3.2 Les transformations lepagiennes
3.2.3 La face cachée de la lune
La face cachée de la lune est le cinquième film de Lepage, la troisième réécriture d’une de
ses mises en scène, et le premier film après l’expérience d’adaptation d’une œuvre d’un autre auteur (Mondes possibles de John Mighton). Il s’agit aussi d’une œuvre très personnelle : inspirée par la mort de sa mère et tirée d’un spectacle solo, c’est le seul film où Lepage joue un rôle (plutôt deux : les frères Philippe et André). Comme dans Nô auparavant et dans
Triptyque postérieurement, Lepage a eu la chance de réaliser la production selon ses
conditions, à Québec et avec une troupe qui lui est familière.
Comme le processus de transécriture impliqué dans les films précédents, celui-ci a entraîné une « adaptation » aux conditions du dispositif d’arrivée, une dispositio qui s’est accordée à la nouvelle elocutio, passant ainsi de la spatialité de la scène à la spatialité de l’écran, de l’indépendance du regard du spectateur théâtral à son contrôle par le cadre et le montage au cinéma, du work in progress théâtral à la fixation filmique, et de la coexistence des acteurs et du public à l’hétérochronie du cinéma. En plus de ces défis, La face cachée de la lune a ajouté une autre condition : celle de transformer un solo, dans lequel un seul acteur incarnait
tous les personnages et construisait la diégèse à travers ses gestes et ses mots, en un film à plusieurs comédiens et de portée réaliste. Il faut rappeler également que, pour Lepage, La
face cachée de la lune était sa pièce la plus aboutie, ce qui explique la conservation de presque
toutes les composantes de la fabula et de la plupart des dialogues. Ces circonstances posent de nouveaux défis pour l’analyse du processus transscriptural impliqué.
Le changement des codes sémiotiques (ceux reliés au sens) et médiatiques (ceux qui rendent possible l’activité de médiation et donc la communication) se révèle dès le début des deux versions du récit. La pièce de théâtre commence par une sorte d’exorde : un présentateur, qui ne s’identifie pas comme Philippe ou André (même si c’est le comédien qui va les jouer), s’adresse au public par le truchement d’un miroir. Il parle au miroir, lequel renvoie son reflet aux spectateurs. Cette référence à la duplicité ne demeure pas au début du film : le présentateur et le miroir disparaissent dans le processus de transécriture. Le récit filmique propose plutôt en introduction des images documentaires à propos de la lune et de Tsiolkovski. Ce passage documentaire joue un rôle analogue à celui du présentateur, qui donne aussi de l’information à propos de Constantin Tsiolkovksi, l’exploration de la lune et la course dans l’espace. La relation entre l’instance narratrice et le spectateur est quand même tout à fait distincte : sur scène, le comédien s’adresse aux spectateurs devant lui, puis il incarne Philippe. Il n’existe pas de présentateur qui s’adresse aux spectateurs dans la version filmique, mais plutôt une voix off (celle de Lepage, l’acteur qui jouera les frères Philippe et André) qui, pour accompagner les images, reprend la plus grande part du discours rendu sur scène. Néanmoins, cette voix off (étant celle d’un documentaire) dégage une certaine neutralité que n’a pas le présentateur, qui est en face des spectateurs et qui jouera les personnages. Cette voix off n’est pas rattachée à une identité physique (comme c’est le cas du présentateur qui assumera ensuite le rôle de Philippe), et elle n’explique pas (comme le présentateur le fait) qu’il s’agit d’une œuvre à propos du narcissisme. Les prémices proposées aux spectateurs, performatives et idéologiques, sont donc différentes pour chaque médium.
