Margot Tenenbaum - L'influence du rapport à la figure du père dans le processus de construction

Plusieurs auteurs et critiques ont décrit la famille Tenenbaum. Ainsi peut-on retrouver quelques descriptions assez significatives de la personnalité du personnage féminin de la fratrie, Margot Tenenbaum. Dans Studio Magazine, on la dépeint comme ayant été « une dramaturge réputée et couronnée sur laquelle on fondait les meilleurs espoirs1 ». Selon l‟auteur de l‟article, Michel Rebichon, le départ du père l‟aurait rendue neurasthénique. Dans un article publié dans la revue Premiere, Mathieu Carratier ajoute qu‟à l‟âge adulte, « Margot passe la plupart de son temps à prendre des bains2 ». On comprend assez facilement dans ces portraits brossés par les auteurs que la femme n‟est plus, une fois adulte, mentalement saine. Dans son éclairante analyse de l‟œuvre de Wes Anderson, Marcos Uzal explique que tous les personnages du cinéaste

ont été blessés par un passé douloureux […], et les formes de leur mal-être, ainsi que les tentatives aventureuses de le surmonter, constituent le motif central du scénario […]. Ce mal-être se manifeste essentiellement par deux types de comportements que chaque personnage incarne à sa façon : l‟apathie mélancolique et un besoin compulsif d‟agir, de créer3_.

Évidemment, c‟est le premier comportement qui caractérise Margot Tenenbaum, que l‟auteur qualifie par ailleurs d‟indolente et d‟aphasique. Le prologue du film donne l‟impression que cette attitude lui échoit pour des raisons familiales. Comme l‟a démontré Jung, c‟est la famille, et plus spécifiquement les parents, qui influencent la formation comportementale de l‟enfant. Par conséquent, la psyché du personnage puise ses fondements en de multiples sources parentales, puisque Margot a été adoptée par les Tenenbaum à l‟âge de deux ans.

Le présent chapitre est consacré à l‟étude du personnage féminin. Il permettra d‟évaluer la relation qu‟elle a avec la figure paternelle. Ainsi, il sera possible de parvenir à une esquisse de réponse relativement à la question principale de cette recherche, qui a trait à l‟influence de la figure paternelle dans le processus de construction identitaire des personnages.

3.1 Caractéristiques du personnage

Comme Chas, Margot apparaît à l‟écran pendant le prologue : d‟abord à la fenêtre de sa chambre du troisième étage alors qu‟elle est en pleine lecture, puis lors de la scène de l‟annonce de la séparation des parents. L‟attitude de Margot est complètement opposée à celle de son frère aîné. En effet, celle-ci, la tête basse, les épaules pendantes, le regard triste, présente un flagrant manque d‟assurance et de confiance en elle. Ce qui l‟interpelle principalement est de savoir si cette mésentente irrémédiable entre les parents a été engendrée par la faute des enfants. Faisant preuve de sa typique indélicatesse, Royal ne le nie pas tout à fait, ce qui n‟aidera en rien la jeune fille à retrouver l‟estime d‟elle-même. Toujours plongée dans ses livres et dans la lecture de diverses pièces de théâtre, la jeune fille affiche un penchant marqué pour le travail intellectuel. Il s‟agit d‟un domaine dans lequel le narrateur nous informe qu‟elle excelle. Dès son plus jeune âge, elle écrit ses propres œuvres théâtrales. L‟enfant se verra d‟ailleurs remettre un prix de grande valeur pour ses réalisations. Le procédé d‟illustration du réalisateur appuie ici encore la démonstration exemplaire de la vie de Margot : on entre directement dans son intimité avec un plan rapproché de la jeune fille, qui porte de larges écouteurs sur ses oreilles comme pour rester enfermée en elle-même. Par la suite, la caméra s‟éloigne pour nous dévoiler son univers. De cette manière, il est compréhensible que l‟aspect le plus important de ce personnage tient à ce qui se déroule dans sa tête.

