Ce que dénonçait Ted Nelson à propos de l’emprise de l’imprimé sur la programmation des réseaux se rejoue aujourd’hui dans les débats autour du livre dit numérique. Si l’on reprend l’analyse que consacre le designer Craig Mod aux livres sur supports numériques, la plupart des textes que nous connaissons seraient « sans forme 78 ». Pour lui, la roman-
cière Danielle Steel ne se soucie pas de la forme inale de son œuvre lorsqu’elle rédige son histoire dans un logiciel de traitement de texte. Sa iction peut être réceptionnée dans un livre, mais aussi dans un ichier epub, pdf, ou encore dans des « applications » de lecture sur terminaux mobiles. Balisé syntaxiquement en langage xml (titre, paragraphes, sauts
78 C. Mod, « Books at the age of iPad », mars 2010, [ En ligne ], http://craigmod.com/journal/ipad_and_books
[ Consulté le 19/10/2012] : « Let’s divide content into two broad groups. Content without well-deined form (Formless Content) & Content with well-deined form (Deinite Content). »
42 de page, etc.), ce texte est « mis en forme » par des « feuilles de styles » css séparées du
contenu (le texte étant vu comme « brut »). Le « contenu sans forme », texte liquide, ne prendrait pas en compte pas les limites physiques du livre, là où le « contenu déli- mité » (Craig Mod) concevrait la page comme un espace ini, avec des dimensions, des bordures, des images, etc [ Fig. 21 et Fig. 22 ]. Si l’on suit la conception de Craig Mod, il y aurait donc la possibilité de penser le sens hors de la forme, il y aurait des contenus signiiants qui auraient évacué la question formelle. Un certain nombre d’objections sont possibles.
Tout d’abord, le fait de rédiger un texte dans un programme qui présuppose l’uni- té de la page comme élément déterminant de l’écriture sur support numérique n’a rien de neutre. On n’écrit pas de la même façon un texte qui suppose les limites physiques du livre qu’un texte écrit « au kilomètre », qui se constitue par strates poten- tiellement ininies. Ensuite, « mettre en forme » un contenu est tout à fait autre chose que de penser ensemble « la forme et la fonction 79 », au sens où Frank Lloyd Wright discute la
phrase problématique de Louis Sullivan 80. Est-il vraiment possible de penser des formes
en attente de sens ? Que voudrait dire un sens désincarné, qui ne s’incarnerait pas a priori dans des formes ? Le découpage « sémantique » du texte, comme nous l’avons vu avec le développement des langages formels de programmation, est porteur sinon d’idéolo- gies, du moins d’idées qui ne sont pas neutres. La forme soit-disant séparée du contenu masque le code source par une série de décisions et d’organisations du texte. Ce qu’on appelle « forme » dans l’expression « mise en forme » serait ainsi souvent relié à la culture de l’imprimé. D’un autre côté, la forme du code source « sémantique » entendrait iden- tiier la logique du contenu d’origine. Cette organisation scientiique fait de tout texte une série d’in-formations. Autrement dit, considérer a priori tout texte « mis en forme » comme une information revient à le structurer suivant une logique générale arbitraire. Du latin informatio (dessin, esquisse, idée, conception), l’information désigne étymo- logiquement l’action de donner une forme. Il est donc paradoxal de penser aujourd’hui tout texte numérique (in-formatique) comme une information qui ne serait pas déjà for- mée, qui n’aurait pas reçu de forme. Dans la formalisation du texte par son « balisage syn- taxique », quelque chose nous échappe de la visibilité du processus de structuration : la forme des interfaces nous masque généralement le travail des marqueurs. Il nous importe de discuter la formule de Craig Mod suivant laquelle seuls mériteraient d’être imprimés
79 F. Lloyd Wright, « L’architecture organique » [ 1939 ], dans : L’avenir de l’architecture [ 1953 ], trad. de l’anglais
par G. Loudière et M. Bellaigue, Paris, Linteau, 2003, p. 251 : « La forme suit la fonction ? Certes, mais il y a plus important désormais. La forme et la fonction ne font qu’un. »
80 Au sens où Frank Lloyd Wright discute la phrase problématique de Luis Sullivan suivant laquelle « la forme
suit la fonction », dans : L. Sullivan, De la tour de bureaux artistiquement considérée [ 1896 ], trad. de l’anglais par H. Sirven, P. Thomas, N. Jankovic et S. Gilson, Paris, b�, 2011.