La transécriture de la création scénique au récit cinématographique reprend le dialogue avec les discours scientifique et historique, ainsi que les images documentaires qui le supportent (des photographies et des films). Sur scène, ces données sont communiquées au cours de deux passages : l’introduction et la soutenance de thèse ; à l’écran, la plus grande part de
l’information, ainsi que les images qui l’ont accompagnée dans la version théâtrale, font partie du documentaire, au début du film. Leur existence phénoménologique est différente : dans la version théâtrale, ces images font partie de l’espace scénique dans lequel le mur écranisé coexiste avec le personnage et les objets, ce qui affirme son caractère performatif et représentationnel ; au contraire, au cinéma, les images remplissent tout le cadre, ce qui laisse supposer leur nature neutre et documentaire et efface ainsi leur médialité. Plus tard, le récit filmique reprend des films documentaires sur la course dans l’espace, qui se substituent aux marionnettes des astronautes parcourant la surface lunaire de la version scénique.
Comme Duguay le remarque précisément à propos de La face cachée de la lune, dans le cas d’un film réalisé par celui qui a été son auteur dramatique ou metteur en scène (Lepage a assumé les deux rôles), le processus créatif s’ouvre à de nouvelles questions, différentes de celles qui émergent lors d’un processus de transécriture conventionnel453. La transécriture de la fabula à l’écran reprend des images de sa matérialisation scénique et entame ainsi un dialogue intermédial fécond. Par exemple, le souvenir de la première rencontre avec le médecin, à cause de la tumeur, est d’abord montré en vue subjective : le plan montre ce que perçoit Philippe, le docteur en face de lui, en train d’examiner les yeux du garçon. Dans la version théâtrale de cette scène, la planche à repasser représente le jeune Philippe et un écran affiche ce que l’enfant voit, sa vue subjective. Dans les deux cas, comme Bissonnette le remarque, les spectateurs deviennent conscients de leur propre regard à travers le garçon454.
Étant la transécriture d’un solo théâtral à l’écran, le film La face cachée de la lune comporte davantage de changements dans sa configuration médiatique qu’il n’y en avait dans les transécritures précédentes. Sur scène, Robert Lepage, ou Yves Jacques, joue cinq rôles : le présentateur, Philippe, André, la mère et le médecin. Le public théâtral « accepte » le changement d’identités de l’acteur. D’autres personnages sont rendus présents par son jeu (des conversations téléphoniques, les échanges avec un barman) ou par des objets animés (des marionnettes pour les astronautes, un mannequin pour la mère et le cosmonaute russe). En revanche, le récit filmique s’adapte aux conventions réalistes du cinéma : seuls les
453 Sylvain Duguay, « Self-Adaptation: Queer Theatricality in Brad Fraser’s Leaving Metropolis and Robert
Lepage’s La face cachée de la lune », art. cit., p. 15.
454 Sylvie Bissonnette, « Cinema and the two cultures: Robert Lepage's La face cachée de la lune », New Review
personnages de Philippe et d’André sont confiés à un seul acteur (Lepage), mais avec la précaution de faire l’avertissement, à travers Carl, le chum d’André, qu’il s’agit de deux frères se ressemblant « comme deux gouttes d’eau ». Les marionnettes et le mannequin disparaissent complètement, et leur fonction est accomplie par des images documentaires ou par un acteur (pour Leonov). Le présentateur est remplacé par une voix off, et d’autres acteurs jouent la mère (Cadieux) et le médecin (Fréchette). En outre, des acteurs différents jouent aussi les frères lorsqu’ils étaient enfants ou adolescents.
Comme dans les deux versions du Polygraphe, « Les mots » et Nô, des personnages sont rendus présents par l’intermédiation d’une conversation téléphonique dans La face cachée de
la lune. Dans les versions filmiques du Polygraphe et de La face cachée de la lune, ce
personnage à l’autre bout du fil est incarné par un comédien, alors que les versions scéniques l’évoquent à travers les répliques de l’acteur sur scène. De tels passages se fondent sur des bases performatives très différentes, comme le prouvent les versions du dialogue téléphonique de Philippe avec son ex-copine. Dans la pièce théâtrale, nous n’entendons que les répliques de Philippe et nous supposons les réponses de son interlocutrice, son indignation, à partir du jeu de l’acteur et de ses paroles. Par contre, dans le film, Philippe est à son travail, un centre de marketing téléphonique ; le cadre se divise en deux pendant une partie importante de la conversation, faisant un clin d’œil à la médialité de la bande dessinée. Il s’agit également d’un emploi du dispositif cinématographique semblable dans une certaine mesure à ceux que fait Lepage dans ses pièces de théâtre, La face cachée de la lune incluse, à savoir la division de l’espace montré au public.