Margot correspond au stéréotype de l‟ « artiste ». Elle est torturée, visionnaire et désillusionnée. Les images qui décrivent le jeune âge du personnage en expriment le caractère introverti et la tendance introspective : de multiples écriteaux sur la porte de sa chambre intiment l‟ordre de ne pas déranger et plusieurs serrures empêchent d‟y entrer; sa manière d‟écouter de la musique l‟empêche d‟accéder au monde extérieur; elle privilégie des activités solitaires, dont la lecture, l‟écriture, la photographie et le ballet, danse qu‟elle pratique seule dans sa chambre, selon l‟agenda dicté par sa mère.

La chambre de la jeune fille regorge de minutieux détails significatifs. La tapisserie ornée de zèbres et les multiples masques accrochés au mur rappellent la culture africaine. Cette attirance de Margot pour cette culture se confirme au moment de sa fugue avec

Richie dans l‟aile africaine des Archives publiques, de même que par son choix de costume dans la pièce présentée lors de son onzième anniversaire. Si chacun des personnages de la famille Tenenbaum semble avoir son animal fétiche, tout porte à croire que le zèbre est celui de Margot. Emblématique, par ses rayures contrastées, des contradictions de la jeune femme - principalement par rapport à son père et à son frère Richie -, le zèbre paraît afficher le symbolisme de la double origine de cette fille adoptive. Il existe d‟ailleurs dans la région angolaise un rite associé au zèbre, c‟est-à-dire « a tradition of boys performing a zebra dance, the N'Golo, during the efundula, the celebration of girls becoming ready for marriage and childbearing. The boy who wins the N'Golo is allowed to choose a wife from amongst the new initiates4. » Selon cette tradition initiatique, l‟animal serait associé au passage de l‟enfance à l‟âge adulte. Cette étape ne s‟accomplit pas chez Margot en temps voulu. On pourrait dire qu‟elle s‟accomplit beaucoup trop tôt et en partie seulement. En effet, bien qu‟étant intellectuellement au-dessus de la moyenne durant l‟enfance et déjà bien ancrée dans l‟univers des grands grâce à ses lectures, à ses performances de dramaturge et à l‟assimilation d‟habitudes spécifiquement adultes comme la cigarette, Margot n‟atteint jamais une maturité adulte, ni l‟autonomie nécessaire à un sain fonctionnement en société. Celle-ci vivra par ailleurs au crochet de son mari, psychiatre de renom, dans une constante lassitude et une inertie tant créatrice que physique.

La présence des masques sur la porte de la chambre de Margot ainsi que sur tous les murs de cette pièce tend donc à évoquer un thème essentiel du film de Wes Anderson : le mensonge. Margot et son père adoptif ont en commun une propension à camoufler, à détourner et à inventer. Comme l‟affirme Marcel Jean dans 24 images, « on ment énormément chez Wes Anderson. […] Cela fait en sorte que tout peut être mis en doute. […] Le doute contamine ainsi l‟ensemble des relations entre les personnages5. »

Margot possède un talent inouï pour la cachoterie. Elle s‟emploie à cacher sa véritable identité. Son mari et son frère devront avoir recours à un détective privé pour connaître l‟existence secrète de la jeune femme. Son expression inanimée, voire éteinte, ne laisse transparaître aucune émotion. Cette réserve qu‟elle a offre un confortable asile à ses sentiments profonds et à ses aspirations. Le masque que porte Margot est si bien intégré à

l‟âge adulte qu‟il devient difficile pour quiconque autour d‟elle de connaître sa réelle identité. Puisant son origine du théâtre de la Grèce et de la Rome antiques, ainsi que de nombreuses cultures théâtrales asiatiques, le masque, en effet, « dissimule le visage de l‟acteur [et] lui interdit ainsi toute possibilité d‟expression, en le figeant dans un type convenu6 ». De même, les vêtements très droits que la jeune femme porte toute sa vie, ainsi que ses cheveux bien lisses et sans faux-plis, retenus par une barrette, présentent un caractère convenu. La seule « extravagance » du personnage tient à son manteau de fourrure, mais celui-ci, de couleur sobre, ne fait qu‟accentuer la morosité qu‟incarne Margot. Celle-ci semble avoir oublié les rêves et les ambitions qui la définissaient gamine, telle que peut être la conséquence de l‟échec de la métaphore paternelle.

