Avec Rome ville ouverte, il est possible d’imaginer une nouvelle communauté internationale franco-italienne basée sur des principes moraux ainsi qu’une esthétique du cinéma nouvelle, qui met en avant un compromis entre classicisme et modernité. Les films italiens de cette période ne sont pas des reportages bruts ; ils sont plutôt des témoignages et des preuves d’engagement moral ; Ruth Ben Ghiat note à ce propos que la reconstruction de la réalité que le cinéma néoréaliste met en place « a souvent moins à voir avec les faits qu’avec l’expression de perceptions et de sentiments touchant aux séquelles du passé et à la nécessité de les surmonter »242.
Dans la période que nous examinons, le rétablissement des relations franco-italiennes en matière de cinéma passent par quelques événements cruciaux tels que les rencontres avec les cinéastes qui
238 BESSY, Maurice, « Rome, ville ouverte », Ciné-Miroir, n°815, 6 décembre 1946, p. 5.
239 LEHMANN, René, « De mon fauteuil », Pour Tous, n°33, 26 novembre 1946, p. 3.
240 LAMARK, Annie, « Rome ville ouverte », Pour Tous, n°33, 26 novembre 1946, p 5.
241 Mon film, n°44, 28 mai 1947.
242 BEN-GHIAT, Ruth, « Un cinéma d’après-guerre : le néoréalisme italien et la transition démocratique », art. cité.
La une de Mon film, n° 44, 28 mai 1947. Rome ville ouverte comme film raconté. Ce magazine assume le néoréalisme en tant que genre populaire et met en avant les acteurs.
ont lieu dans le cadre des ciné-clubs. Dans ces lieux fondamentaux de la cinéphilie, les rencontres avec les cinéastes permettent d’approfondir l’étude de leurs poétiques et styles ; les chroniques de ces événements témoignent souvent de l’enthousiasme dont le cinéma italien fait l’objet dans la France libéree.
En novembre 1946, la distribution de Rome ville ouverte a lieu en parallèle avec l’avant-première du film suivant de Rossellini, Paisà : la figure du cinéaste romain peut ainsi bénéficier de l’étonnement suscité par ce couple de films courageux et bouleversants. En effet, le succès cannois de Rome ville
ouverte pousse André Bazin à organiser une première parisienne du film suivant : cet événement a lieu à la Maison de la Chimie le soir du 16 novembre en présence de Rossellini lui-même, qui se rend personnellement à Paris en apportant une copie du film. Dix ans plus tard, le réalisateur rappellera d’une manière quelque peu imprécise les circonstances de l’arrivée de Paisà en France. Dans les Cahiers du cinéma, Rossellini parlera d’un échec de Rome ville ouverte lors de son passage cannois. Si son compte rendu n’est pas tout à fait cohérent, le cinéaste rappellera à raison que la sortie coordonnée de Rome ville ouverte et de Paisà confère un élan particulier aux premiers films néoréalistes.
Au Festival de Cannes de 1946, faute de mieux, Rome ville ouverte fut présenté par la délégation italienne qui méprisait fortement le film ; il passa un après-midi et n’eut guère d’échos si je me reporte à la presse de l’époque. C’est à Paris, deux mois plus tard, que mes deux films soulevèrent un enthousiasme que je n’espérais plus. Le succès fut tel que les gens de cinéma en Italie reconsidérèrent leur opinion sur moi, quitte à m’injurier de nouveau par la suite243.
Comme nous l’avons signalé, en 1946 André Bazin est déjà un maître à penser en matière de cinéma : malgré son jeune âge, il est une référence dans le réseau des ciné-clubs parisiens et écrit dans plusieurs publications (il est par exemple le critique attitré du Parisien libéré), ainsi que dans des revues culturelles (Esprit) ou spécialisées en cinéma (comme L’Écran français). L’appel du critique
attire le Tout-Paris et décrète la consécration de Roberto Rossellini dans le milieu intellectuel de la capitale. La projection a, par la suite, fait l’objet d’un compte-rendu de Dudley Andrew, dans l’ouvrage biographique qu’il a consacré à André Bazin. La reconstitution de l’événement par Andrew met en évidence deux aspects importants : d’une part, la composition sociale variée de l’auditoire et, d’autre part, la prise de conscience que le film relève d’une nouvelle forme de cinéma.
