La douleur : mécanismes et structures impliquées

Não as ideias, mas os interesses (materiais e ideais) é que dominam diretamente a ação dos homens. O mais das vezes, as “imagens de mundo” criadas pelas “ideias” determinaram, feito manobristas de linha de trem, os trilhos nos quais a ação se vê empurrada pela dinâmica dos interesses.

Apenas dois anos se seguiram à criação do INC para que o regime autoritário lançasse mão de outra agência para regular o cinema brasileiro: a Empresa Brasileira de Filmes, Embrafilme, criada em 1969, cujo conteúdo principal previa a divulgação e difusão dos filmes brasileiros no exterior. 109 _{Seu surgimento também criou}

controvérsias, especialmente pelo fato de que as políticas anteriores propostas pelo INC ainda estavam sendo consolidadas e a criação de uma agência focada na divulgação do filme brasileiro no exterior era vista como um contrassenso.

A categoria cinematográfica, principalmente os cinemanovistas, reagiu com indignação à sua criação. Apesar dos projetos industriais-institucionais alimentados durante a década de 1960, a possibilidade de que eles viessem a ser encampados pelo regime que havia interrompido o ideal de independência nacional e desenvolvimento autônomo era perturbadora. O governo militar dispensou a consulta aos segmentos envolvidos na atividade cinematográfica, como produtores, distribuidores, exibidores e cineastas, o que valeu à EMBRAFILME severas críticas destes profissionais, que não concordavam com os procedimentos unilaterais que levaram à sua implementação (JORGE, 2005:18).

A exemplo do INC, a empresa foi criada sem consulta à classe cinematográfica, o que acirrava os ânimos e dificultava uma leitura mais nítida de seu real significado. Assim o seu surgimento também indicava alguns paradoxos:

a) a Embrafilme foi constituída apenas dois anos após a efetivação do INC; b) consequentemente, esse último não poderia ser utilizado como critério ou

justificativa para a criação da empresa, pois suas políticas ainda estavam em fase de implementação;

c) o INC tinha como objetivo não somente estimular e desenvolver a indústria cinematográfica nacional como também promover o filme brasileiro no exterior.110

109_{Art 2º. A EMBRAFILME tem por objetivo a distribuição de filmes no exterior, sua promoção,} realização de mostras e apresentações em festivais, visando à difusão do filme brasileiro em seus aspectos culturais artísticos e científicos, como órgão de cooperação com o INC, podendo exercer atividades comerciais ou industriais relacionadas com o objeto principal de sua atividade. Decreto-lei 862, de 12 de setembro de 1969.

110 _{Art. 1º. É criado o Instituto Nacional de Cinema (INC), com o objetivo de formular e executar a} política governamental relativa à produção, importação, distribuição e exibição de filmes para o desenvolvimento da indústria cinematográfica brasileira, seu fomento cultural e sua promoção no exterior. Decreto-lei n. 43, de 18 de novembro de 1966.

Podemos seguir uma hipótese já aventada no que diz respeito às intensas transformações sofridas pelo Estado brasileiro durante o regime autoritário, como a criação de agências e sobreposição de burocracias, seja para o controle e penetração da sociedade como também para alocar possíveis beneficiários das políticas.111

A divulgação do filme brasileiro no exterior já havia sido alvo de um conflito político envolvendo o Itamaraty, INC e setores do cinema nacional dois anos antes da criação da Embrafilme. A disputa envolvia dois setores da burocracia estatal – o Ministério das Relações Exteriores através do Itamaraty e o Ministério da Educação por meio do INC – sobre a primazia dessa política: o primeiro reivindicava historicamente seu papel na seleção e difusão do filme nacional nos festivais internacionais; o segundo, por sua vez, pretendia abrir uma filial em Paris, França, para divulgar e comercializar o mesmo produto. Vale à pena observar que nos dois casos o tipo de filme selecionado seria aquele com maior prestígio cultural, ou seja, cujos autores pertenciam ao chamado Cinema Novo. Assim reforçava-se o encaixe entre a dimensão cultural expressa no filme brasileiro e os interesses de setores do Estado na sua apropriação.

