Dans la première partie de ce chapitre d'analyse, je me pencherai sur deux films portant sur les minoritaires du district de Sa Pa produits à l'échelle nationale et distribués internationalement. Je m'attarderai à la trame narrative des films mais c'est le processus de production et la position des acteurs - les producteurs médiatiques - qui sont les sujets principaux de l'analyse. La seconde partie de l'analyse sera orientée sur des productions plus localisées, un film et des publicités photographiques, qui cherchent explicitement à alimenter le marché touristique local. Dans ce cas, les représentations seront analysées indépendamment des producteurs, ce sera davantage dans les chapitres 5 et 6 que l'on s'intéressera aux réactions des acteurs locaux. J'évoquerai brièvement certains propos généraux émergeant d'entrevues semi-dirigées avec certains enseignants et agents touristiques kinh.
4.1 Mise en scène de l'enseignement chez les minoritaires dans le district de Sa Pa
Nous avons observé la place occupée par la Télévision Nationale Vietnamienne (VTV) et le cinéma dans l'intégration des minoritaires à la nation vietnamienne dans le chapitre 3. Il est ici intéressant de voir les liens possibles entre une production cinématographique à grand déploiement réalisée en 2002 dans la région de Sa Pa et les perspectives de développement actuelles. En effet, le film Thung lûng hoang vâng (A Deserted Valley en anglais) traite directement de l'enseignement dans les régions montagneuses du Vietnam
co
septentrional et, plus largement, du développement social et culturel des minoritaires.
58 Bien que le film ne précise pas (volontairement) le lieu exact du tournage, il est facile, pour quelqu'un qui
a passé quelques jours dans la région, de constater la ressemblance évidente entre l'école dépeinte dans le film et les écoles de la région de Sa Pa. On peut également reconnaître des tournages dans le marché de Sa Pa.
Figure 3: Image publicitaire de Thung lûng hoang vâng
En suivant trois professeurs kinh enseignant aux minoritaires de la région (dans ce cas-ci des Hmong), le film représente certaines des problématiques associées à l'éducation dans cette région. Il est ainsi partiellement une tentative de réflexion par la réalisatrice qui a cherché à intéresser les Kinh (et les étrangers) à la situation complexe de l'éducation entre majoritaire et minoritaire. Cet effort important et signifiant n'empêche pas ce film de représenter les minoritaires de manière fort similaire à celle proposée par les publicités touristiques de la région et par l'État vietnamien. Pour comprendre ces similarités, résumons d'abord l'histoire brièvement.
Synopsis
Deux professeures kinh, émigrées de Hanoi (on l'apprend durant le film), enseignent à des jeunes hmong dans une école primaire. Un homme, directeur et concierge, est également présent. Cet homme est amoureux de la plus jeune des professeures alors que cette dernière est l'amante d'un autre jeune homme qu'elle rejoint régulièrement en forêt. L'autre professeure aime le directeur d'école qui ne retourne pas ses avances. Les deux professeures quittent l'école pour ces raisons respectives, laissant le directeur seul à assumer les fonctions d'enseignement. Suite aux égarements de chacun des protagonistes caractérisés par des abus d'alcool et des chagrins amoureux, les deux professeures reviendront à l'école avec l'aide des Hmong du village et l'enseignement reprendra.
Il y aurait certes beaucoup à dire sur les éléments moraux qui se retrouvent dans la trame narrative de ce film mais je veux ici centrer l'attention sur les représentations des minoritaires et sur celles des professeures kinh proposées dans l'œuvre. Ainsi, bien que je ne l'aie pas mentionné dans ce synopsis, il existe une héroïne hmong qui occupe un rôle d'une certaine importance dans Thung lùng hoang vâng. Son implication s'exécute en trois temps : elle aperçoit l'amant kinh de la plus jeune professeure; plus tard, elle assiste à une relation sexuelle du couple et, finalement, elle aide la jeune professeure blessée après une mauvaise chute dans la forêt. Chacune de ses actions recèle de l'information importante sur la construction du personnage et donc, sur les choix décisifs de la réalisatrice. En résumant brièvement chaque scène, il est possible de percevoir la représentation générale de la minoritaire.
