Toute cette peur diffère de la notion d’iconoclasme mais, en même temps partage le dilemme qui caractérise l’attraction et la répulsion par rapport aux images. En remontant encore plus loin dans l’Histoire, les réflexions de Hans Belting et Bruno Latour se réfèrent à l’idée d’iconoclasme, la violence contre les images physiques. D’origine religieuse, aujourd’hui, l’iconoclasme est souvent considéré comme une forme de vandalisme, d'autres fois comme des actions terroristes ou révolutionnaires. Bruno Latour, dans son texte consacré à l’exposition intitulée Iconoclash, beyond the
image-wars in science, religion and art37, souligne ce désir de se débarrasser des images au profit d’un accès plus direct au divin et à la vérité, comme si l’intermédiation par l’image avait une capacité à rendre le monde moins vrai, en accusant, encore une fois, la peur de la perte du réel. Tout en justifiant l’importance de la réflexion à propos de ce désir destructeur, Bruno Latour répond :
« Parce que nous fouillons à la recherche des sources d'une distinction absolue – et non relative – entre le vrai et le faux, entre un monde pur, entièrement vidé de tout intermédiaire d'origine humaine et un monde répugnant composé de médiateurs d'origine humaine, impurs mais fascinants. “Si seulement, disent certains, nous pouvions faire sans les images. Combien supérieur, plus pur, plus rapide serait notre accès à Dieu, à la Nature, à la Vérité, à la Science ”. Ce à quoi d'autres voix (les mêmes, parfois) répondent : “Hélas (ou heureusement), nous ne pouvons faire sans les images, sans les intermédiaires, les médiateurs de toutes sortes et de toutes formes, parce que c'est là notre seul accès à Dieu, à la Nature, à la Vérité et à la Science”. C'est ce dilemme que nous voulons documenter, comprendre, voire surmonter. »38
37 L’exposition s’est produite au ZKM – Center for Art and Media, en Karlsruhe, Allemagne, en 2002 et a été organisé par une équipe multidisciplinaire de commissaires, parmi eux, Bruno Latour, Peter Weibel et Hans Ulrich Obrist, aidé par un conseil scientifique formé par Marie-José Mondzain, Hans Belting, Boris Groys, Denis Laborde et Heather Stoddard.
38 Bruno LATOUR, « What is iconoclash ? Or is there a world beyond the image wars ? », dans Bruno LATOUR and Peter WEIBEL, Iconoclash. Beyond the image-wars in science, religion and art, Cambridge, MIT Press, 2002, p. 16. Cet ouvrage est le catalogue de l’exposition cité ci-dessus. La version PDF en français se trouve sur le lien : http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/84-ICONOCLASH-FR.pdf (De l’original, en anglais) : « Because we are digging for the origin of an absolute – not a relative – distinction between truth and falsity, between a pure world, absolutely emptied of human-made O Tarso
Le paradoxe de l’iconoclasme s’avère être aujourd’hui sa puissance dans la construction de nouvelles images, des réanimations d’icônes et des réévaluations de signes qui finalement créent un nouveau flux d’images revigorées et prêtes à de nouveaux usages médiatiques. Plusieurs exemples le confirment : la vague de destruction de statues et de monuments communistes qui a commencé après la chute du mur de Berlin, celui-ci étant déjà lui-même une icône détruite, ainsi que la destruction des symboles et des statues à la suite des conflits au Moyen-Orient (les images de Saddam Roussein, la destruction des Bouddhas de Bâmiyân en Afghanistan, ainsi que d’une grande partie du site archéologique de Palmyre, en Syrie), et simplement pour actualiser un exemple de l’autre côté du globe, la vague de destruction des « terreiros de candomblés », des temples de culte propres aux religions afro-brésiliennes, dans les favelas de Rio et São Paulo, perpétrée par la conjonction et le pacte entre le trafic de drogue et les nouvelles religions pentecôtistes, des actions, bien évidemment, enregistrées en vidéo et diffusé ensuite sur les réseaux sociaux.