Fig. 21
Fig. 22
43
les livres au « contenu délimité », c’est-à-dire accordant de l’importance à la présentation du contenu. Il est vain d’envisager une forme textuelle qui serait neutre de signiications, ne serait-ce que par les conventions sociales déterminées par l’organisation d’un langage commun. Un livre-papier, objet résultant de l’assemblage de plusieurs feuilles, est tou- jours une forme délimitée, de par son format, sa mise en page, sa police de caractère, sa couverture, etc. Si un texte numérique peut prendre place sur une multiplicité de sup- ports, ce sera toujours en s’incarnant dans des formes délimitées qui font sens. Un texte n’a pas la même signiication suivant qu’il soit lu sur papier ou téléphone ; on y projette de l’affect, des habitudes, des souvenirs. Ce rapport étroit entre sens et support est inter- rogé par Mallarmé dans une lettre à Camille Mauclair :
Au fond, des estampes : je crois que toute phrase ou pensée, si elle a un rythme, doit le modeler sur l’objet qu’elle vise et reproduire, jetée à nu, immédiate- ment, comme jaillie en l’esprit, un peu de l’attitude de cet objet quant à tout. La littérature fait ainsi sa preuve : pas d’autre raison d’écrire sur du papier 81.
La littérature « jaillit » sur une matière qui n’est pas neutre, qui inlue sur la pensée. Le contenu garde « un peu de l’attitude » du contenant, ou plutôt cette opposition n’a pas lieu d’être pour toute pensée ayant un « rythme » [ Fig. 23 ]. Nous sommes ici dans un autre registre que la logique « associative » de Vannevar Bush. Le pa- pier garde quelque chose du jaillissement charnel de la pensée, et cette inscription profonde fait « preuve ». Le papier dont parle Mallarmé ne cherche pas à délimiter une pensée, à déterminer un mode d’organisation du sens en attente de rélexions. La pen- sée « jetée à nu » est tout autre chose que de l’information. Il s’agit ici de penser un type de support qui ne déterminerait pas nos modes de pensée dans une optique dirigiste. Si l’on suit à nouveau les conclusions de Craig Mod, l’iPad, de par ses « dimensions assez grandes 82 », permettrait de concevoir un contenu délimité, adapté à ce terminal. Une
nouvelle grille de mise en page adaptée à ce format d’écran serait la voie à suivre pour les designers d’interface. Si l’on travaille cette piste, on risque de produire plus que des déli- mitations, des limitations. Rien ne permet d’afirmer que les actuels formats de ichiers propriétaires des livres dits numériques seront encore lisibles dans quelques années. Dès lors, on peut s’interroger sur la pertinence de vouloir créer des contenus qui ne seraient lisibles que sur un seul support. L’interconnexion trop ine entre forme et contenu textuel reviendrait à créer des formats dépendants d’une « technologie propriétaire », dificile- ment exportables ou modiiables. La forme des livres dit numériques est majoritairement celle d’une ancienne époque technique. Le type de pensée que nous enjoint à adopter un terminal mobile comme l’iPad est celui d’un temps recouvert. Tel qu’il apparaît dans
81 S. Mallarmé, « Lettre à Camille Mauclair » [ 1897 ], dans : Œuvres complètes, tome 1, éd. établie par B.
Marchal, Paris, La Pléiade, 1998, p. 818.
82 C. Mod, op. cit. : « a canvas both large enough and versatile ».
Fig. 23
44 sa forme dominante, la traduction formelle pleinement numérique du « livre » n’a pas en-
core été trouvée. Est-ce à dire que l’écrivain devrait se soucier des formes de publication de ses textes à « l’époque de leur reproductibilité » numérique ? Pour reprendre Walter Benjamin, l’auteur devrait-il être aussi le « producteur 83 » de son texte ?