O Itamaraty chegou a realizar encontros com cineastas, produtores e técnicos do INC para estabelecer planos e um cronograma de ação. Nesses encontros criou-se uma comissão cujo objetivo era propor uma estrutura capaz de alavancar um público internacional para o cinema brasileiro.112 _{De imediato, dois fatores devem ser}

observados:

01) a associação entre um tipo específico de filme – com conteúdo autoral e artístico melhor definido – e setores do Estado, indicando que o cinema brasileiro já tinha consolidado seus interlocutores no interior da burocracia estatal, independentemente do tipo de regime político;

02) a sobreposição entre as burocracias estatais: tanto o INC quanto o Itamaraty reivindicavam a autoria da política e sua execução.113

111_{Ver por exemplo FALLETI (2010); EVANS (1982); TODESCAN (2006).}

112_{A comissão era formada pelo Chefe de Gabinete do Ministro das Relações Exteriores e pelos} cineastas Domingos de Oliveira; Oswaldo Massaini e Jece Valadão. Interlocutores frequentes nessa política eram o produtor Luíz Carlos Barreto e os cineastas Carlos Diegues, Arnaldo Jabor e Gustavo Dahl. Cinema foi ao Itamarati. O Estado de S. Paulo, 13 de julho de 1967. Ver também: Comissão fará plano para lançar cinema brasileiro no mercado internacional. Jornal do Brasil, 13 de julho de 1967. 113 _{Cineastas almoçam com o ministro que promete expansão. Correio da Manhã, 13 de julho de 1967;} INC abrirá agências para aumentar a venda de filmes brasileiros aos europeus. Jornal do Brasil, 15 de agosto de 1967.

Podemos entender a criação da Embrafilme como um indício de que o regime autoritário estaria tentando disciplinar os conflitos que ocorriam no interior da própria burocracia estatal, ao mesmo tempo em que oferecia aos setores influentes do cinema brasileiro uma disposição para ampliar as políticas até então estabelecidas.114

É interessante observar que a política desenhada pelo Geicine em 1962 que normatizava a remessa de lucros das distribuidoras estrangeiras era incorporada pela Embrafilme em uma contradição direta com principal atribuição, que seria a difusão do filme brasileiro no exterior. Ou seja, a Embrafilme não somente confrontava-se com a política anterior – proposta pelo INC – como também retirava seu principal recurso financeiro. A política instituída pelo Geicine estipulava que as distribuidoras estrangeiras fossem taxadas em 40% do imposto de renda devido na remessa de lucros ao exterior; a opção oferecida seria aplicar esse recurso na produção ou coprodução de filmes brasileiros. Caso contrário, os recursos seriam destinados ao Tesouro Nacional. Por sua vez, o INC incorporava esse recurso, mas eliminava seu caráter voluntário, pois caso a distribuidora não apresentasse um projeto de produção, o montante arrecadado seria destinado integralmente ao Instituto. Dois anos mais tarde, a Embrafilme recuperava esse recurso, dando-lhe também o caráter vinculatório.115

Vemos aqui o desdobramento de uma política de cinema e como sucessivas camadas lhe são adicionadas, sem necessidade de rupturas. Se na concepção original proposta pelo Geicine a política deveria estimular a parceria entre dois setores considerados antagônicos – a indústria nacional e os distribuidores estrangeiros – em que o elemento mais forte poderia capacitar o mais fraco, equalizando as condições de competição no mercado em uma estrutura institucional em que o importador tem a opção de implementar ou não a política; nas camadas subsequentes da política o caráter voluntário é suprimido. A tabela 3 sumariza essa discussão.

114 _{Com o aumento da repressão política, a Embrafilme foi criada em um contexto politicamente} delicado. O produtor Luiz Carlos Barreto conta que a projeção internacional do cinema novo impediu que a repressão ficasse insuportável sobre o setor: “então, para nós, a ditadura não foi uma coisa tão grave”(COHN, 2010: 51).

115 _{O Artigo 45 da Lei 4.131, proposta pelo Geicine, continha a seguinte proposta: “Os rendimentos} oriundos da exploração de películas cinematográficas, excetuados os dos exibidores não importadores, ficarão de 40% (quarenta por cento), mas o contribuinte terá direito a optar pelo depósito no Banco do Brasil, em conta especial, de 40% (quarenta por cento) do imposto devido, podendo aplicar esta importância, mediante autorização do Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (GEICINE)”.

Tabela 04 – Imposto sobre a remessa de lucros dos importadores de filmes

GEICINE INC EMBRAFILME

Lei 4.131, 03/09/1962, Art. 45. Decreto-lei 43, 18/11/66, Art. 28. Decreto-lei 862, 12/09/69, Art. 9 o.

