The Early Cold War: 1950-57 1
8.2 The Golden Consultancy
A expressão visual mais clara e consequente do que é um diagrama analógico se encontra nos desenhos que Jean Cocteau realizou para os cré- ditos de seus próprios filmes, como Orfeu. Poeta, pintor e cineasta, Cocteau afirmava escrever como se estivesse desenhando e desenhar como se es- tivesse escrevendo – o que é uma excelente definição do diagrama ana- lógico como síntese disjuntiva de um quase-objeto e de um quase-signo a partir de qualquer meio ou suporte material disponível. Do seu primeiro filme (Le Sang d’un Poète, 1930) até aquele que seria o seu “testamento” estético (Le Testament d’Orphée, 1960), Cocteau fez do cinema um meio de autorreflexão sobre o diagrama analógico em que seu caráter não ex- clusivamente visual se evidencia na relação entre imagens e sons, vozes e corpos, espaço e tempo. No cinema de Cocteau, a ilusória junção sincrô-
nica entre imagem e som se estabelece apenas para ser desvelada, em seguida, como disjunção assíncrona do olhar e do ouvir.
O princípio que preside a esta dupla articulação é o princípio diferen- cial de disjunção que denomino princípio do assincronismo.1 Tal princípio não
pretende negar, ou se opor, à possibilidade do contraponto, paralelismo e/ou correspondência sincrônica entre as imagens e os sons. Se o sincronismo, tec- nicamente falando, é obtido a partir da constatação de uma assincronicidade constitutiva das relações entre sons e imagens, olhar e escuta, a disjunção funciona aqui como o princípio da própria conjunção: a identidade derivada da diferença, entendida como mínimo e imperceptível intervalo entre o objeto e seu duplo.
O assincronismo como princípio possibilita tanto a conjunção, em pa- ralelo ou por correspondência, entre dois planos assim reunidos pela linea- ridade de um discurso, como sua disjunção, duplamente articulada, nestes mesmos dois planos, que só se revelam por sua mútua exclusão. Assim, não há necessidade de correspondência entre significantes e significados, pois o princípio do assincronismo exige apenas a isomorfia entre dois planos que, em termos mais abstratos (diagramáticos), são os planos do conteúdo men- tal e da expressão material. Falar em isomorfia pressupõe uma autonomia estrutural real entre estes dois planos, que articulam internamente suas pró- prias formas às suas respectivas substâncias: há uma forma e uma substân- cia do conteúdo, uma forma e uma substância da expressão.
A dupla articulação, disjunta e isomórfica, destes planos é, por sua vez, duplamente articulada por seu componente diagramático. Este constitui “maquinicamente” (e não apenas mecanicamente) o componente gerativo do dispositivo cinematográfico como um dispositivo mimético, o qual passa, por sua vez, por uma série de transformações que modificam sua práxis.
Reencontramos, aqui, o diagrama analógico de que já falava Deleuze (1979) em sua Logique de la Sensation, agora em sua forma abstrata, isto é, propriamente diagramática. Aplicando-a ao cinema, podemos demonstrar, fi- nalmente, a complexa inter-relação, estabelecida por Deleuze, em seus livros sobre o cinema, entre as obras de Henri Bergson e de Charles Sanders Peirce:
EXPRESSÃO CINEMÁTICA (Bergson) Substância: luz/ Forma: imagem
CONTEÚDO CINEMATOGRÁFICO (Peirce) Forma: Signo/Substância: interpretante
As categorias bergsonianas da imagem e da memória não adquirem, em Deleuze, o estatuto semiótico do signo, pois se articulam no plano cine- mático da expressão material do filme, isto é, de seu suporte técnico. Assim, para Deleuze (1983), a expressão cinemática de um filme é a articulação da substância luminosa analogicamente impressa na película às formas “berg- sonianas” da imagem: imagem-movimento e imagem-tempo. Esta articula- ção, por sua vez, é duplamente articulada às formas simbólicas do conteúdo da mensagem cinematográfica, articuladas, segundo a Semiótica de Peirce, aos seus interpretantes, entendidos como possibilidades intrínsecas à subs- tância do seu conteúdo. A seta representa a dupla articulação como princípio (cinemático) do assincronismo, estabelecendo conjunções e disjunções entre os diversos planos (simultâneos ou sequenciais) de um filme sem seguir ne- nhum modelo ou padrão pré-estabelecido de correspondência.