Le cinéaste parla brièvement, puis la foule compacte d’ouvriers, intellectuels, anciens de la Résistance et prisonniers de guerre, vit ce que [Bazin] considérait peut-être comme le film le plus important et le plus révolutionnaire jamais réalisé. Ils eurent également le privilège de voir Bazin arriver à cette conclusion lorsque les lumières se rallumèrent et qu’il tenta de faire partager son émotion. Celle-ci était telle (c’était la première fois qu’il voyait le film) après l’atroce scène finale, qu’il parla de façon presque incompréhensible. En particulier, il se trouva dans l’impossibilité d’articuler correctement le mot « cinéma ». Mais telle était la force de sa passion que le public resta rivé à ses lèvres244.
Plus tard, dans son autobiographie, Rossellini rappellera ces circonstances en oubliant le nom de André Bazin : l’initial désarroi, dû à ce qu’il croit être un accueil froid de Rome ville ouverte à Cannes, est remplacé par l’enthousiasme de la projection parisienne.
Suite à l’échec de Cannes, quelqu’un, dont j'ai oublié le nom, eut l’idée de présenter Rome ville ouverte et Paisà dans une projection privée dans le cadre de la même soirée à la Maison de la Chimie. Je venais pour la première fois à Paris, mais je découvrais ce que cette ville pouvait devenir lorsqu’elle se donnait à quelqu’un. Ce soir-là, les deux films connurent non seulement ce que le monde du spectacle, dans son langage courant, appelle un triomphe, mais en plus, ils entrèrent en résonnance avec le cœur et l’esprit de ceux qui les virent. Ce fut, pour moi, une sensation surprenante245.
L’avant-première parisienne de Paisà (novembre 1946) et sa distribution successive (en automne 1947), déterminent la consécration de la « nouvelle école » transalpine et la définition d’un nouveau canon réaliste européen. Il s’agit d’un véritable moment de gloire pour Roberto Rossellini, qui, suite à l’avant-première organisée par Bazin, est présent lors d’autres projections dans des lieux différents de la capitale. Du côté gauche de la cinéphilie parisienne, Georges Sadoul présente le film sous le patronat de L’Écran français, dans le cadre de la Fédération française des Ciné-clubs. La figure de
Rossellini est ainsi décrite par Georges Altman qui est, comme nous l’avons vu, particulièrement attentif aux nouveautés transalpines.
244 ANDREW, Dudley, André Bazin, Editions de l’Etoile, Paris, 1983, p. 120.
245 ROSSELLINI, Roberto, Fragments d’une autobiographie, p. 136-137, in RONDOLINO, Gianni, Rossellini,
Sur la scène, un homme mince au visage jeune et grave apparaît, et, timidement, parle. De l’Italie, de la France, de la Résistance, du cinéma ; quelques mots, si émouvants dans leur français gauche : « Pardonnez-nous…nous autres Italiens, nous avons souffert aussi, nous voulons rentrer dans la communauté des peuples ». Et la salle, comble d’un public enthousiaste […] ovationne celui que vient de présenter Georges Sadoul : Roberto Rossellini, le metteur en scène de
Rome, ville ouverte et qui s’affirme, avec Paisà, l’un des plus grands pionniers de l’écran mondial. En vérité, rares sont les minutes où l’image d’écran nous frappe au cœur et à l’esprit, comme ici. Pour la première fois, un homme atteint le sommet de l’art, en surprenant la vie, en refusant toute esthétique. Pour la première fois, des images prises sous la forme d’actualités dégagent une impression éternelle…246.
Comme beaucoup d’autres critiques, Altman utilise le terme de « révélation », qui nous semble très approprié pour définir les réactions de la presse française ; cet étonnement sans précédent concerne notamment la capacité du langage de Rossellini à établir une communion immédiate avec le public français, en établissant une langue commune européenne247.