En premier lieu, lorsque la jeune hmong aperçoit l'amant kinh, elle le surprend seul. Attiré par l'homme, elle le scrute depuis les buissons, avec un regard de fascination devant la vision d'un homme à moitié nu. Ce qui est présenté au spectateur fait écho à l'intérêt de la jeune fille envers le sexe opposé et l'homme moderne59. L'homme kinh en question ne
représente ainsi pas un individu particulier - il demeure muet et le spectateur ne sait rien de lui - , il est surtout l'homme moderne qui part et vient dans l'unique objectif explicite d'avoir des relations sexuelles avec la jeune professeure kinh. Pour amplifier la représentation de l'homme moderne face à la jeune hmong, la réalisatrice utilise une scène en particulier. En effet, à la suite du départ de l'homme, la jeune fille s'accapare du briquet laissé par l'amant. Impressionné par l'objet moderne, elle s'amuse à faire jaillir une flamme de l'outil60. La métaphore semble ici peu subtile : la modernité séduisante est à portée de
main.
60
Cette « naïveté erotique » et cette « seconde nature émotionnelle » ont été décelées dans d'autres travaux sur le tourisme chez les minoritaires (voir Frangville 2007; Gladney 2004; McKhann 2001 et Schein 1997 sur la Chine notamment). Ce type de représentation, plus explicite cette fois, se retrouve dans la ville de Sa Pa dans un des nombreux cafés de la rue principale où une photo encadrée représente des jeunes filles minoritaires se baignant à moitié nues dans une chute d'eau.
Mentionnons que la réalisatrice s'est assurée de créer une différenciation entre cet objet « moderne » et un objet « traditionnel » en présentant la jeune fille sifflant dans un brin d'herbe lors d'une scène précédente (une pratique également relevée dans le contexte touristique de Sa Pa, voir chapitre 6).
Lors de la deuxième rencontre, la jeune fille sera témoin (cachée dans la forêt) de l'acte sexuel du couple. Visiblement traumatisée et attristée par la vision de la relation entre les deux amoureux, la jeune fille repartira vers sa demeure, trempée, à la suite d'une chute à l'eau; une métaphore qui semble évoquer la naïveté perdue de la jeune fille. À la fin du film, elle aidera la jeune professeure à se remettre d'une chute dans la forêt qui lui fera perdre connaissance. La jeune hmong amènera alors la professeure chez elle, son père, ainsi que toute la communauté, l'aident à se rétablir.
Dans chacune de ces scènes des éléments de représentation suggèrent la relation complexe et tendue entre majoritaire et minoritaire (McElwee 2004). Ainsi, la jeune fille est représentée comme fascinée par la modernité, autant à travers la technologie (briquet) qu'à travers les relations hommes-femmes kinh secrètes (relation sexuelle dans la rivière). Cette modernité peut être dangereuse et nécessite l'éducation des Kinh pour être appréhendée sans risque. L'inverse est aussi valable et c'est ce qu'on constate lorsque la professeure chute dans la forêt pour être ensuite aidée par la jeune hmong et la communauté dans son ensemble. Elle aussi se doit d'être guidée dans la tradition pour être ultimement sauvée par elle : le père de la jeune hmong lui prodiguera des soins traditionnels malgré la réticence préalable de la professeure.
Finalement, la représentation la plus appuyée du film se présente ainsi : la jeune professeure retrouve les deux autres membres de l'école alors qu'elle est transportée en civière vers l'école par l'ensemble des jeunes élèves hmong qui affichent tous un sourire enthousiaste (voir image)61. Ce que la réalisatrice semble vouloir faire comprendre dans
cette scène finale se rapporte à l'unité nationale entre les Kinh et les minoritaires. Qui plus est, cette unité devient le salut de chacun des protagonistes. La jeune professeure réalise ainsi la futilité d'une relation sans lendemain et l'importance d'éduquer les minoritaires : la « bonne » raison de sa présence dans la région. Quant à elle, la jeune hmong (et par extension, l'ensemble de la communauté) constate son utilité : elle se doit de conserver la
61 Le spectateur attentif remarquera aisément la couleur rouge du chandail porté par la jeune professeure à
son retour à l'école, une couleur qu'on lie directement à un gros plan préalable du drapeau vietnamien accroché à un mur de l'école. Il faut savoir qu'en cinéma de fiction, ce type d'insertion d'élément visuel n'est jamais gratuit et toujours délibéré.
