Em 2016 foi publicado o livro Os miseráveis entram em cena (1950-1970), de autoria de Marina de Oliveira. A pesquisa analisa dez textos teatrais brasileiros em que as classes populares ou os “miseráveis” são retratados. Para a autora, os miseráveis seriam o grupo dos oprimidos, que incluem principalmente moradores das periferias e do campo como “boias-frias,
os enxadeiros, os pedreiros, os empregados da limpeza, as empregadas domésticas, as prostitutas pobres, os delinquentes, os biscateiros, os mendigos, etc. Exposta a estratificação social do país, destaco que nesse estudo são considerados miseráveis os indivíduos enquadrados na classe dos oprimidos” (OLIVEIRA, 2016: 8). O grupo dos oprimidos é o
mesmo retratado em O Último Carro, mas a peça não foi analisada no livro. Curiosamente,
Gota D´Água foi inserida, embora o universo de oprimidos retratados na obra de Chico Buarque
e Paulo Pontes fosse menos panorâmico do que na obra de João das Neves.
Existiria um deslocamento da peça no que tange à sua inserção na historiografia nacional? A polifonia de sentidos poderia ser uma das razões para este desencontro? A peça
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poderia ser inserida nas categorias de teatro engajado e teatro popular? Estas ambiguidades acabaram por fomentar uma menor apropriação pela memória social?
De acordo com o Dicionário do Teatro Brasileiro o primeiro termo – teatro engajado – refere-se aos artistas e dramaturgos que “durante os anos da ditadura militar, mesmo restritos
pela censura e arriscando a integridade física [...] construíram um foco de resistência artística, e escreveram e encenaram peças que tratavam direta ou indiretamente da situação política do momento” (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2009:446). O próprio João das Neves é mencionado
como um representante dessa vertente diante de sua produção no período. No que se refere ao “teatro popular”, a conceituação é mais complexa e são múltiplos os significados apresentados no verbete. A acepção mais comumente aceita supõe uma oposição entre erudito e popular, de modo que o primeiro excluiria a possibilidade das camadas populares acessarem o edifício teatral. Ainda no século XIX europeu, surgiram grupos dispostos a questionarem a hierarquia e a necessidade de ampliação do público teatral.
No Brasil, apenas em meados do século XX alguns artistas começaram a tornar pública a vontade de se fazer um teatro que representasse os interesses do povo. Nessa perspectiva, destacaram-se as experiências de Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna, os grupos Teatro Popular do Nordeste, Teatro Popular de Arte, Teatro Popular Brasileiro e Teatro Experimental do Negro, para citar alguns. É importante lembrar que nem toda obra que reivindica o estatuto de “teatro popular” é engajada dentro de um aspecto político. Eventualmente, o teatro popular pode ter uma dimensão política, mas essa não é a sua característica principal. Talvez por essa razão O Último Carro, num primeiro momento, pareça não pertencer a essa categoria.
A longa análise do Dicionário do Teatro Brasileiro recaiu principalmente sobre o conceito de teatro popular formulado por Augusto Boal no livro Técnicas Latino-americanas
de Teatro Popular. A partir de uma defesa da abordagem adotada em sua própria obra, ele
propõe que o teatro popular seja dividido em quatro categorias: i. teatro do povo e para o povo; que tem o intuito de fazer circular peças na perspectiva de transformação das classes populares. Não se trata de um rebaixamento da linguagem, mas de uma reelaboração na forma estética. Geralmente são apresentadas nas ruas, praças, circos, sindicatos e têm o povo como principal interlocutor. ii. Teatro de perspectiva popular para outro destinatário que não é o povo; que seriam as peças de artistas de classe média engajados com o teatro popular, mas com o objetivo de atingir a própria classe média para que conheçam a experiência popular. iii. Teatro de
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dominantes seriam disseminadas. iv. Teatro feito pelo povo e para o povo ou o teatro-jornal; que destacaria a participação do povo também enquanto artista, que não mais se limita a agente passivo da produção cultural, mas também ativo e artista (BOAL, 1979). Ainda que se trate de um conceito direcionado para o trabalho que Boal buscou construir em um contexto específico, acredita-se que sua menção é importante pelo fato de demonstrar como a categoria popular foi pensada por artistas de diversas correntes.
