtiments vus par son ouverture25
, si bien que la vitre du train se réverbère dans les fenêtres bordant les rails. Le chiasme réflexif se déploie dans des proportions jamais vues chez de Certeau, jusqu’à englober tout le paysage lorsque l’eau – constamment présente sous forme des différents fleuves, canaux et étangs longés – se met de la partie et participe aussi, de par sa dimension miroitante, à cette gigantesque indistinction entre « l’immobilité du dedans et celle du dehors ». Elle remet aussi, indirectement et à l’attention exclusive de l’habitué de la littérature du travail, ce dernier thème « en marche » malgré l’évidence des usines fermées et de la rareté des travailleurs : les courants de la Seine, la Meuse ou la Moselle que le train suit parfois sur des kilomètres redémarrent métaphoriquement les chaînes de montage, régulièrement assimilées dans les textes à des cours d’eau. Cette association est basée sur le temps et ouvre à une réflexion sur « l’écoulement » particulier que lui imposent les modes de division du travail. Or, les contraintes textuelles de Paysage fer mettent en quelque sorte la temporalité sur pause ; on réalise dès lors que l’eau défile souvent « à contre-courant » (Pf, p. 32), ou qu’elle est prisonnière de curieux dispositifs.
Rond carré. L’île, celle-ci est en rond dans le champ carré, mais l’eau au bulldozer aussi creusée en rond. Sur l’île ronde un arbre maigre à trois branches sur tuteur, au milieu du rond. Neuve aussi la cabane de bois verni achetée par éléments préfabriqués, avec la fenêtre calibrée au milieu et la porte pleine. La cabane de bois carrée est près de l’arbre au milieu du rond sur l’île au milieu de l’eau, le grillage carré entoure tout cela à distance sans arbre. (Pf, p. 33)
24 Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 166.
25 Il s’agit d’un élément descriptif obligé : le document électronique contient 63 occurrences du mot « fenêtre » et
L’artificialité du paysage est signifiée par la phrase nominale introductive, qui réalise la quadrature du cercle d’une manière elle-même artificielle dans la mesure où l’on réalise rapidement que l’agencement de ronds et de carrés proposé ne fait pas pour autant se fondre les deux formes. Il s’agit plutôt de la juxtaposition d’éléments disparates, juxtaposition bancale en raison des manquements de leur liaison grammaticale. Impossible de savoir à quoi se rapporte le deuxième « aussi », puisque rien n’est neuf antérieurement à la cabane de bois, ni au milieu de quoi exactement est la fenêtre : on suppose d’un mur puisque la porte, elle, est « pleine ».
La vision est fortement industrielle : elle est « préfabriqué[e] » au moyen d’un bulldozer et d’éléments soigneusement « calibré[s] » et sa syntaxe résume la transformation de la matière première par les mentions consécutives d’un « arbre » puis du « bois verni » de la construction limitrophe. Elle est aussi de guingois, à l’instar de cet arbre « maigre » qui a besoin d’un tuteur. La végétation, d’autant plus rachitique que l’arbre est seul à l’horizon, rejoint l’eau immobile qui signifie tout à la fois un arrêt des machines et le souvenir de leur mise sous tension – elle est issue sans doute de la Meurthe dont il est question à la page précédente. Autrement dit l’eau réalise, ici comme dans Élise ou la vraie vie, une synthèse du travail et du non-travail, mais elle noie la notion qui assurait la jonction dans ses étangs immobiles et désertés : l’ensauvagement suppose un sujet, or ici il n’y en a plus. Le rapport dual s’apparente à celui qui caractérise un autre type de courant, électrique, lorsqu’un circuit fait se suivre des états de conductivité et de non-conductivité ; reportée à la relation entre le dedans et le dehors du train nouée par l’entremise, entre autres, de la qualité réfléchissante de l’eau, cette pulsion ondulatoire redéfinit comme « partiel » l’échange entre sujet regardant et objet regardé. La permutation a parfois lieu, parfois non, ce qu’illustrent aussi les « vitres cassées » (Pf, p. 77) qui alternent avec les carreaux intacts dans l’imposant défilé des fenêtres26
.
Théoriquement, cette permutation est à la base du processus d’artialisation par le regard qui crée le paysage. Celui-ci est ainsi constitué de « ce qui traverse la vue un instant et s’y
26 Le motif que forment ces vitres sur un bâtiment de Vitry-le-François semble dessiner un tableau des occurrences
réussies ou ratées de l’échange visuel thématisé : « rectangles horizontaux découpés par armature métallique avec vitres sur fond sombre, intérieur invisible opaque, et compter d’un voyage à l’autre sur l’ouverture du haut deux vitres cassées manquantes et trois sur celles du bas, vérifier d’un voyage l’autre que le nombre de vitres cassées (six horizontales sur quatre verticales […] soit deux fois vingt-quatre vitres) reste bien le même pour tout cet hiver » (Pf, p. 77).