Rossellini est donc le premier cinéaste italien de l’après-guerre à obtenir un véritable succès en France. Comme le raconte Tag Gallagher -
auteur d’une importante biographie du réalisateur - Paris devient aussitôt pour Rossellini un point de repère et une deuxième patrie. Dans la capitale française, le réalisateur trouve le succès grâce à une classe intellectuelle qui le tient pour « prophète de son époque »248.
Lorsqu’ en septembre 1947 Paisà sort dans le réseau des salles parisiennes, il suscite la stupéfaction définitive et générale du milieu intellectuel. Voici la manière dont François Chalais décrit l’affection que l’intelligentsia française adresse à Rossellini :
246 ALTMAN, Georges, « Et voici une révélation, Paisà de Rossellini ou l’éternelle actualité », Franc-Tireur, 21 novembre 1946, p. 2.
247 À ce propos, voir aussi PARIS, Robert, « L’Italia fuori d’Italia », in Storia d’Italia, vol. IV, Turin, Einaudi,
1975, p. 232.
248 GALLAGHER, Tag, Les aventures de Roberto Rossellini, Paris, Editions Léo Scheer, 2006, p. 317.
ALTMAN, Georges, « Et voici une révélation PAISA de Rossellini ou l’éternelle actualité », Franc-tireur, 21 novembre 1946.
Acclamé en Amérique, accueilli comme un frère prodigue et prodige par tous les metteurs en scène français, nous avons appris à aimer ce grand garçon au visage de jeune premier, nous lui avons fait avec d’autant plus d’empressement une place auprès de nous que cette place justement était vide. M. Jean Cocteau, autour de lui, a réglé l’ordre des draperies et des tentures. M. Georges Sadoul lui ouvre la porte des ciné-clubs. M. Georges Clouzot en fait un saint ou pour le moins un prophète. L’écrivain noir Richard Wright le rencontre à Paris et décide de ne plus le lâcher. Les exemples d’une telle réussite ne sont pas fréquents, surtout dans un pays aussi difficile à mettre de son côté, en bloc, que le nôtre249.
Avant de passer à l’analyse des textes critiques consacrés à Paisà, il convient de souligner un des caractères importants du film : à l’instar de Rome ville ouverte, Paisà est une œuvre de compromis idéologique et esthétique et ce caractère contribue certainement à son succès en France. Du point de vue idéologique, il faut noter que depuis la phase d’écriture, Rossellini travaille aux côtés de personnalités de cultures différentes (Sergio Amidei, Federico Fellini, Klaus Mann...) car il est conscient de l’influence que cette cohabitation peut avoir sur le résultat final ; au niveau esthétique, le compromis se traduit par le mélange de styles différents.
249 CHALAIS, François, « Paisà », Carrefour, n°160, 8 octobre 1947, p. 9.
De plus, l’image respectable des Italiens présentée par le film est due au fait que le passé fasciste de l’Italie est presque totalement gommé : les bourreaux sont presque uniquement allemands, des monstres sans visage et sans nom, alors que les officiers italiens ne sont rien d’autre que des figures dépourvues de tout pouvoir. Ainsi, nous pouvons affirmer que l’efficacité politique du néoréalisme consiste en sa nature de « cinéma du présent » : grâce à de telles qualités, lors de sa sortie sur les écrans français, Paisà suscite la bienveillance unanime de toutes les tendances critiques.
L’Italie « confesse son innocence »
Si le passage de Rome ville ouverte au Festival de Cannes contribue à la renaissance internationale du cinéma italien, l’impact de Paisà sur la classe intellectuelle parisienne est beaucoup plus consistant : grâce à ce film, Roberto Rossellini devient le nouvel « ambassadeur » de la culture italienne à Paris. À partir de 1946, la capitale accueille de façon très intéressée (et controversée) ce que le cinéaste propose et lui, d’ailleurs, trouve souvent au-delà des Alpes la légitimation qu’il n’obtient pas en Italie. Ce sera lui-même, quelques années plus tard, qui rappellera le climat tendu qui l’entoure durant cette période.