Le monologue devient aussi un dialogue lors de la séquence au bar de l’hôtel. Sur scène, ce passage met l’accent sur le jeu de l’acteur : le visage et les gestes articulent un monologue qui est dialogue en puissance, parce que les spectateurs, en tant que co-constructeurs du récit, supposent les répliques du barman. Dans la version filmique, qui reprend mot pour mot le discours que prononce Philippe dans la pièce de théâtre, ils ont l’opportunité de voir le serveur et d’entendre ses réponses. Pour la transécriture de ce passage au cinéma, Lepage a donc choisi la conservation du « texte » (les mots du personnage), mais aussi, d’un autre côté, sa réinvention visuelle à travers le cadre et le montage, ainsi que l’obéissance aux
conventions du réalisme cinématographique (l’emploi de plusieurs acteurs et non pas d’un seul).
La mise en scène épuise les possibilités représentatives et métaphoriques des objets sur scène : le fauteuil roulant, le mannequin, les petits astronautes, la planche à repasser, l’étagère. L’acteur interagit avec ces objets, les intègre à sa performance. Par contre, si la version filmique incorpore la plupart des objets (tous, sauf les marionnettes), ceux-ci ne sont plus que des éléments de la scénographie ; ils font partie du cadre cinématographique en tant que résidus de la dérive poétique du processus créatif qui a engendré la fabula. La représentation d’une machine (le scanner médical) montre bien les différences performatives des objets et des dispositifs technologiques au théâtre et au cinéma. Sur scène, la machine est construite à l’aide de la planche à repasser et du hublot. Cela va au-delà de la simple représentation, l’évocation est, elle-même, un événement pour les spectateurs, qui sont invités à reconnaître l’ingéniosité de l’utilisation conjointe de ces deux objets pour en signifier un troisième. Par contre, la transécriture du passage à l’écran renonce à cette opération mimétique en inscrivant simplement un vrai scanner médical dans le récit, ce qui est plutôt descriptif et non pas performatif comme dans la version scénique. Ainsi, le processus de transécriture au cinéma suppose ici une restriction de la puissance poétique de l’objet ainsi que de l’activité imaginaire du public, telles qu’elles étaient appelées dans la version scénique.
Les souliers de la mère donnent un autre exemple, encore plus important, du passage des objets entre les médias théâtral et cinématographique. Dans les deux versions de La face
cachée de la lune, la manipulation des souliers suscite le souvenir de Maman. Connaissant la
poïétique lepagienne, nous pouvons imaginer que l’objet a été à l’origine des premières intuitions du processus créatif. Nous revenons ainsi au sujet de l’interaction de l’être humain avec son outil d’expression : les souliers représentent la mère, la définissent et les porter signifie la rendre vivante. La version théâtrale inscrit dans la fiction ce qui a vraisemblablement émergé du processus créatif : Philippe regarde les souliers de la mère, il met ses pieds dedans. Ensuite, l’évocation est présentée sur scène par le fait que l’acteur enfile des vêtements de femme : il montre, ou plutôt il se montre, reproduisant l’allure de la mère du point de vue du garçon qui l’aimait. Le public assiste ainsi au souvenir de la mère,
incarnée dans le corps de l’acteur, un homme qui a joué auparavant les fils de ce personnage. Pour la version filmique, Lepage a conservé la structure de la séquence (reconnaissance de l’objet, évocation de la mère), mais il s’est ajusté aux spectateurs de cinéma et à leurs attentes en utilisant une comédienne (Anne-Marie Cadieux) ainsi qu’un enfant, pour représenter Philippe regardant la démarche de Maman, ce qui rend plus explicite l’acte de vision suggéré sur scène. Comme Groensteen l’a remarqué,
[i]l faut enfin tenir compte des différences dans les conditions de réception de l’œuvre. Non seulement les situations concrètes de réception varient selon les médias, mais également les attentes du public. Ces différences induisent chez le récepteur, une perception et, partant, une reformulation différente du discours tenu455.