Marie José Mondzain consacre un chapitre entier de son livre Homo
spectator39 à la peur, y analyse la notion d’« iconophobie » et affirme : « dans l’histoire de nos relations au visible et à la fabrique des images, on peut distinguer deux régimes de la peur. Je nommerai l’un, l’iconophobie, la peur d’un règne de l’image qui se nourrit des dangers qu’elle nous ferait courir, et l’autre, la phobocratie, c’est-à-dire le règne de la peur qui se nourrit des images et se sert d’elles pour établir sa domination »40. Ce sont deux régimes complémentaires pour lesquels le visible constitue la cible principale au service d’un schéma de pouvoir où « tantôt c’est la peur de l’image qui témoigne de l’horreur de l’altérité, tantôt ce sont les images de la peur qui se mettent au service de la soumission »41. Ces deux vecteurs de la peur ayant l’image en tant que milieu commun ont légitimé toute une myriade d’attaques envers les images, soit par des actions objectivement iconoclastes, soit au moyen de discours catastrophiques ; ils attestent aussi du supposé pouvoir des images ou, tout au moins, de la reconnaissance d’un terrain dans lequel il existe un rapport de forces.
intermediaries, mediators of all shapes and forms, because this is the only way to access God, Nature, Truth and Science.” It is this quandary that we want to document, to fathom and, maybe, to overcome. »
39 Marie José MONDZAIN, Homo spectator. Voir, faire voir, Paris, Bayard Édition, 2013.
40 Idem, p. 87. (c’est l'auteur qui souligne)
Alors, en reprenant cette idée d’excès, si cette sensation de « jamais auparavant » peut surtout être considérée comme une réaction (d’où une vision réactionnaire par rapport aux images) au rapport de forces et de pouvoir que les images engendrent, dont les correspondances remontent non seulement au XIXe siècle comme le note Rancière, mais aussi aux origines du Christianisme, comme le fait observer Mondzain, elle est sûrement une constatation de notre air du temps. Il s’agit de l’expression d’un rapport de forces relatives aux images, y compris à leurs productions, circulation et réception.
Franco "Bifo" Berardi, chercheur et activiste italien et l'une des figures les plus connues du mouvement d'autonomie dans son pays partage, lui aussi, un sentiment catastrophique par rapport à l’idée d’excès. Dans ses œuvres il aborde les transformations du travail et de la subjectivité causées par la mondialisation et la financiarisation de l'économie, la déterritorialisation, la précarité de l'emploi, le déclin de la bourgeoisie et du prolétariat et leur remplacement progressif par le « cognitariat » et la classe exécutive financière, la soumission des travailleurs par des dispositifs d'automatisation et de contrôle, dont les effets comprennent la difficulté de créer des formes de solidarité et de proximité. Berardi, dans un livre récent intitulé And: Phenomenology of the End (2015), ira même jusqu’à parler d’une fin de la conception moderne de l'humanité en raison de l'abstraction et de l'accélération frénétique provoquées par la transition technologique vers l'environnement numérique. Encore une fois ici, c’est le flux le fautif. Car celui-ci serait responsable, en nous exposant de façon incessante à la circulation d'informations et en convergence avec un nouveau mode de capitalisme, de l’émergence d’un « absolutisme capitaliste », de la corruption de nos capacités humaines d'empathie, flux qui nous dépasserait en surmontant nos possibilités neuronales d'attention, tout cela côte à côte à l’affaiblissement des conditions de transformation de la sphère sociale par la volonté politique. Selon Berardi, ce flux aurait encore d'autres effets, tels que la fin de la capacité de jouissance, de critique, de décision politique, de sensibilité (« la possibilité d'entrer en relation avec des entités qui ne parlent pas notre langue et qui sont composées de
substances différentes des nôtres. »42), d’érotisme (la capacité à « percevoir le corps de l'autre comme une extension vivante de mon propre corps »43).