Les actuelles interfaces numériques dominantes de lecture numérique entendent accompagner amicalement l’utilisateur (« user friendly »). Ainsi, l’application Apple iBooks prend l’apparence d’une chaleureuse bibliothèque en bois type Ikea
[ Fig. 24 ] dans laquelle sont stockés les livres présents dans la mémoire du termi- nal 84. Cette disposition inspirée des « étagères magiques » du libraire Borders 85
schématise les rayonnages marchands des mégastores, tout en les inscrivant dans l’habitude rassurante du quotidien. La bibliothèque virtuelle en bois nous fait croire que quelque chose subsiste de la relation intime à la lecture, comme s’il fallait réenchanter l’absence d’épaisseur physique par des formes historiquement balisées [ Fig. 25 ]. L’échelle de la tablette tactile et la façon dont on la manipule participent aussi de cet historicisme. La prééminence des couvertures donne une présence tangible au commerce dit dématérialisé des biens physiques. Cette ten- tative de rematérialisation 86[ Fig. 27 ], dit aussi « skeuomorphisme 87 », s’incarne
dans la texture à grains des nervures boisées de la bibliothèque. La quotidienneté vient se projeter contre les réticences suscitées par le commerce en ligne : absence des dimensions réelles des produits, du poids, du toucher, etc. L’ouverture ictive du livre numérique s’opère visuellement comme dans un livre papier, avec les doubles pages et leur pli en ombre portée. Le doigt sur l’écran tactile peut efleurer les pages, les corner, etc. Les règles de bonne conduite d’Apple (« Apple Guidelines ») plaident d’ailleurs pour une utilisation d’éléments texturés au sein des « applications » mobiles :
Si possible, ajoutez une dimension physique et réaliste à notre application. Plus votre application ressemblera à un objet réel, plus les gens comprendront rapi- dement comment elle fonctionne et auront du plaisir à l’utiliser. [ … ]
83 W. Benjamin, « L’auteur comme producteur » [ 1934 ], dans : Essais sur Brecht, trad. de l’allemand par P.
Laveau, Paris, François Maspero, 1969.
84 L. Kahney, « Delicious Library 2 Wins Apple Design Award », Wired, juin 2007, [ En ligne ], http://www.
wired.com/cult_of_mac/2007/06/delicious_libra [ Consulté le 27/10/202].
85 F. Cavazza, « Borders se lance à l’assaut d’Amazon grâce au rich commerce », [ En ligne ], http://www.
richcommerce.fr/2008/05/29/borders-se-lance-a-lassaut-damazon-grace-au-rich-commerce [ Consulté le 17/06/2013] : « Apple reprend ici le modèle de Borders qui, en mai 2008, décidait d’attaquer
frontalement Amazon en s’appuyant sur des interfaces dites riches, par l’emploi de rayonnages virtuels sur son site web. »
86 Les visuels d’Apple insistent fortement sur des zooms de matières, relets, coques brillantes, ombres
portées et transitions luides. Ce supposé minimalisme est en fait un maximalisme du détail. Il y a aussi en jeu le fantasme d’un monde miniature, d’une boîte qui contiendrait des objets plus grands qu’elle.
87 Ce terme désigne l’utilisation abusive d’objets ou d’ornements physiques dans des environnements
numériques.
Fig. 24
Fig. 25
Fig. 27
45 Autant que possible, faîtes en sorte que votre interface visuelle et gestuelle
mime le comportement des objets physiques auxquels elle ressemble. [ … ] Une façon d’augmenter la valeur perçue de votre application est d’imiter l’apparence de matériaux précieux ou de haute qualité. Par exemple, si l’ef- fet du bois, du cuir ou du métal est approprié pour votre application, prenez le temps de rendre votre matériau réaliste et précieux. L’application Notes reproduit l’apparence du cuir méticuleux et des coutures ines. L’apparence des matériaux réalistes et de haute qualité améliorent l’application 88.
Si l’application iBooks met en avant la reproduction d’une scène de lecture, le relief lisse de la surface vitrée de l’iPad semble repousser le texte sous la couche du numérique. Cet écart entre deux époques techniques est travaillé par Moholy-Nagy dans son essai « Le design pour la vie », où il est question de l’installation sociale des inventions :
Beaucoup d’objets anciens sont l’expression directe de leur méthode artisanale de fabrication. Ils sont souvent copiés par les designers in- dustriels, sans aucune raison valable. Il est vrai que plus un artisa- nat est ancien, plus la forme qu’il produit est dificile à modiier 89.