À cet égard, pour Gaudreault et Marion l’« adaptation » − un terme dont ils se méfient – implique de plier le texte (ou certains éléments du texte) à un autre contexte, par exemple une autre communauté de réception456. Si le même acteur avait joué non seulement les deux frères, mais aussi la mère, le passage aurait risqué d’être interprété comme un acte de travestissement étant donné les attentes des spectateurs cinématographiques en matière de réalisme. Cela aurait généré un sens éloigné de celui cherché par Lepage autant dans la pièce de théâtre que dans le film : celui d’un enfant admirant la démarche élégante de la mère.
La différence entre les systèmes de codes exprimant la spatiotemporalité apparaît clairement dans les passages scénique et filmique du parcours dans la maison, quand Philippe entame sa vidéo pour les extraterrestres. Dans la pièce de théâtre, Philippe sort la caméra de l’armoire et commence à parcourir la maison ; en fait, nous ne voyons que lui et son ombre. Le dispositif scénique permet la coexistence d’unités scénographiques et les déplacements du personnage sont faits de telle façon que le regard des spectateurs glisse comme s’il s’agissait d’un travelling. Le récit scénique se sert de l’imagination des spectateurs pour créer la diégèse : Philippe parle de ce qu’il voit, permettant aux spectateurs d’en créer l’image en pensée. Évidemment, les modalités du récit changent dans le film : la figure de Philippe se promenant dans la maison est complémentée par les images de ce que la caméra enregistre
455 Thierry Groensteen, « Le processus adaptatif (Tentative de récapitulation raisonnée) », dans André
Gaudreault et Thierry Groensteen, La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation, op. cit., p. 275.
456 André Gaudreault et Philippe Marion, « Un art de l’emprunt. Les sources intermédiales de l’adaptation »,
dans Carla Fratta [dir.], Littérature et Cinéma au Québec. 1995-2005, Bologne, Centro interuniversitario di studi quebecchesi, 2008, p. 15.
(en noir et blanc). La voix de Philippe relie les deux narrations, et ce qui était un monologue sur scène (l’acteur parlait et le public imaginait), devient un acte de monstration (nous voyons ce qu’il cible avec la caméra) dans le film.
Comme dans Le polygraphe et Nô, Lepage développe des procédés filmiques analogues à ceux qu’il a employés sur scène en attribuant la fonction de transitions spatiotemporelles aux surfaces et objets : ainsi, dans la version scénique, un bocal devient la lune, puis une horloge. Néanmoins, cela ne constitue pas une transposition automatique des opérations déjà éprouvées sur scène, mais leur réfraction et déplacement. En effet, les transitions de chacun des récits ne correspondent pas nécessairement, elles répondent plutôt aux besoins d’articulation de la fabula dans l’un et l’autre média. Dans le film, la séquence qui précède le générique de début − postérieure au documentaire – est un exemple de l’évolution de la vidéoscène lepagienne en un récit filmique, aussi truffé d’analogies et de métamorphoses. Le documentaire aboutit à l’image de la lune qui, par le truchement du montage, devient le hublot d’une laveuse, située à la blanchisserie où Philippe attend son frère. Philippe se penche sur le hublot, qui devient celui d’une capsule spatiale, où il est enfermé et qui se détache de la navette. La transformation du récit touche même les propriétés chromatiques : la photographie change continuellement de tonalité, du noir et blanc (documentaire) à la couleur (blanchisserie), au noir et blanc (l’espace), et finalement à la couleur (le centre d’appels où Philippe travaille). Ce jeu de variation chromatique, qui est à peine esquissé dans la pièce de théâtre (par les images documentaires), a vraisemblablement été une découverte lors de la postproduction du film, ce qui montre que Lepage n’arrête pas son exploration médiatique.