Cette parfaite personnification du masque qui dissimule la vraie Margot ne fait que confirmer l‟idée que, devenus adultes, les enfants Tenenbaum ont pour « principal problème […] de ne pas parvenir à dépasser leur enfance7 ». Selon Uzal, il importe cependant de bien définir ce qui est entendu par « enfance » : il y a « l‟enfance regrettée par les dépressifs [et] l‟enfance prolongée par les joueurs8 ». Margot Tenenbaum se situe visiblement quelque part entre les deux. Elle refuse de vieillir et d‟assumer le poids des responsabilités qui incombe à tout adulte mentalement sain. Elle demeure en cela dans le registre du jeu, puisqu‟elle ne prend pas sa vie en main ou au sérieux. Elle préfère en effet s‟en tenir à des activités infantiles et adolescentes comme prendre des bains à répétition, fumer en cachette et se complaire dans un marasme existentiel. Lors de la présentation des personnages à l‟écran, Margot se contemple dans la surface qui agit comme miroir. Celle-ci lui renvoie l‟image de son masque ainsi mis à l‟épreuve : auprès d‟elle-même, pour s‟assurer qu‟on ne puisse le percer, et auprès du spectateur, pour se représenter de manière exemplaire. La frontalité de ce plan intime illustre une habitude qu‟on suppose aussi récurrente que son attitude. Ainsi, la femme demeure dans son monde théâtral, derrière son masque, que « [l]es Romains appelaient […] persona, ancêtre direct de la "personne" au sens moderne, d‟où l‟idée que celle-ci est pourvue d‟un "masque social", idée reprise par Jung dans son archétype de la Persona, qui gouverne les rôles que nous jouons devant les autres9. » Jung fait allusion à ce phénomène lorsqu‟il réfère au « masque du comédien10 ». Celui-ci sert à afficher un comportement plus acceptable aux yeux des autres11 au détriment

des insécurités propres à la personne qui le porte. Chez Margot, le masque renvoie à une nécessité de neutralité émotionnelle. Si les masques du théâtre antique étaient reconnus pour leur valeur cathartique de « purgation des passions12 », celui que porte la fille Tenenbaum sert plutôt à les refouler.

Les caractéristiques visuelles et émotives qui nous permettent d‟identifier Margot demeurent sensiblement les mêmes de l‟enfance à l‟âge adulte. Elle est sans doute le personnage qui change le moins d‟un bout à l‟autre du film. En vieillissant, la femme se laisse porter par la vie, voguant d‟aventures en aventures. De ce fait, elle néglige toutes les passions de l‟enfance et se nourrit, par ses lectures13, de désillusion et de désespoir.

3.2 Relation avec la figure paternelle

3.2.1 Relation avec la figure paternelle : l’enfance

La particularité du personnage féminin de la fratrie Tenenbaum tient au fait qu‟elle a été adoptée à deux ans. Bien que l‟enfant l‟ait connu dès l‟éveil de sa conscience, Royal constitue pour Margot un père de substitution. La figure du père biologique, qu‟elle ne côtoie pas, a tout de même un fort impact sur le développement psychique de Margot.