tradition puisqu'elle est nécessaire à sa communauté et aux Kinh. Parallèlement, elle ne peut cesser d'étudier lors des travaux agricoles ~ puisqu'elle devra s'ajuster à la modernité dont la compréhension passe par l'éducation vietnamienne venant des professeurs kinh.
4.1.2 Un impact double : l'effort dans l'histoire et dans la construction de l'histoire
Cette conclusion, politiquement influencée, n'est guère surprenante dans la mesure où le filtre de censure est toujours très actif dans la production nationale vietnamienne, comme la réalisatrice de ce film l'a confirmé lors d'une entrevue63. Tout film ayant accès à un
financement étatique, partiel ou total, doit passer à travers ce filtre de censure, à la manière des films nationalistes de l'époque pré-Dôi moi (Hamilton 2009; Marr 2003). Les efforts de la réalisatrice pour produire des films qui «[...] questionnent des problèmes sociaux »64
demeurent d'un impact minime devant cette imposition politique de l'unité nationale. D est intéressant de noter à ce sujet que la réalisatrice place les efforts de son équipe à une échelle similaire à ce qu'on retrouve dans le film pour les professeurs kinh. Ainsi, lors d'une autre entrevue, elle évoque la complexité associée par le tournage dans la région montagneuse de Sa Pa et les difficultés engendrées par l'éloignement de la ville de Sa Pa, notamment pour l'accès à la nourriture pour les membres de l'équipe. Son tournage difficile se retrouve donc placé en parallèle avec la problématique de l'éloignement des professeurs dans l'histoire. En ce sens, l'acte même de faire le film devient une participation indirecte à l'effort généralisé du développement des minoritaires et au partage de la difficulté à être éloigné, le lot d'une bonne partie des Kinh qui ont émigré dans les hautes-terres du Nord. La représentation est ainsi renforcée puisque les cinéastes y participent en devenant, temporairement du moins, des acteurs importants du changement social dans la région.
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63
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Une scène d'introduction nous présente la jeune fille qui se fait remplacer dans la rizière par le directeur de l'école kinh qui lui dit d'aller à l'école. Rappelons que la participation des jeunes minoritaires aux travaux agricoles est toujours considérée comme un problème important pour l'éducation selon les professeurs interviewés lors de ce terrain.
Quelques entrevues/conférences vidéos avec la réalisatrice Pham Nhuê Giang sont accessibles sur le site http://www.asianfilms.or_ypodcasts2.php (consulté le 31 -09-2009)
Il faut préciser que Pham Nhuê. Giang réussit tout de même à bousculer certaines conventions dans le cinéma vietnamien, même sur le plan de la représentation majoritaire-minoritaire.
4.2 Perspectives de réception
Le film de Pham Nhuê Giang ne partage pas l'ensemble des éléments des films directement produits par le MTSC (nous le verrons dans le chapitre 5) ainsi que de ceux produits pour le marché touristique (notamment Du lich Sa Pa analysé dans ce chapitre). Ils ne s'adressent pas au même public : Thung lûng hoang vâng visait le marché vietnamien et le marché international. Conséquemment, sa perspective critique (fortement nuancée par la censure, rappelons-le) est dès lors bien reçue par les amateurs de cinéma d'auteur et les conférences vidéos internationales en témoignent. Le film se positionne dans cette section récente du cinéma vietnamien qui propose une nouvelle vision des minoritaires au Vietnam. En s'attardant à rendre compte du quotidien des groupes de cette région, les films Thung lûng hoang vâng et, plus récemment, Chuyên cûa Pao (2006, Pao's story en anglais) , divergent sensiblement de la perspective classique du minoritaire comme individu indifférencié des autres membres de son groupe. Les propositions des cinéastes s'inscrivent dans une volonté manifeste de s'intéresser (et d'intéresser le spectateur) au sort des minoritaires de manière plus intime et moins anonyme.