implante » (Pf, p. 20), c’est-à-dire qu’il est complètement intériorisé et, à ce titre, doublement « humain » : parce qu’il renvoie à l’humain son image et parce qu’il est en lui, dans sa vision. Ce brouillage des frontières réalise l’objectif de la « pensée paysage » de Michel Collot, qui – si elle n’est jamais très précisément définie et gagnerait à plus de clarté – vise justement à résoudre le clivage entre le sujet regardant et l’objet par « la logique du lieu qui les unit27
». Les constatations précédentes indiquent toutefois que cette pensée n’advient qu’une fois sur deux et que ces défauts sont dus aux particularités de la thématisation du travail en déshérence : c’est bien lui qui est simultanément en marche et en arrêt, selon que le train longe de l’eau courante ou stagnante. Cette intermittence est à mettre au compte du mouvement de bascule qui informe le devenir industriel plus qu’incertain – il n’est ni tout à fait vivant, ni encore tout à fait mort – et qui sans en avoir l’air scande la description, à « Châlons-sur-Marne[, des] jardins ouvriers en ruine » (Pf, p. 8) :
De mêmes parcelles bien délimitées où le grillage a noirci, et la terre imbibée d’eau est du même noir exactement. Il reste les cabanes, des pans de cabanes, des planches effondrées et ce découpage avec les allées maintenant pour rien, comme si le grillage avait pour fonction que personne ne pénètre là plus jamais.
Les « parcelles bien délimitées » rappellent les rangées de carreaux vitrés de tout à l’heure et confirment par le fait même – et d’autant qu’elles sont « imbibée[s] d’eau » – le lien textuel du travail à une « pensée paysage ». Car c’est bien de travail que traite le passage, et pas seulement parce que les jardins sont ouvriers : les termes utilisés pour les mettre en forme reviendront presque à l’identique, dans Daewoo, à propos de l’usine éponyme et en plein démontage. Elle aussi est cernée d’un « grillage » qui signifie « qu’on ne passe pas » (D, p. 11) et sa fermeture témoigne « des pans entiers » que la « société laisse s’effondrer » (D, p. 12). À ces derniers font écho modeste et concret les « pans de cabanes » et les « planches effondrées » dont l’état déliquescent s’oppose à la rutilance du bois vernis de la cabane « neuve » du « rond carré » (Pf, p. 33) : entre les deux constructions c’est la destruction d’un « âge », comme dirait Bergounioux, qui est déchiffrable. L’évolution est décrite dans l’espace et non dans le temps – son début et sa fin coexistent à distance –, en accord avec la « coupe » spatiale effectuée par le
texte sur son objet. La transposition n’amoindrit pas les conséquences du processus. La « ruine » qui en résulte, si elle prendra une grande importance dans Daewoo, est d’un effet déjà dédoublé ici par la juxtaposition du substantif avec le nom communal de « Châlons-sur-Marne » : désuet désormais, ce dernier relève d’une ancienne cartographie depuis que « Châlons est devenue "en Champagne" et tant pis pour la Marne » (Pf, p. 26).
Il apparaît dès lors – ce que les réflexions menées autour de l’eau et des fenêtres laissaient déjà présager – que le traitement du travail par Paysage fer est pour une part allusif ou allégorique. Le texte, qui se démarque des autres écrits que Bon a consacrés au monde industriel par ses contraintes d’écriture particulières, emprunte vis-à-vis de cet objet une perspective semblable à celle qui est sienne en regard du territoire scruté du train : « En voitures on aurait plus d’indications, grands panneaux aux carrefours, plaques sur les portails à guérite, quand du train on ne devine rien28
. » (Pf, p. 42) De même, une distance thématique est maintenue, en vertu de laquelle on parle aussi bien du travail quand on paraît parler d’autre chose, sans l’« indi[quer] » et sans même nécessairement que cela ne se « devine ». Le fer est toujours dans le paysage, visible ou non : si la fermeture des usines transforme ce dernier en « désert29
», dans « La rue des Jonquilles » décrite par Pierre Bourdieu au début de La misère du monde, le vide qui en résulte n’en évoque pas avec moins de force ce qui, justement, est absent, ou perceptible seulement sous forme de « sédiments30
». La logique du lieu postulée tout à l’heure, pour discontinue qu’elle soit, l’est en fonction des particularités du lieu mis en forme – et elle en retire une cohérence d’autant plus grande. Conséquemment elle informe également la poétique du texte, imprégnée du paysage.
28 Au gré d’un déplacement supplémentaire, le roman selon Stendhal (et Saint-Réal) – « un miroir que l’on promène
le long du chemin » – aurait probablement capté autre chose… (Stendhal, Le rouge et le noir, Paris, Presses Pocket, 1990 [1830], p. 100.)
29 « […] le mot de "désert" que les gens de la région utilisent pour désigner ce que l’on a fait de leur pays depuis la
fermeture des usines et la destruction des bâtiments qui a laissé un immense vide, et pas seulement dans le paysage ». (Pierre Bourdieu, « La rue des Jonquilles », dans Pierre Bourdieu (dir.), La misère du monde, Paris, Seuil, 1993, p. 20.) La section inaugurale de La misère du monde lie des réflexions paysagères et sociales d’une manière qui invite à envisager une notion de « paysage social », qui déplacerait et mettrait à distance celle d’« espace social ».