No caso de O Último Carro, entende-se que a peça dialogou – em momentos diferentes de sua carreira – com algumas das categorias formuladas por Boal. Na temporada carioca, o destinatário era a classe média, mas alguns integrantes do elenco já pertenciam às classes populares da cidade do Rio de Janeiro e foram incorporados à montagem. Em São Paulo, a peça ampliou sua experiência popular e teve um elenco formado por artistas e não artistas pertencentes às classes populares. Também o público se ampliou a partir das parcerias com os sindicatos e com as CEBs (Comunidades Eclesiais de Base) que foram à Bienal Internacional de Arte de São Paulo assistir ao espetáculo. Na capital paulista, assumiu-se uma perspectiva mais radical no que tange a incorporação das classes populares. Importante salientar que ela continuou sendo uma peça idealizada por artistas de classe média e o público majoritário continuou sendo a mesma classe. No entanto, percebe-se um claro interesse de realizar um diálogo mais potente com as classes populares.
De acordo com Marcelo Ridenti, a década de 1970 permitiu aos artistas engajados uma multiplicidade de caminhos. Muitos se inseriram na indústria cultural, alguns buscaram o exílio e outros tentaram resistir à modernização conservadora. Artistas do último grupo “procuraram
vincular-se aos novos movimentos sociais, que aos poucos iam-se organizando, apesar da repressão, especialmente em alguns sindicatos e em comunidades de bairro” (RIDENTI,
2000:334). Nessa perspectiva, explica-se a opção de grupos de artistas que passaram a atuar nas periferias de São Paulo, cujos exemplos emblemáticos seriam o Teatro União e Olho Vivo e o Núcleo Independente. De acordo com a pesquisadora Silvana Garcia, alguns elementos são perceptíveis na atuação dos grupos que realizaram o seu trabalho nas periferias paulistas: “produzir coletivamente; atuar fora do âmbito profissional; levar o teatro para o público de
periferia; produzir um teatro popular; estabelecer um compromisso de solidariedade com o espectador e sua realidade” (GARCIA, 1990:124). Alguns desses elementos também podem
ser percebidos em O Último Carro, embora se trate de uma superprodução dentro do mercado profissional. Em alguma medida, a presença das classes populares em cena ameaçava a própria
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classe artística, que por meio do sindicato dos atores, tentou impedir a participação destes por não serem “profissionais”.
Uma referência estética importante para a montagem e que dialoga com a presença das classes populares em cena é o neorrealismo italiano18. Na reportagem escrita por Miriam Alencar, antes da estreia no Rio de Janeiro, o diretor afirmou que “o tipo de cada um foi muito
importante dando uma forma um tanto neo-realista” (Jornal do Brasil, 16/03/1976). Em
entrevista concedida em 2016, Neves reiterou essa perspectiva e afirmou que o elenco da montagem “é de outro tipo, eu tinha um negócio como se fosse um filme neorrealista, então eu
não queria atores já formados e tal”19.Percebe-se a existência de aproximações da montagem com esta estética a partir do momento que ela tinha também uma perspectiva ética de atuação a partir de um contexto social específico.
Para Mariarosaria Fabris embora o neorrealismo tenha se transformado em uma fórmula, não existiu um movimento que agrupou as diferentes manifestações do cinema engajado italiano. Para ela, o que existiu “foi um determinado tipo de produção que tentou levar
o público a refletir sobre as relações entre o homem e a sociedade” (FABRIS, 1994: 56). A
polifonia de sentidos dado ao que se convencionou chamar de neorrealismo italiano permitiu que muitas obras artísticas – não apenas no campo cinematográfico – se identificassem com seus pressupostos políticos, como no caso de O Último Carro, que inseriu atores das classes populares na montagem.