Si l’on ne peut pas nier ces « effets » énumérés par Franco Berardi, c’est hors de question de se faire intimider par eux en restant dans une sorte de paralysie indignée. Au contraire, en supposant que le flux et la quantité excessive des images produites aujourd'hui soient des données évidentes, ce qui nous intéresse en premier lieu serait d'identifier la manière dont certains auteurs et artistes traitent cette situation, surtout en ce qui concerne les artistes qui font partie de notre corpus. L’affrontement avec l'idée de flux assume donc plusieurs connotations, de la plus optimiste, qui est la moins répandue, à celles aux contours catastrophiques, qui apparaissent dans la plupart des cas. Certains théoriciens et artistes tels que Hito Steyerl, Maria José Mondzain, Thomas Hirschhorn, assument les potentialités révolutionnaires en préconisant une confrontation positive face au flux. En revanche, des auteurs tels que Jean Baudrillard, Paul Virilio et, plus récemment, Franco ‘Bifo’ Berardi, ne voient pas trop de positivité dans ce face-à-face et décrivent, en fait, un scénario souvent pessimiste. Dans ce cas, en ce qui concerne l’action consistant à faire face aux flux, que ce soit sous la forme d'un excès d'images, d'informations ou de stimuli, la question est toujours adressée au spectateur, comme si ce processus se caractérisait par une voie à sens unique. Or, ce que tentent de démontrer les artistes qui nous intéressent dans cette recherche est tout le contraire. A cet égard, même si les arguments catastrophistes et iconoclastes ne sont pas des points de vues partagés au cours de cette recherche, ils doivent être envisagés en tant que remarques pouvant apporter d’importants arguments à propos de ce qui est appelé ici la visualité
contemporaine, car ces points de vue sont également une matière première sur laquelle
les artistes se penchent, se confrontent et constituent une circonstance dans laquelle l'art est lui-même produit. Si la pratique artistique essaie, à son tour, de tenir compte de cette situation de flux et circulation, il s’avère nécessaire, en parallèle, d’envisager la construction de ces concepts en tant que tentatives de faire face à cette dite démesure, à
42 Franco ‘Bifo’ BERARDI, And: phenomenology of the end. Cognition and sensibility in the transition
from conjunctive to connective mode of social communication, Helsinki, Aalto arts books, 2014, p. 133.
(C’est nous qui traduisons) : « the possibility of entering into relation with entities that do not speak our language and are composed of substance different than ours.»
43 Franco ‘Bifo’ BERARDI, La fábrica de la infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global, Madrid, Traficante de suenõs, 2003, p. 186. « de reconocer el cuerpo del otro como coextensivo al nuestro. »
l’excès et au flux des images, notamment quand il s’agit d’images de carnages et de corps victimes de violences.
Lors de la construction du concept de sémio-capitalisme, Franco ‘Bifo’ Berardi semble mettre toutes ses fiches dans ce sens unique du flot qui porte cet excès de production de signifiants. Ce serait une superproduction de sens, de signes et de stimuli, superproduction que Berardi relie à la crise actuelle du capitalisme financier. Dans le cadre de cette recherche, les analyses de Berardi, bien que sombres, seront prises en compte dans l'analyse d'une nouvelle configuration du travail, le travail précaire qui, à notre avis, est lié à la production actuelle d'images d'amateurs, ce qui sera examiné plus en détail dans le chapitre 4 de la première partie de cette thèse.
1.3 - Circulation. Scène. Obscénité.
Invisibilité.