Caráter impositivo 40% sobre a remessa de lucros ao exterior 40% sobre a remessa de lucros ao exterior 40% sobre a remessa de lucros ao exterior Aplicação dos recursos Coprodução de filmes de forma voluntária. Coprodução de filmes; caso contrário aplicado conforme disposto no estatuto. Aplicado conforme disposto no estatuto. Agência estatal encarregada Geicine, Tesouro Nacional. INC Embrafilme Elaborado pelo autor a partir dos projetos de lei.

Uma instituição é criada com um objetivo específico que se altera com o passar do tempo: seus apoiadores também são outros, e as forças que a sustentam também mudam. Em um período de quase uma década, a política manteve sua estrutura original intacta, mas a forma como distribuiu os recursos alterou a posição de grupos no interior do cinema brasileiro, e provavelmente transformou suas identidades sociais e políticas.

A criação de duas agências estatais em um curto espaço de tempo, INC em 1966 e Embrafilme em 1969, provavelmente induziu amplos setores do cinema brasileiro a acreditar que a presença do Estado como formulador e implementador de políticas tenderia a modificar a relação de forças não só na indústria cinematográfica mas no próprio mercado como um todo. Como vimos, a interlocução entre cinema brasileiro e Estado remonta ao início do século XX, quando as reivindicações do setor começaram a tomar forma no interior da burocracia estatal. O contexto em análise observa um padrão de interação completamente novo entre esses dois polos, com efeitos de aprendizado, coordenação e adaptação entre eles; as políticas estimularam os grupos a desenvolverem determinadas identidades e conhecimentos, que por sua vez são partilhados entre Estado e cineastas. O funcionamento burocrático das duas

agências e o início dos programas de financiamento aos projetos de longas-metragens aproximou ainda mais os dois setores.116

O que nos chama a atenção neste momento específico do regime autoritário são os mecanismos pelos quais determinados grupos interagiam com a burocracia estatal. Excluídos partidos políticos e parlamento como alternativas, o regime militar abriu frestas ao incorporar setores cujo objetivo seria a resolução de problemas e a constituição de políticas específicas para tanto. Há uma literatura que endossa o conceito de anéis burocráticos ao observar esses mecanismos políticos de circulação entre Estado e sociedade; os anéis circundariam burocratas e especialistas na resolução de um problema específico integrando grupos sociais nos processos decisórios:

Noutros termos, a ser verdadeiro, como eu penso, que a articulação por intermédio destes anéis (que em outra oportunidade chamei de “burocráticos” para sublinhar a necessária localização de sua sede no aparelho do Estado) é a forma que o regime adotou para permitir a inclusão dos interesses privados em seu seio, e para criar instrumentos de luta política burocrática no aparelho do Estado, mesmo a ideia de corporativismo parece inadequada para caracterizar a relação entre Estado e classe (CARDOSO, 1975: 208-209).

As relações entre uma elite civil-militar e setores do cinema brasileiro dotados de prestígio cultural é bastante significativa da existência desses elos ou anéis que aos poucos vão adicionando novas camadas às políticas de cinema: as reformulações que ocorreriam no processo de fusão entre Embrafilme e INC a partir de 1975 e o modelo daí derivado foram discutidos no interior dessas estruturas. Os militares Jarbas Passarinho, ministro da Educação entre 1969 a 1974; Ney Braga, ministro da Educação entre 1974 a 1978, e João Paulo dos Reis Velloso, ministro do Planejamento entre 1969 a 1979, foram figuras chaves nesse contexto. Luís Carlos Barreto afirma:

A Embrafilme foi criada no governo Médici, no pior período do governo militar. O ministro da Educação e Cultura era o Jarbas Passarinho, um cara oriundo do Partido Socialista do Pará, um militar intelectual. Ele tinha muito

116 _{Não é o objetivo desta pesquisa um exame histórico minucioso e completo das operações do INC e} da Embrafilme, mas sim acompanhar as políticas desenhadas e implementadas e os diferentes padrões de interação entre cinema brasileiro e Estado. A narrativa histórica aqui privilegiada como método significa observar tais políticas em seus mecanismos de autorreforço e reprodução institucional.