65 Il est impossible de détailler ce film dans un espace aussi restreint, ce dernier nécessitant une attention
similaire à celle de Thung lûng hoang vâng pour être utilisé efficacement au niveau analytique. Précisons brièvement que le film raconte l'histoire d'une jeune femme hmong qui apprend son adoption à la mort de sa mère adoptive. Lors de la recherche de sa mère biologique, elle comprendra ce qui a poussé celle-ci à laisser sa fille derrière elle. En trame de fond, l'histoire est soutenue par une relation amoureuse qui se développe entre la protagoniste principale et un jeune Hmong. Cette relation est esthétisée de manière accentuée et similaire à ce qui est proposé dans le film Tinh thâm sapa que l'on analysera dans le chapitre 5. Une différence de degré s'opère puisque le processus d'esthétisation est plus subtil dans la construction filmique mais la représentation générale est maintenue.
Figure 4: Image publicitaire de Chuyçn cita Pao
Dans les deux cas, les réalisateurs ont souligné les difficultés financières associées à la production de films qui s'intéressent à des problématiques sociales. Les deux films n'ont pas reçu une attention importante dans le marché vietnamien, se retrouvant davantage valorisés sur le marché international. Les films ont été projetés dans divers festivals ainsi que dans de nombreuses universités américaines réputées. Il est important de préciser que ce type de représentation extérieure, même à l'intérieur des contraintes évidentes de censure évoquées précédemment, n'est pas en contradiction par rapport à la position générale de l'État vietnamien. En effet, il existe une proximité importante entre les commentaires portés par certains médias américains et les représentations générales des minoritaires soutenues par l'État vietnamien, notamment dans cette critique du Variety66 de Chuyên cûa Pao :
Helmer-scripter Ngo Quang Hai's debut feature, "Pao's Story", is a contemplative but overlong coming-of-age tale set among the Hmong people, an ethnic minority indigenous to the mountains of North Vietnam. Based on true events and told through the eyes of the serenely beautiful Do Thi Hai Yen (star of "The Quiet American" and Ngo's wife), pic's convoluted plot about heroine's two mothers is not exactly a thrill ride, but magnificent scenery, colorful
hi.
costumes and authentically exotic players make for a restful ethnographic jaunt. Pic and actress snagged Golden Kite awards — the Vietnamese equivalent of an Oscar - at home, but failed to score at the box office67.
Une description semblable a été attribuée à Thung lûng hoang vâng : « A poem of loneliness and an ode to humanity, in which a love tragedy between three lonely teachers compromises a remote Vietnamese school's future » . On peut remarquer une relation, indirecte certes, mais manifeste entre certaines des nouvelles productions privées69 et les
propositions de l'État en regard des représentations suggérées des minoritaires. Les cinéastes impliqués dans ce processus se placent dans une position similaire à celle exposée par Thorner (2007) qui porte son attention sur la nouvelle vague « d'ethno-cinéastes » qui prendrait une ampleur importante depuis les dernières années. Cette nouvelle catégorie de cinéaste - dont Phillip Noyce, le mentor de Ngô Quang Hâi, ferait incidemment partie - comprendrait la nécessité d'intégrer les minoritaires dans les films produits. Ainsi, Rabbit- Proof Fence10 de Noyce « reject the alienation of strict boundary demarcation in favor of
intensely reflexive cross-cultural engagement. [...] As feature films interrogating the representations of indigenous people and producing contemporary indigeneities, they [ces films] are necessarily in dialogue with the global proliferation of new indigenous media forms » (Thorner 2007: 139-140). Dès lors, ils sont en relation avec les films précédents et actuels sur les minoritaires (notamment avec les autres cinéastes qui se lancent dans des entreprises de représentation différente des minoritaires).