Depuis les années 1980, juste avant l’aube d’internet et de l’existence des réseaux sociaux, Jean Baudrillard a évoqué l’idée de viralité et d’obscénité pour faire face à la circulation des images, la médiation des événements et de l’information. Le sentiment que l'auteur a connu face au paysage médiatique des années 1980 et 1990, ravive les inquiétudes identifiées par Rancière dans son analyse de l’émancipation ouvrière au XIXe siècle et s’applique peut-être encore au scénario actuel où la médiation des événements est devenue la condition même de leur existence. D’une certaine façon, le malaise de Baudrillard par rapport au flux d’images, exprimé dans plusieurs textes par sa nostalgie de la séduction et du secret44, reconnaît aux images un statut beaucoup plus autonome que celui du XIXe siècle et, pour cette raison, beaucoup plus stimulant pour cette recherche : un statut en dehors du spectacle, en dehors de la scène, pour ainsi dire ; un statut d’obscénité qui, pour l’auteur, irait de pair avec l’idée de déplacement car, selon Baudrillard, l’obscénité ne mobilise pas une augmentation du réel, mais un déplacement de celui-ci, déplacement qui le situerait devant la scène, tout proche, d’où le terme “ob (en face de) - scène” (du grec ob-scaena) :
« Dans l’obscénité, les corps, les organes sexuels, l’acte sexuel, sont brutalement non plus “mis en scène”, mais immédiatement donnés à voir, c’est-à-dire à dévorer, ils sont absorbés et résorbés du même coup. C’est un acting out total de choses qui, en principe, font l’objet d’une dramaturgie, d'une scène, d’un jeu entre les partenaires. Là, pas de jeu, pas de dialectique ni d’écart, mais une collusion totale des éléments. (…). Ce qui vaut pour les corps vaut pour la médiatisation d’un événement, pour l’information. Lorsque les choses deviennent trop réelles, qu’elles sont immédiatement données, réalisées, qu’on est dans ce court-circuit qui fait que ces choses se rapprochent de plus en plus, on est dans l’obscénité… »45
44 Voir : Jean BAUDRILLARD, La transparence du mal, Paris, Éditions Galilée, 1990 ; Les stratégies
fatales, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 1983 ; Mots de passe, Paris, Éditions Pauvert, 2000.
L’obscénité, selon Baudrillard, malgré son apparence de surplus visuel, ne serait jamais un gain. Elle est plutôt l’effet d’une perte : « la perte du secret, de la distance et de la maîtrise de l’illusion »46. C’est une situation dans laquelle la métaphore n’existerait plus, où toute vérité pourrait être vérifiée, où le visible ne cacherait guère l’invisible. « C’est une obscénité froide, c’est une obscénité blanche, rien en elle de lubrique, de sensuel, de refoulé ou de pervers, elle correspond à l’immanence du réel, et à sa nullité »47. Un commentaire inquisiteur possible : quelle serait donc, en revanche, une obscénité chaude et noire ?
Si l’on se limitait aux images de guerres et conflits contemporains, on pourrait dire que par rapport à ces images, selon la conception de Baudrillard, nous en serions toujours trop rapprochés, trop collés. C’est à partir de cette notion de contact et de viralité que l’auteur pense ce circuit obscène : non plus en tant que communication, mais comme contamination de type viral. Mais, il reste à savoir si ces images sont vraiment virales, si elles parviennent à nous contaminer et à faire partie de nous-mêmes, enfin, à nous toucher, à nous affecter et nous infecter. Ces enquêtes sont présentes dans l’œuvre actuelle de Thomas Hirschhorn ainsi que dans celle de Marie José Mondzain et font même partie du noyau d’un texte écrit par l’artiste où il justifie le besoin de cette proximité avec les images en remettant en question tous les effets néfastes que cette proximité pourrait nous apporter. Le texte en question, intitulé « Pourquoi est-il important, aujourd’hui, de montrer et regarder des images de corps humains détruits ? »48, sera commenté, en s’appuyant sur l'analyse de certaines œuvres de l'artiste, dans le chapitre 4 (2ème partie).
Ces actions attribuées aux images, leur capacité à infecter, affecter ou même « frapper », tourne toujours autour de la discussion dans laquelle David Freedberg, dans le livre Les pouvoirs des images49, essaie de repérer ce dit pouvoir dans leurs effets et leurs affects, c’est-à-dire, dans les réactions et réponses des hommes face à elles. Il faudrait noter que dans cette œuvre l’auteur mentionne toutes les images et non seulement
46 Jean BAUDRILLARD, Les stratégies fatales, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 1983, p. 55.
47 Jean BAUDRILLARD, « What are you doing after the orgy?, Revue Traverses - L’obscène, nº29, octobre/1983, Paris. Édition Minuit, 1983, p. 2.