respeito pela questão cultural, pelo cinema. Apesar de o Jarbas Passarinho ter projetado uma imagem muito autoritária, na questão cinematográfica ele foi muito correto conosco. Quando chegou o governo Geisel, a coisa desanuviou. O Geisel foi muito importante para o cinema brasileiro e também para a nação brasileira. Em uma audiência com ele, mais Nelson e Roberto Farias ele disse que faria o melhor para a cultura e o cinema nacional, inclusive com recursos econômicos. O presidente falou dos interesses contrários à cultura brasileira, ele tinha consciência disso, mas na cultura não pode fazer concessões porque ela é o setor que vai fazer a gente voltar a ser o que a gente é (COHN, 2010: 51-52).117

As articulações entre esses setores estimularam um ambiente no qual as propostas de políticas eram adicionadas aos problemas encontrados no desenvolvimento da indústria de cinema no país:

O apadrinhamento por parte de segmentos militares mais sensíveis à questão cultural foi fundamental para o estreitamento das relações entre os setores da atividade cinematográfica e o Estado. Tanto o coronel Jarbas Passarinho quanto ao coronel Ney Braga, que o sucedeu no Ministério da Educação e Cultura, lideravam grupos de pressão bastante influentes junto aos órgãos encarregados do planejamento dos recursos da união. E ambos foram os autores de inúmeras iniciativas na área cultural (AMANCIO, 2000: 39).

117 _{Barreto continua: “em 1969 o grupo do Cinema Novo defendia uma posição contrária à do imposto} de remessa das co-produtoras. Nós achávamos que deveria ser criado um outro sistema em que esse imposto revertesse para algum fundo, enfim, pensava-se no assunto quando o pessoal que estava no INC, aproveitando-se de um estado de anomalia, conseguiu do triunvirato militar o decreto que criou a Embrafilme. Ela foi criada com a única e exclusiva finalidade de incentivar a exportação do filme brasileiro, ou seja, um cabide de empregos para uma agência de viagens. Nós, diante do fato consumado, agimos com realismo e travamos uma luta que durou meses, contando, já no governo Médici, com o ministro Jarbas Passarinho, que montou uma comissão com algumas pessoas de sua confiança, entre elas o Walter Graciosa, para fazer um estudo sobre a transformação da Embrafilme em uma empresa de cinema, de fomento à produção” (Jornal da Tela, Embrafilme, edição especial, 1990). Para Carlos Augusto Calil, diretor geral da Embrafilme entre 1986 a 1987 “o Ney Braga era um homem muito interessante, que as pessoas costumam esquecer, o Ney Braga era muito simpático, gostava de arte, teatro, e, claro, com o aval do Golbery se estabeleceu um arco de alianças muito interessante do governo militar nacionalista tendente à abertura e tolerância com os artistas de esquerda, tanto de teatro quanto de cinema”. (apud JORGE, 2005: 39). A influência de João Paulo dos Reis Veloso é comentada pelo cineasta Miguel Borges: “em 1976 o financiamento do meu filme não saía. Foi quando procurei me aproximar do João Paulo, ministro do Planejamento, que era o cara que arranjava dinheiro extra para a Embrafilme nessa época. Ele possibilitava os chamados aumentos de capital, sempre para tirar a empresa do buraco. Eu liguei para o Ministro, que me atendeu muito bem. Ele marcou uma data, fui à Brasília e mostrei a ele o filme. Ele gostou e logo depois o financiamento saiu (NETO, 2008: 210). O cineasta Carlos Diegues, confirmando a interação entre cineastas e Estado: “a Embrafilme nasceu em 1969, sob a Junta Militar que então governava o país, um dos piores momentos da ditadura. Depois, a partir de 1974, ela foi democratizada pelos próprios cineastas que, acreditando na política de abertura do governo de então, enfiaram uma cunha cultural para ajudar a escancará-la”. (Jornal da Tela, Embrafilme, edição especial, 1990).