A estruturação acima proposta, no entanto, procura apenas ilustrar como Deleuze deduziu o componente gerativo do cinema desta articulação conceitual específica entre Bergson e Peirce. O diagrama acima pode ser pen- sado, de forma igualmente abstrata, para qualquer filme ou objeto pertinen- te à teoria do cinema, na medida em que apresenta a dupla articulação como o princípio-motor de uma disjunção assíncrona qualquer:
EXPRESSÃO CINEMÁTICA Substância: ótica e acústica/Forma: janelas e “print-masters”
CONTEÚDO CINEMATOGRÁFICO Forma: gêneros e estilos/Substância: filmes e obras
Torna-se possível o delineamento de uma verdadeira “geologia do fil- me” em que seus diversos regimes de temporalidade se articulam segundo a disjunção do conteúdo à expressão, consolidando diversos extratos e linhas de reconfiguração mimética no dispositivo, ou máquina, cinematográfico. Seu substrato, a substância da expressão cinemática, é a matéria ótica e acústica pré-formada, em estado de variação contínua de intensidade e padrão fre- quencial, tecnicamente registrada em suportes pré-determinados.
Tais suportes definem as formas da expressão cinemática, ou epis- tratos, como as janelas de projeção que determinam o formato técnico da imagem ou os diversos tipos de print-master sonoro, monaurais e estereo- fônicos, que se imprime em uma película. Variam lenta e continuamente ao longo da história do cinema, modificando imperceptivelmente a substância do conteúdo a partir de modulações efetivadas na substância da expressão. Constituem-se, portanto, em um plano de organização imanente ao disposi- tivo cinematográfico, responsável por suas sucessivas (des)territorializações ao longo da história em padrões técnicos e formais claramente distinguíveis pelo historiador (uso específico de lentes e câmeras, variedades específicas de material sensível e equipamento, procedimentos técnicos padronizados, da captação à projeção).
Parastratos são as formas do conteúdo cinematográfico, domínio do signo e da representação no cinema, geralmente designado como estética do filme. Linguagens e narrativas, gêneros e estilos, sintagmas e paradigmas, autores e personagens se solidificam nesses extratos, (re)codificando inces- santemente o sentido do filme através da preleção descontínua (montagem) de formas da expressão. Variam rápida e subitamente ao longo da história, em padrões estéticos que são objeto de inevitáveis (e, às vezes, inúteis) con- trovérsias.
A substância do conteúdo, enfim, é o próprio texto do filme como ob- jeto pragmático desta “geologia”, oscilando disjunta e assíncronamente, ao longo da dupla articulação audiovisual entre o olhar e a escuta, o rosto e a voz (componente gerativo), mas também entre a ficção e o documentário, mime- sis e práxis (componente transformacional), ou, mais genericamente, entre o mecânico e o anímico, o conteúdo e a expressão (componente diagramático).
Cada filme apresenta suas próprias linhas de dis/conjunção entre o seu conteúdo e sua expressão: linhas síncronas e assíncronas que convergem e divergem, entram e saem de fase, (re)sincronizando-se ou não. Algumas destas linhas se fazem plenamente visíveis/audíveis ao espectador/ouvinte do filme, exigindo sua atenção, total ou parcial. Outras costuram o filme de forma silenciosa e subterrânea, permanecendo escondidas àquele que não souber descobri-las.
Em todo caso, como o dispositivo cinematográfico é um dispositivo mi- mético genérico (ou uma mimetologia da experiência), pode apresentar todas as possibilidades de reconfiguração da experiência anímica do mundo, das mais codificadas e banais às mais inapreensíveis e sublimes.
Referências
ANÉMIC Cinéma. Direção: Marcel Duchamp. [Paris]: B&W, 1926. 1 carretel (10 min.), 16 mm.
CAPELLER, I. O cinema e seu duplo. Devires, Belo Horizonte, v. 9, p. 150-169, 2013. CHION, M. La voix au cinéma. Paris: Éd. Cahiers du Cinéma, 1993.
DELEUZE, G. L’Image-mouvement. Paris: Les Éditions de Minuit, 1983. DELEUZE, G. L’Image-temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985. DELEUZE, G. Logique de la sensation. Paris: Éd. de la Différence, 1979. HJELMSLEV, L. Essais linguistiques. Paris: Les Éditions de Minuit, 1971. PEIRCE, C. S. Semiótica e filosofia. São Paulo: Cultrix, 1975.