O conceito de culturas de coxia, formulado por Miriam Hermeto (2010), será de fundamental importância para analisar a participação das classes populares na montagem. De acordo com a historiadora, ele corresponde às distintas visões de mundo existentes nos produtores e elenco que integraram montagens teatrais, no que se refere a aspectos políticos e artísticos. Em O Último Carro é possível observar que diversas “culturas de coxia” coexistiam. A análise do elenco e produtores será fundamental para explicitar esse ponto, principalmente porque mesclava atores profissionais e não atores selecionados em testes realizados pelo diretor tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo. Como exemplo, vale lembrar que Fernando
18Cf: FABRIS, Mariarosaria. O Neo-realismo cinematográfico italiano. São Paulo: Edusp, 1996. De acordo com
a autora o renascimento cinematográfico no pós-guerra ocorreu principalmente através do neorrealismo, que ocupou lugar de grande destaque na Itália ainda devastada pela guerra. O que o caracterizava "era o fato intrínseco de refletir os problemas cruciais do país" (FABRIS, 1996:125). Em outra obra da mesma autora intitulada “Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista?” ela investiga a recepção do neorrealismo no Brasil e a apropriação que os cineastas brasileiros fizeram dessa estética. Essa análise contribuiu para a pesquisa na medida em que analisou obras brasileiras a partir da estética do neorrealismo italiano.
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Ramos, ator que interpretou o personagem Pixote no filme de Hector Babenco, foi “descoberto” pelo campo artístico no teste realizado para compor o elenco da peça em São Paulo. Nesse sentido, não dialogavam apenas atores e não atores, mas também classes distintas, pois diversos atores eram oriundos das classes populares. Dessa forma, a pesquisa pretendeu investigar todas as etapas do fazer teatral, do momento em que é concebido como texto dramático ao que é encenado e levado a público.
Quando Marcos Napolitano analisou a crítica cultural da nova esquerda intelectual engendrada no final de 1970, ele concluiu que a entrada de novos atores na cena política tensionou as formas de leitura da cultura popular e da sociedade. Essa abertura emergiria da percepção “dos operários e dos movimentos sociais de periferia como atores políticos
importantes” (NAPOLITANO, 2017:284). Com o objetivo de interpretar a participação na peça
das classes populares de forma não linear e orgânica foram realizados dois estudos de caso ao final dos capítulos que tratam da temporada carioca e paulista. Intitulados como “Estudo de
caso ou quando o povo entra efetivamente em cena”, os tópicos tiveram como objetivo analisar
a trajetória dos sujeitos oriundos das classes populares que atuaram na montagem. Na temporada carioca, o estudo de caso abordou a trajetória de Cachimbo, legendária figura da noite carioca, que entrou na peça a convite de João das Neves. A abordagem de sua trajetória foi feita a partir de uma pesquisa que incluiu reportagens de jornal, depoimentos orais e a biografia de Márcia A. Gatto20, intitulada “Cachimbo, do cangaço ao Último Carro”.
Na montagem de São Paulo, a escolha recaiu sobre Marina Euzébio, que na época era cozinheira de um hospital e entrou na peça através dos processos de testes que tinham como objetivo encontrar “tipos físicos populares”. Ela foi entrevistada em 2018 e seu estudo de caso foi escrito a partir da entrevista concedida à autora, de reportagens e depoimentos de terceiros. Uma dificuldade da pesquisa foi localizar os sujeitos oriundos das classes populares depois de quarenta e três anos da estreia da peça. A maioria deles não seguiu carreira e, por isso, não foram encontrados. Não por coincidência, os artistas que eram de classe média seguiram carreira e foram localizados. Também eles contribuíram para a construção da narrativa dos ausentes do teatro e da história.
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