Peu de détails nous sont révélés quant à la relation de première heure entre Margot et son père adoptif. Royal éprouve visiblement un réel plaisir à présenter Margot comme sa fille adoptive, ce qu‟il fait en maintes occasions. Il contrevient ainsi à l‟exigence selon laquelle tout enfant, et d‟autant plus un enfant adopté, a besoin de se sentir désiré, de se sentir fils ou fille de ses parents14. En précisant l‟absence de lien génétique entre lui et Margot, Royal empêche celle-ci de s‟identifier en tant que membre de la famille Tenenbaum. Il annihile ainsi toute possibilité pour la jeune fille de considérer Royal comme son père. En parlant des pères adoptifs, Guy Lapierre précise que « [p]our certains d‟entre nous [il est lui-même père adoptif], peut-être que l‟enfant adopté est surtout reconnu comme celui que nous avons presque miraculeusement tiré d‟un milieu périlleux. De là à se percevoir comme tout-puissant, il n‟y a qu‟un pas15. » Lorsque Royal expose fièrement sa fille comme un trophée, il paraît effectivement chercher à se valoriser par l‟acte

supposément charitable que représente l‟adoption aux yeux de certains. Royal privilégie, au surplus, la présence de Richie pour ses sorties en ville. Il exclue, ce faisant, les deux autres enfants et leur laisse à penser qu‟ils ne sont pas désirés. De plus, la fille adoptive est systématiquement évincée des visites familiales au cimetière où est enterrée la mère de Royal.

À cause de l‟attitude de son père, Margot se perçoit comme un fardeau ou, au mieux, une obligation à remplir. Cela se confirme par son interrogation susmentionnée durant la séquence de la rupture. D‟ailleurs, d‟autres séquences démontrent que l‟adoption de la fille n‟est jamais complètement intégrée par le père. Par exemple, critiquant sévèrement la représentation de la pièce de Margot lors de son onzième anniversaire, il tiendra des propos qui témoignent de la distance qu‟il prend par rapport à sa paternité : « Don‟t be mad at me, that‟s just one man‟s opinion ». Plutôt que d‟encourager sa fille comme le ferait tout bon père, le patriarche Tenenbaum se présente à elle comme un homme parmi tant d‟autres et la juge comme une dramaturge adulte, en vertu donc de standards professionnels. À onze ans, Margot ne pouvait pas être en mesure de satisfaire les attentes paternelles. Consciente de cela, elle a commencé à se replier sur elle-même, sous son masque. Car en plus d‟ensevelir les traces d‟une réelle identité, le masque dissimule la décomposition de celle-ci, c‟est-à-dire la démonstration de la déception et de la contrariété profondes16. La nécessité d‟une reconnaissance mutuelle entre parent et enfant ou, de façon générale, en vertu du discours de l‟Autre, est bien loin d‟être comblée. Royal n‟est pas le père biologique de Margot et il accepte difficilement le rôle de père adoptif. La jeune femme doit composer avec une figure paternelle qui échappe aux lois de la nature : elle se retrouve doublement abandonnée, accusant l‟absence d‟un père biologique et d‟un père- substitut.

Margot entretient également une certaine forme de relation avec son père biologique. Ne se sentant pas totalement Tenenbaum, il est naturel que l‟enfant vive de la confusion par rapport à son identité. Jung a démontré l‟influence primordiale du père dans le développement adéquat de l‟identité et, lorsque les conditions n‟en sont pas remplies, dans le développement de névroses17. Torturée à l‟adolescence par le manque de père,