Approchant pour la première fois une société pour moi mythique, j’ai été accueilli avec une joie et une effusion qui m’ont d’abord embarrassé. Tout le monde m’invitait à dîner pour des soirées où l’esprit pétillait comme du feu de bois, où chacun se livrait à d’éblouissants exercices qui certes ne traitaient pas de la matière en soi, mais qui taillaient à vif dans le plaisir intellectuel250.
Comme dans le cas du film précédent, l’accueil de Paisà est particulièrement favorable dans la presse de gauche, qui ne doit pas trop peiner pour formuler une lecture politisée du film. Le film est d’ailleurs produit par Rod Geiger dans un but explicitement politique : cet ancien G.I. ayant participé au combat anti-nazi en Italie, veut investir dans le cinéma italien de résistance pour diffuser aux États-Unis une image positive de l’Italie. En effet, Paisà prône la solidarité entre les États-unis et le peuple italien : ce dernier a été victime de sa propre faiblesse et de sa naïveté mais il est maintenant en train de changer sans se chercher d’excuses. La voix over qui rythme et organise le déroulement du récit a une valeur de témoignage et souligne le climat de solidarité et de sacrifice qui caractérise la lutte commune contre le fascisme: à l’ouverture du sixième épisode, la voix de ce
250 Inexplicablement, dans ce livre de souvenirs, Rossellini décale aux « années 1950 » la présentation française de Rome ville ouverte et Paisà. En réalité, son premier voyage d’après-guerre à Paris date de la fin de l’automne 1946.
présentateur témoin des événements nous raconte que « les partisans italiens et les soldats américains de l’OSS, fraternellement unis, mènent une bataille que les bulletins n’enregistrent pas, mais qui est peut-être plus dure, plus difficile, plus désespérée ». Comme le soutient Francesco Casetti, en somme, la voix narrative de Paisà est celle d’un « sujet qui a vécu directement un événement collectif et qui en rend en même temps une version officielle »251.
Dans L’Écran français, un article émouvant de Paul Éluard (c’est une des rares contributions du
poète en matière de cinéma) illustré par une photo du scugnizzo de l’épisode napolitain du film, fait preuve de l’enthousiasme que les films de Rossellini soulèvent dans le milieu intellectuel parisien. À l’instar de Rome ville ouverte, le nouveau film de Rossellini déploie un regard honnête sur la société transalpine.
Un film où nous sommes les badauds passionnés, les « Gloutons optiques », mais où, en bons badauds, nous sommes acteurs et spectateurs, nous voyons et nous sommes vus et l’événement nous confond. La vie nous baigne, nous entraîne, nous roule, nous domine. Car c’est, sans cesse, l’histoire du premier venu, pris dans la rue, homme, femme ou enfant, civil ou soldat, avec les gestes de tous et, comme une flamme, soudain, les gestes de personne, dans un pays pris au piège. Un peuple qui se débat, comme tant d’autres peuples si souvent, contre la puissance de ses maîtres et contre sa propre faiblesse, contre l’injustice et la misère. Un film où l’on confesse, non seulement ses fautes, mais son innocence et sa valeur et ses bonnes actions, non seulement ses malheurs mais ses désirs et sa joie, pour l’amour de la vérité, d’une vérité tour à tour misérable et glorieuse. Sans vouloir montrer les hommes de son pays meilleurs qu’ils ne sont, l’auteur de ce film, avec une audace tranquille, bouleversante, compense et redresse le passé des victimes par l’espoir des héros252.
Ce texte d’Éluard est particulièrement intéressant car il établit une relation étroite entre la fonction politique du film et le style innovant de sa mise en scène. Après Rome ville ouverte, Paisà confirme qu’un nouveau genre de réalisme est en train de s’imposer à l’échelle européenne. L’enjeu politique du film est par ailleurs mis en avant par le critique de Libération, qui explique qu’« après Rome ville
ouverte, que l’on peut considérer désormais comme une très brillante mise en scène, Rossellini offre aux peuples vaincus, non point tant par la guerre que par l’après-guerre, la vision décantée de leur vie héroïque et quotidienne »253.