Dessa maneira, os anéis faziam circular e atavam políticas, interesses, identidades e posições no interior do campo cinematográfico e na própria burocracia estatal. Na época, o ministro do Planejamento Paulo Reis Velloso explica:

De 74 a 78, o Planejamento teve uma contribuição que eu considero relevante para o fortalecimento da Embrafilme, além de todas as medidas que foram adotadas para a proteção e apoio do cinema nacional. Acho que foi uma fase de grande vitalidade para o cinema brasileiro. A Embrafilme tinha realmente verba, podia financiar muitos filmes simultaneamente. Muitas vezes eu me empenhei pessoalmente para complementar os fundos do MEC. Creio que, praticamente, naquele período a Embrafilme teve os recursos que ela solicitou. (...) Eu sempre mantive as minhas convicções pessoais liberais. Minha posição sempre foi eclética. Todos sabiam do meu interesse muito honesto pelo cinema, pela cultura, e às vezes eu até ajudei alguns que tinham problemas com a censura. Acho que havia uma base de confiança muito grande, de modo que o fato deles fazerem restrições políticas ao governo nunca criou qualquer dificuldade ao nosso relacionamento. E eles sabiam muito bem que sempre houve uma garantia plena de liberdade criativa. Nunca se tentou exigir nenhum condicionamento para aquele auxilio que era dado através da Embrafilme. (...) O Nelson tinha assim uma espécie de delegação implícita dos outros para até negociar em alguns assuntos, chegar a conclusões. Embora, nos momentos de grandes decisões, nós realmente reuníssemos pelo menos seis a oito diretores, para discussões informais, geralmente na minha casa em Brasília (SALEM, 1987: 320-321).118

No início dos anos 1970, a aproximação entre os dois setores se deu durante a gestão do cineasta Roberto Farias na direção geral da Embrafilme, entre 1974 a 1979. A literatura aponta esse período como a consolidação das relações entre Estado e cinema no Brasil e a consequente expansão do mercado para o filme brasileiro; na gestão de Farias a empresa torna-se a produtora principal dos filmes, inibindo a participação das companhias privadas. Dessa maneira, os anéis tinham confirmado sua função ao dinamizar a circulação de teses e políticas entre burocratas e artistas.119

118_{Na passagem dos anos 1960 para os anos 1970 o contexto sofre uma alteração: apesar da repressão} política e da censura às artes, cineastas – em geral herdeiros da tradição do Cinema Novo e seus seguidores – consolidam a interlocução com o Estado que já vinha ocorrendo desde o início do regime autoritário. A criação do INC e depois da Embrafilme consolida esse ambiente: “o reconhecimento deste empenho por parte de alguns representantes da área cinematográfica faz selar simbolicamente um pacto firmado entre o cinema e o Estado, deixando entrever um canal sólido para a manutenção das conversações e a possibilidade de concretização de um horizonte para o cinema brasileiro” (AMÂNCIO, 2000: 39).

119_{Os resultados das políticas adotadas neste momento variam muito: a literatura afirma que a entrada} do Estado como principal produtor no interior da indústria cinematográfica brasileira dinamizou o mercado para filmes nacionais mas em contrapartida incorporou os conflitos e lutas políticas existentes no cinema brasileiro. Se a gestão de Farias ampliou o escopo de atuação do Estado ao produzir, distribuir e fiscalizar o mercado criando um ambiente no qual a consolidação da atividade parecia tornar-se algo mais concreto em comparação com a precariedade histórica que caracterizava a produção de filmes no país; por outro lado ampliou em demasia os conflitos políticos. Já ressaltamos

Os primeiros anos da década de 1970 foram caracterizados por esse debate sobre o que fazer e quais possibilidades as políticas adotadas poderiam oferecer ao filme brasileiro. A duplicação e a sobreposição das estruturas de apoio ao filme brasileiro incomodavam diversos setores do campo cinematográfico que articulavam em conjunto com a burocracia estatal a reformulação das políticas de cinema. De fato, uma nova agência foi aventada naquele contexto, a Cinebras, uma articulação realizada entre o ministro Jarbas Passarinho e cineastas e produtores: o diagnóstico feito sobre as políticas existentes não era integralmente positivo, indicando que a duplicação de recursos e funções estava inviabilizando a indústria de cinema.

A inserção direta do Estado na distribuição de filmes era um dos temas cadentes, sendo que a Cinebras cumpriria essa função ao fundir as duas agências existentes até então. Trabalhavam no projeto os ministros da Educação e do Planejamento: um comando unificado poderia racionalizar os assuntos do cinema no interior do Estado através de duas estruturas, uma de caráter normativo, com a criação de regras e leis, e outra de caráter executivo e operacional. A Cinebras viria a atuar com departamentos autônomos em direção a setores específicos da indústria do cinema, abarcando desde o longa-metragem de exibição comercial aos setores