Dans le cas du Vietnam, de telles productions sont pratiquement impossibles sans autorisation et elles sont donc dépendantes de la volonté étatique. En fait, dans le cas de
67 Citation tirée du site Web de Variety affichée le 14 septembre 2006 à
http://www.variety.com/review/VEl 117931655.html?categoryid=31&cs=l, consulté le 4 novembre 2009.
68 Extrait tiré de la description officielle de yahoo canada movie.com à
http://movies.yahoo.com/movie/1809755050/info, consulté le 4 novembre 2009.
69 Précisons que pour une bonne partie des productions privées, un total de 50% des fonds demeure de
source étatique. Cela a été notamment le cas pour Thung lûng hoang vâng. Ce système économique du 50% est par ailleurs similaire à la répartition du salaire pour les employés du gouvernement vietnamien, notamment des ethnologues/anthropologues (voir Michaud 2000).
70 Le film raconte l'histoire de trois jeunes filles qui s'échappent d'un déplacement forcé dans une
communauté éloignée pour entreprendre une longue marche vers leur communauté d'origine. Inscrit dans les répressions des années 1930 envers les aborigènes australiens, le film représente explicitement la marginalisation de ces communautés. Une telle représentation a ainsi bien peu à voir avec les films des réalisateurs kinh présentés ici qui n'évoquent pas directement les politiques d'intégration des minoritaires
Chuyên cùa Pao, un haut dirigeant du MTSC m'a expliqué que ce film tentait de représenter la vie quotidienne de la région sans y arriver réellement71. On perçoit dans ce
commentaire, en plus d'une censure nationale, une marginalisation locale de ce type de production par rapport aux productions locales étatiques (voir chapitre 5). Par ailleurs, les projets artistiques personnels des cinéastes, qui se présentent comme des alternatives aux représentations stéréotypées de l'État, demeurent généralement perçus comme des visions semblables pour le public international et national. Ainsi, les efforts des cinéastes sont contraints à deux moments: lors de la production par le processus de censure et lors de la diffusion large où les représentations reconnues reflètent, pour l'essentiel, des stéréotypes déjà bien établis chez les spectateurs. Cette lecture se rapporte à ce que Stuart Hall (1980) a appelé le code de réception dominant. D décrit cette lecture ainsi : « We say dominant, not 'determined', because it is always possible to order, classify, assign and decode an event within more than one 'mapping'. But we say 'dominant' because there exists a pattern of 'preferred readings'; and these both have the institutional/political/ideological order imprinted in them and have themselves becomes institutionalized » (Hall 2001 [1980] :
172). Vanessa Frangville qui a observé la production de film sur les minoritaires de Chine a suggéré que les efforts explicites pour améliorer la représentation des minoritaires des cinéastes Han7 , restaient ancrés dans une représentation générale stéréotypée73. L'auteure
propose à ce sujet que :
En outre, le Han qui raconte, plutôt que de briser des conventions ou d'ouvrir des perspectives nouvelles, participe à maintenir un certain nombre de stéréotypes et de mythes autour de la minzu minoritaire qui légitiment sa position. La déconstruction de la relation Han et non-Han engage une reconstruction de leur rapport. Les déplacements engagés dans le cinéma après 1980 (l'inversion des rôles du grand frère et de l'enseignant) aboutissent en fin de compte à une même division des savoirs et des pouvoirs. Les minzu minoritaires demeurent liées à celui qui les raconte et n'ont pas de réel espace d'expression de leur individualité (Frangville 2007 : 279).
au Vietnam, si ce n'est que pour glorifier le succès de celles-ci (la fin de Thung lûng hoang vâng est explicite à cet effet).
Le dirigeant a ajouté que l'ensemble des acteurs sélectionnés pour ce film étaient des kinh qui avaient passé quelques jours avec les minoritaires pour comprendre leurs habitudes. Des rôles de figurant ont été accordés à certains minoritaires.
1 L'ethnie Han est majoritaire en Chine, elle compose 91% de la population. Tout comme les Kinh au