Lepage se sert du montage pour reproduire le caractère transformatif de la mise en scène théâtrale, ainsi que pour montrer ce qui a simplement été suggéré sur scène. Tout cela fait de
La face cachée de la lune un film « qui accomplit un mélange innovateur de théâtralité et
codes cinématographiques457 […] ». Par exemple, alors que la version scénique confie à la projection vidéo et à la voix de l’acteur la tâche de lier les passages du rapport météorologique (fait par André) et de la rencontre des frères (chez Philippe), le film se sert aussi des mots de l’acteur, cependant que le montage remplace les écrans dans leur rôle d’articulation du récit.
457 Sylvain Duguay, « Self-Adaptation: Queer Theatricality in Brad Fraser’s Leaving Metropolis and Robert
En outre, Lepage développe des jeux visuels analogues à ceux de la mise en scène, par exemple au début de la séquence où Philippe entend parler du SETI : la télévision est montrée à l’envers à travers le bocal, dans une opération qui ressemble aux jeux optiques et au bouleversement des référents qu’on retrouve dans les créations scéniques de Lepage.
Finalement, l’exploration de la fabula à travers son incarnation dans un nouveau médium se révèle à travers la fusion, dans le film, de deux scènes de la pièce théâtrale : celles d’André, emprisonné dans l’ascenseur, et des souvenirs de Philippe pendant sa promenade sur les Plaines d’Abraham. D’une part, nous voyons André qui, de l’ascenseur, téléphone au concierge du bâtiment et à Carl ; la première conversation, assez pittoresque, a disparu pendant le processus de transécriture, vraisemblablement pour une raison d’économie narrative, puisqu’elle déviait de l’histoire des frères. André commence alors à se souvenir des soirs lorsque Philippe sortait et qu’il était seul dans leur chambre. L’activité de monstration théâtrale dépasse à ce moment les limites de la scène pour représenter un autre temps (ici, le passé) à travers le potentiel évocateur des gestes et objets, et la complicité des spectateurs qui les interprètent. En revanche, le récit filmique présente le jeune André, traversant la chambre, fumant les joints de son frère et se caressant. D’autre part, Philippe parcourt les Plaines d’Abraham et se rappelle ses expériences avec le LSD. Ses souvenirs font partie d’un monologue dans la création scénique, alors que le récit filmique est dépourvu de paroles et se borne à montrer les actions du jeune Philippe. Le film entremêle les scènes des souvenirs des frères, lesquelles sont séparées dans la version théâtrale : Philippe, drogué, s’imagine comme un géant voyant le petit André endormi dans son lit. Les conventions du réalisme cinématographique mènent à l’emploi de deux autres comédiens pour jouer Philippe-adolescent et André-enfant. Ce croisement des souvenirs, une nouveauté de la
dispositio à l’écran par rapport à celle de l’incarnation scénique, suppose un ajout dans
l’intrigue, et par conséquent un approfondissement des tensions entre les deux frères.
La transécriture à l’écran de La face cachée de la lune a été un défi majeur pour Lepage, principalement parce que le matériau originel consistait en un solo. La dernière partie de ce chapitre propose une évaluation de ce processus transscriptural.
3.2.4 « Thomas », « Marie », « Michelle » et Triptyque
Comme Les sept branches de la rivière Ota, dont Lepage a tiré une des boîtes pour donner lieu au film Nô, Lipsynch est un spectacle-fleuve, d’une durée de neuf heures dans sa dernière version. Trois chapitres ont été portés à l’écran : « Thomas », « Marie » et « Michelle ». Le résultat du processus transscriptural, Triptyque, est le sixième film de Lepage − et le dernier