Margot se tournera alors vers ses origines physiques et fuguera vers son Indiana natal. Elle profitera de cette escapade pour teindre ses cheveux en noir, comme pour souligner la distance qu‟elle prend par rapport à l‟image d‟elle-même qui est issue de sa famille de la luxueuse maison d‟Archer Avenue. Elle fait cela également pour mieux incarner l‟image de « Sister Maggie » de la famille rurale de ses origines. Cette fugue sera marquée par l‟amputation involontaire d‟un des doigts de Margot par son père biologique. Métaphore narrative imposante, cet incident constitue en quelque sorte une preuve d‟impossibilité : elle n‟a pas pu trouver auprès de son père biologique une figure paternelle satisfaisante. Aucun de ses pères ne paraît capable de la protéger de quelque manière que ce soit. L‟archétype du père, présent dans l‟inconscient de celle-ci, est en attente de modélisation effective. Cette modélisation dépend de la présence d‟un homme apte à devenir père. La symbolique de cette séquence titrée « altération d‟un gant » laisse présager, par la signification que l‟on peut accorder à la main, la perte de « l‟action et de l‟exécution18 »qui sera la conséquence de tous les manques subis par l‟enfant. Ainsi, les jolis gants roses de l‟enfance innocente, ceux-là mêmes portés par Margot lors de sa première fuite aux Archives publiques, afficheront à jamais la signature des blessures de la jeunesse et la double origine de la jeune fille. Si le gant est associé à l‟image de la bourgeoisie19, le gant tronqué, lui, laisse paraître un doigt blessé qui n‟a pas conservé sa blancheur immaculée et sa propreté. Ce qui explique pourquoi Margot mentionne à Ari et à Uzi qu‟elle a trouvé qu‟il ne valait pas la peine de tenter de faire recoudre son doigt. Pour une dramaturge en devenir, cet incident aurait dû être terrible, mais il semble que déjà à quatorze ans son déclin était pressenti, ce pourquoi l‟idée de remettre son doigt en place « wasn‟t worth it ». Dès la première séquence de bain, l‟exposition, sous la forme d‟un insert, de la prothèse de doigt que porte Margot ne fait qu‟accentuer l‟impossibilité de saisir entièrement ce personnage. C‟est le cas dans la mesure où l‟origine de ce handicap n‟est explicitée que plus tard dans le film.

3.2.2 Relation avec la figure paternelle : l’âge adulte

Une vingtaine d‟années plus tard, l‟on constate que le rapport de Margot avec la figure paternelle demeure conflictuel et que son enfance a marqué sa vie adulte. La femme passe tout son temps enfermée dans la salle de bain, à tel point que sa mère doive lui rendre

visite pour tenter de l‟en sortir. Sous l‟emprise d‟un sentiment de jalousie, Margot décide de retourner elle aussi à la maison familiale au moment où elle apprend par sa mère que Chas y est déjà et qu‟il est en dépression. Une fois de plus, la maison de la mère apparaît comme un refuge pour l‟individu névrotique, en tant qu‟« infantile channel along which the libido flows back when it encounters any obstacles in later years20 ». Contrairement à Chas alors en veuvage, Margot ne semble pourtant pas faire face à un obstacle particulier. Son malaise est toutefois perceptible. Quoique Royal n‟a jamais officiellement admis Margot parmi ses enfants et qu‟ils ne soient pas biologiquement liés, c‟est elle qui, parmi la fratrie, incarne le plus les traits de caractère du patriarche. Comme lui, elle se prête à des cachoteries et a adopté une attitude détachée. Elle a le goût du luxe : au moment où les deux personnages sont présentés à l‟écran, ils reçoivent des soins esthétiques. Margot vit aussi une sexualité volage et fait montre d‟une certaine avidité de connaissance. À l‟instar de son père, elle possède une imposante collection de livres divers. Dans un texte publié dans The Father: Contemporary Jungian Perspectives, Amy Allenby écrira, en traitant de l‟identité féminine, que

her personality development begins on foreign ground. In his archetypal relevance the father embodies for the daughter not only the first heterosexual love object; he also represents the larger world ruled by instinct and spirit; he represents authority and law, the realm of ideas, the domain of religious and spiritual values. In brief, the father represents the sum total of those aspects of life which lie beyond the sphere of immediate, personal feminine concerns21_.

Le terme « spiritual » doit ici être compris en ce sens: « a blend between intellectual and spiritual, a cast of mind receptive to general cultural issues, whether intellectual, aesthetic, political, or spiritual properly so called22 ». Étant donné que Royal a échoué comme père dans la plupart des aspects susmentionnés, il est entendu que si l‟amour porté par la fillette envers son père l‟a amenée à reproduire ses comportements, elle en a également acquis les tares et a subi les mêmes échecs. En outre, la seule influence positive qui lui fut léguée tient aux capacités intellectuelles de Margot. Comme l‟affirme Allenby, « [i]n some cases the

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