251 CASETTI, Francesco, Dentro lo sguardo : il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano 1986, p. 111.
252 ELUARD, Paul, « Paisà », L’Écran français, n°73, 19 novembre 1946, p. 6. Je souligne.
Le mot « témoin », que nous avons souvent repéré dans les critiques consacrées à Rome ville ouverte, revient bien souvent à propos de Paisà. Jacques Rives écrit dans les colonnes du Le Populaire, organe du parti socialiste :
Jamais de grandiloquence dans les films de Rossellini. Nulle exaltation. Mais ce témoin objectif, dont nous sentons bien parfois qu’il serre les poings, est toujours lucide. […] En un temps où l’internationalisme subit une éclipse aussi prolongée, il est réconfortant de voir s’affirmer, dans l’évocation des luttes d’hier, cette fraternelle sympathie de Rossellini pour les hommes libres de son pays et pour les Anglo-Saxons que les Italiens apprirent à connaître dans le coude à coude de la lutte antifasciste254.
Mais avec l’arrivée de Paisà, l’enjeu n’est plus seulement politique. La volonté de légitimer ce nouveau courant en le situant dans une perspective historique est évidente dans l’entretien entre Sadoul et Rossellini qui paraît dans L’Écran français du 12 novembre 1946. Dans ce long texte, le
réalisateur définit son idée de néoréalisme et énonce une attitude qu’il ne fera que radicaliser tout au long de sa carrière. Sadoul, lui, montre qu’il connaît bien les nouveautés du cinéma italien et déclare avoir été bouleversé par le visionnage de Paisà - qu’il a pu voir, avant sa sortie en France, au Festival de Bruxelles où le film a gagné le prix de la critique255. Le critique évoque cet événement comme un véritable choc, semblable à d’autres qu’il a vécus dans sa vie de critique : devant Paisà, il a été « enthousiasmé comme lorsque je vis pour la première fois Caligari, Potemkine ou Peter
Ibbetson » 256
. L’association de Paisà avec les trois films cités peut surprendre, mais elle est tout à fait cohérente : Sadoul ne s’intéresse pas aux nouveautés stylistiques du film en question, car pour lui le néoréalisme n’est pas un cinéma de rupture esthétique, mais plutôt un exemple de la longue et glorieuse tradition réaliste du cinéma mondial.
L’étonnement manifesté par la critique de gauche à la sortie de Rome ville ouverte s’agrandit donc ultérieurement grâce à Paisà ; surtout, l’idée-clé du discours sur le cinéma transalpin concerne la contradiction qu’il exprime à l’égard du style hollywoodien. Par exemple, Claude Lazurick de
L’Aurore est frappé par la nature inédite des films de Rossellini, qui deviennent par osmose tout le
cinéma italien. « Rien » - remarque-t-il – « n’est plus différent du peuple italien que son cinéma qui
254 RIVES, Jacques, « Paisà », Le Populaire, 10 octobre 1947, p. 4.
255 Le Festival du Film de Bruxelles de juin 1947 a la même importance, pour la diffusion du cinéma italien en France, que la kermesse cannoise de l’année précédente. La sélection italienne comprend Paisà, Sciuscià (Vittorio de Sica, 1946), Vivre en Paix (Luigi Zampa, 1946).
s’est donné pour ligne de conduite la simplicité. Et ainsi cette conception aux antipodes du factice hollywoodien réussit d’admirables chefs-d’œuvre »257.
Si les atrocités de la guerre ont imposé la nécessité de voir la réalité sous un nouveau jour, elles ont également donné naissance à une nouvelle forme d’art cinématographique. La radicale nouveauté formelle du film, découlant d’un discours politique, pousse la critique engagée à réfléchir sur les aspects esthétiques du film : en particulier, on remarque de nombreuses tentatives de classer Paisà en le rapprochant d’autres formes d’art telles que la littérature ou la peinture. Le film de Rossellini suscite un intérêt particulier parce qu’il offre une alternative valable à la redondance des motifs/de certains éléments qui caractérisent le cinéma classique. Par exemple, la structure à épisodes du film permet à Louis Duchesne, de rapprocher le film de l’œuvre de Guy de Maupassant, surtout en ce