Cette expression nous permet de comprendre que les formes dominantes de lecture à l’écran sont davantage une tentative de restitution de la lecture sur support papier qu’une rélexion sur les nouvelles possibilités induites par le passage au numérique. La même scène d’imitation fait consensus dans la plupart des « liseuses » numériques (Kobo, Sony Reader, Kindle, etc.). La forme du livre, telle qu’elle s’est mise en place depuis Gutenberg, est un pilier tellement fondamental de notre culture qu’il est dificile de la modiier ou de la réinventer. Le livre sous l’écran est muséiié, bridé, singé. Il s’agit d’une restitution sommaire d’apparence, d’un témoignage forcément parcellaire de ce qu’a pu être une forme historique du livre. La métaphore se rejoue dans les animations 90 des pages qui
se tournent [ Fig. 30 ], dans le son du papier qui parvient à nos oreilles. La ques-
tion du changement de support et de ses profonds déplacements conceptuels nous montre que quelque chose de l’époque technique est resté recouvert par des logiques économiques. Cette volonté de créer des usages « intuitifs », sans « modes d’emploi », s’incarne également dans les « transitions » animées, promesses d’une luidi-
88 Apple guidelines, version de 2010. Leur mise à jour en 2012 nuance un peu ce discours : « Human Interface
Principles », Apple, [ En ligne ], https://developer.apple.com/library/ios/#documentation/UserExperience/ Conceptual/MobileHIG/Principles/Principles.html#//apple_ref/doc/uid/TP40006556-CH5-SW1 [ Consulté le 17 juin 2013 ] : « Quand des objets virtuels et des actions sont des métaphores d’objets et d’actions du monde réel, les utilisateurs comprennent rapidement comment utiliser l’application [ mais ], en général, les métaphores fonctionnent mieux si elles ne sont pas poussées trop loin. » Traduction de l’auteur.
89 L. Moholy-Nagy, « Nouvelle méthode d’approche – Le design pour la vie » [ 1947 ], trad. de l’anglais par
J. Kempf et G. Dallez, dans : Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie [ 1993 ], Paris, Folio, 2007, p. 283-284.
90 S. Gilbertson, « Kiss Boring Interfaces Goodbye With Apple’s New Animated os », Wired, juin 2007, [ En
ligne ], http://www.wired.com/software/coolapps/news/2007/06/core_anim [ Consulté le 20/20/2012 ].
Fig. 30
46 ication sans douleur de nos « expériences utilisateur ». Les campagnes publicitaires et
leur omniprésence de corps tronqués insistent sur le caractère universel des « usages ». Apple présuppose des utilisateurs qu’ils sont avant tout des consommateurs, en attente d’outils exécutant des tâches simples : lire, regarder un ilm, jouer quelques minutes (les « casual games »). Cette volonté de déterminer en amont les usages fait que l’on achète un terminal mobile pour avoir la possibilité d’acheter des programmes exclusifs à ce pro- duit 91. Le « modèle économique », qui ne date évidemment pas de l’iPad, se déplace
des caractéristiques techniques (le hardware) vers la vente en ligne « d’applications » (le
software). La librairie en ligne iBook Store classe les livres par publics, nombre de télé- chargements et de commentaires positifs. Le jugement critique est remplacé par les avis et les notations à étoiles. Il faut faciliter l’achat impulsif par des accroches fortes et par un système de paiement immédiat « en un clic 92 ». Le livre dit numérique se trouve pris
dans un circuit de distribution verrouillé, où la mimesis d’une forme historique est le signe d’une incapacité à penser la forme en tant que structure. Sous couvert de démocratisa- tion, ce dispositif limite nos modes d’accès aux œuvres. Si la forme de la lecture prolon- gée sur écran reste encore à trouver, il faut aussi s’interroger sur les conséquences du fait de laisser des sociétés privées contrôler comment l’on accède à des œuvres culturelles — au sens où la culture, au sens fort, est précisément ce qui ne peut s’économiser. Par son mode de fonctionnement clôturé, l’iPad nie la possibilité que puisse exister un « temps de l’amateur », comme l’entend Bernard Stiegler :
Je pense qu’il y a un « temps de l’amateur », un rapport au temps qu’ignore celui qui n’est pas amateur — et c’est un temps de l’amour, c’est-à-dire de la idélité : amateur vient d’amare, aimer. Socrate pose d’ailleurs dans Le Banquet que le philosophe est avant tout un amateur : l’amateur de sagesse. Et dans
Ménon, il dit que ce rapport à la sagesse est fondé sur « un autre temps » 93.