48 Thomas HIRSCHHORN, « Pourquoi est-il important, aujourd’hui, de montrer et regarder des images de corps humains détruits ? », Que peut une image (les carnets du BAL 04), Paris, Le BAL / Éditions Textuel
celles considérées artistiques. Comme le souligne Bertrand Prévost dans la critique qu'il a faite du livre en question, « Autrement dit, cela implique de (ré)insérer l’image dans un champ de pratiques afférentes : à l’opposé de l’esthétisme dominant de l’histoire de l’art, l’auteur prend le parti d’un pragmatisme visant l’image non pas tant comme représentation du monde que comme action sur le monde »50. Freedberg parle d’une « réalité des images » et même d’une nécessité d’un regard tourné vers leur « opacité objectale » en attestant d’un poids objectal des images, poids qui serait le réservoir constitué de tout ce dont ces images sont porteuses : les expériences, des charges de pratiques rituelles ou non, les usages, leur circulation. Freedberg travaille avec l’hypothèse que l’image renferme une valeur de réalité et pas uniquement de représentation. Serait-il conforme au point de vue de Baudrillard à propos d’une image obscène, en dehors de la scène de la représentation ?
Baudrillard a peut-être noté le passage d’un discours à propos de l’image, dominant jusque dans les années 1980, qui la comprenait comme une représentation toujours liée à une chose réelle, à un autre qui voyait dans l’image une possibilité d’autonomie, comme une chose en soi. Comme l’a bien fait remarquer Philippe Dubois, dans une entretien récent, l’on est passé d’un discours envisageant l'image en tant qu’enregistrement du monde dans lequel « la photographie a été pensée comme une image des choses qui étaient là, présentes, comme quelque chose qui n'a pas été construit, élaboré, mais qui a été institué "spontanément" »51 à un discours qui comprend l’image comme une construction. C’est le passage de l'idée de l’image en tant que médiation d’un monde à l’invention de son propre monde. On est allé de l’image en tant que trace, sans ou avec peu de médiation, alors que la discussion à propos du vestige, de l'impression sur une matière sensible, tournait autour des théories barthesiennes (le célèbre « ça a été ») et de l'index de Charles Sanders Peirce, à l’image comme monde possible :
« Si la photographie n'est plus destinée à être l'impression du monde, la trace de quelque chose qui était là et qui a été enregistré dans une image, si je peux y avoir un animal à cinq pattes et un poisson couvert de fourrure
50 Bertrand PREVOST, « Pouvoir ou efficacité symbolique des images », L’Homme [En ligne], 165 | janvier-mars 2003, consulté le 14 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/15602
51 Interview: « Philippe Dubois et l'élasticité temporelle des images contemporaines. », interviewé par Lucia Ramos Monteiro. In Zum – Revista de fotografia. Publié le 7 février 2018. (c’est nous qui traduisons) : « A fotografia era pensada como uma imagem de coisas que estavam lá, presentes, como algo que não foi construído, elaborado, mas que se instituía “espontaneamente” », URL : https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-philippe-dubois/
[référence au travail de l'artiste (1955), qui depuis sa série la plus célèbre, Fauna (1987) et Spoutnik (1997), questionne la vérité de la photographie] n'est-elle plus considérée comme un vestige du monde? Comme une trace de quelque chose qui s'est passé? Elle peut alors être considérée comme une invention en soi, qui ne doit plus au monde que d'être un monde parallèle, avec ses propres règles, et non plus la reprise de ce monde dans une image. »52
Si la scène est l’espace classique de la représentation, ces images obscènes, en déplaçant le réel, en créant un réel possible, un réel sans trace, sans support, produisent une autre possibilité, celle de la circulation et du flux lui-même. Mais, peut-être que