Ces objets dits « communiquants » (et non pas signiiants) devraient être le lieu d’une éducation au goût, le lieu d’un espace critique et d’échange. En tant que prérequis à une culture commune, la lecture ne peut se développer que dans un environnement propice à la rélexion. Cette « lecture de l’étude 94 », nécessaire à l’établissement de l’archivage,
du classement et de l’indexation des connaissances, va à l’encontre du devenir-consom- mateur. Comme l’explique Alain Giffard, les premières formes de « lecture à l’écran »
91 Ce verrouillage des usages se vériie à tous les niveaux : système d’exploitation ixe, censure des
applications, utilisation obligatoire d’iTunes, pas de port externe (usb ou autre), batterie non-remplaçable, etc.
92 iTunes enregistre une seule fois les coordonnées de la carte bleue, et permet des achats « en un clic », sans
avoir à saisir aucune donnée.
93 B. Stiegler, « Shakespeare to peer », entretien avec É. Foucault, Laura, no 10, août 2011, [ En ligne ], http://
lemagazine.jeudepaume.org/2011/08/shakespeare-to-peer [ Consulté le 19/10/2012 ].
94 A. Giffard, « Lecture numérique et culture écrite », Skhole.fr, janvier 2010, [ En ligne ], http://skhole.fr/
lecture-numérique-et-culture-écrite-par-alain-giffard [ Consulté le 19/10/2012 ].
47
(d’avant le Web) ne cherchent pas à rendre compréhensible le texte. Elles sont de l’ordre d’un « contrôle opérationnel », comme les distributeurs de billets ou les bornes de ré- servation de train. Cette « lecture ordinaire » fait des mots des « instructions ». La deu- xième forme de lecture à l’écran est issue de l’invention du Web par Tim Berners-Lee, qui pose les bases d’une lecture spéciiquement numérique, qui reste malheureusement de l’ordre d’une « technologie par défaut » :
Il faut pour approcher ce point rappeler ce qu’est une technologie de lecture. Elle peut être de deux types : purement intellectuelle, intérieure, et ne dispo- sant pas d’un équipement spéciique, auquel cas elle relèvera souvent d’un art de lecture, d’une sorte de discipline ; ou bien extériorisée, déléguée à un dispositif technique. On s’attend évidemment, dans le cas du numérique, à ce que la technologie de lecture soit du deuxième type, une technologie délé- guée à un équipement extérieur. Un tel programme existe, c’est celui de la machine à lire de Vannevar Bush (Memex), repris par Ted Nelson, l’inventeur de l’hypertexte. Et de toute évidence, le numérique tel que nous le connais- sons n’a pas réalisé ce programme ni aucun autre programme de techno- logie de lecture. Par exemple, la possibilité pour le lecteur de produire ses propres parcours de lecture dans le texte numérique, centrale dans l’orien- tation hypertextuelle n’a pas été actualisée dans le dispositif du Web 95.
Alors qu’existent nombre de façons de faire du numérique permettant de réaliser un « authentique » programme de lecture, celui-ci n’a toujours pas été réalisé. Les inter- faces dominantes du Web restent encombrées d’une économie visant une rentabilité immédiate. En employant des codes visuels hérités d’époques antérieures au Web, ces approches éludent un certain nombre de questions déterminantes pour pouvoir « pen- ser autrement » (Vannevar Bush). Rien n’est mis en place pour prendre en charge une multitude d’opérations de lecture, qui font qu’un lecteur authentiquement humain est tout à fait autre chose qu’un robot de lecture. Lire n’est pas se conformer à des règles dirigistes, arbitraires. Ce refus de prendre en compte à la fois les spéciicités cognitives humaines et les déterminations techniques des objets numériques ne peut qu’avoir des conséquences dramatiques :
Situation étonnante : la lecture-consommation, telle que la porte l’es- pace des lectures industrielles suppose un lecteur amateur, responsable, compétent, qui adopte la lecture comme technique de soi, c’est-à-dire très exactement le contraire du consommateur. La lecture numérique appelle [un] « cumul des modes d’accès », c’est-à-dire une double for-