Del primer tratamiento sólo podemos hacernos una idea por su versión novelada. Se explicaba Dürrenmatt (1957: 8): «Una vez acabado el guión, yo seguí trabajan-do en mi historia. Retomé la fábula otra vez y me la re-planteé desde otro punto de vista, ya no tan pedagógico.
En cierto sentido, el tema del detective fracasado se con-virtió en una crítica de una de las estructuras típicas del siglo XX, lo que me alejó necesariamente del propósito original de la película como trabajo de equipo».
La novela se abre y se cierra nueve años después de concluida la acción medular. Dürrenmatt ironiza sobre su condición de escritor de género metiéndose –metien-do al narra–metien-dor– en la piel de un novelista que acude a dictar una conferencia sobre su oficio en una pequeña ciudad suiza. Entre los escasos espectadores se encuen-tra el comandante H., antiguo jefe policía cantonal de Zúrich, que se ofrece a llevarle en coche. Se detienen en la ruinosa gasolinera de Matthäi donde una avejentada Annemarie –tiene dieciséis años y ya aparenta treinta–
les sirve de beber. Es a la salida cuando un Matthäi al-coholizado parece reconocer al comandante y le espeta que él sigue esperando. El comandante le cuenta enton-ces al escritor el caso de Gritli Moser. El relato sigue casi punto por punto la estructura secuencial del guión en su primera parte. Luego, cuando Matthäi coge la gasoli-nera, la presencia del comandante como narrador gana protagonismo. El asesino es un fantasma. Acaso exista, acaso no. El comandante y el fiscal terminan por confiar en la teoría del policía en excedencia y se suman a la uti-lización de Annemarie como «cebo», hasta que después de una semana de espera improductiva acosan a la niña a preguntas, utilizando la violencia para que confiese quién le ha dado el chocolate. En la versión de Dürren-matt la identidad del asesino sólo se conocerá in extremis, cuando las vidas de Matthäi, Annemarie y la señora He-ller hayan quedado irremediablemente destruidas. El co-misario puede ser un genio, todas sus deducciones eran correctas, pero un accidente fortuito ha impedido que el asesino haya acudido a su cita con la niña.
Los matices que introduce el novelista no hacen sino acentuar los aspectos más sórdidos del relato: Jacquier (en la novela Von Gunten) ha sido condenado previa-mente por la violación de una adolescente, la situación de Matthäi cuando visita al psiquiatra es crítica, la señora Heller es una conocida prostituta y su hija seguirá sus pasos apenas salida de la pubertad.
La novela está dedicada a Wechsler y a Vajda, lo que no impide a Dürrenmatt (id.: 20) exponer su punto de vista sobre la distancia entre realidad y ficción, o, aca-so, entre la ficción moral que él proponía y la ficción dramática que es la película. El comandante H. diserta mientras conduce a propósito de la función ética y catár-tica del relato policiaco. El castigo del criminal es una de esas mentiras que sirven «para mantener el orden social (…), todo eso puedo dejarlo pasar, aunque sea como un acuerdo comercial, pues todo público y todo contri-buyente tienen derecho a sus héroes y a sus happy end y tanto nosotros los policías como ustedes los escritores nos hemos comprometido a proporcionárselos».
El happy end introducido por Vajda y Jacoby funciona como agente purificador de la historia, pero deja fuera
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las implicaciones que hemos ido encontrando a lo largo del relato. Sin embargo, esta conclusión no satisfizo a Dürrenmatt (id.: 139). Lo hace constar, no sin morda-cidad, en el penúltimo capítulo de la novela, donde re-toma la reflexión inicial. La clausura de la película sería, para el mordaz comandante H., de una poesía elemental,
«tan elevada y positiva que pronto verá la luz ya sea en forma de novela o en forma de película». En la última escena, ironiza el novelista por boca del inspector, «[l]a niña podría haberse escapado de junto a su madre para ir a reunirse con su querido mago, corriendo en pos de una inaudita dicha, y así, incluso después de tanto ho-rror, podría brillar un rayo de maravillosa poesía, plena de tierna humanidad y abnegación» (Durrënmatt (id.:
140). Sin embargo, nada es tan sencillo en la película.
Dürrenmatt podría tener razón si consideramos el guión
como una pieza de construcción dramática o literaria, sin posterior elaboración mediante la puesta en forma.
Y es en este apartado donde Vajda roza la excelencia.
Una de las escenas desaparecidas del guión –¿no se rodó? ¿se descartó su montaje?– ilustra los primeros pa-sos de la investigación personal de Matthäi. La secuencia nos sitúa en las proximidades de una escuela, en Zúrich.
Matthäi acecha a algún posible merodeador. Un gesto aparentemente inocente, como el dar caramelos a un niño o comprar trufas en una pastelería se convierte para él en un indicio de posible culpabilidad. Poco después, en el parque, una niña le pregunta la hora. Matthäi inten-ta aclarar por qué está sola. Llega la madre corriendo. A sus ojos, Matthäi no es más que otro sacamantecas. Se han conservado algunos planos con un sentido similar, in-sertados tras la conversación de Matthäi con los golfillos
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que pescan en el río. Es una escena en la que se verbaliza la necesidad de «un cebo vivo» para pescar truchas. En su aproximación al pueblo, antes de descubrir a Anne-marie como la doble ideal de Greta, Matthäi detiene su coche a la puerta de un colegio y en los alrededores de un parque, en una secuencia considerablemente alige-rada en la versión española. Su sonrisa cuando estudia a los niños jugando, ajenos a su presencia, lo convierte en un depredador infantil. Para mejor cazar al asesino, Matthäi se convierte en su doble.
Son creación de Vajda, en cambio, las dos escenas sin diálogo en las que se hacen patentes las simetrías mo-rales entre el asesino y su perseguidor. La primera tiene lugar mientras ambos esperan que les den paso en una obra de la carretera. Viajan cada uno en su coche, en direcciones opuestas. Aguardan. Un obrero da paso al coche de Schrott. La mirada de Matthäi registra automá-ticamente la matrícula del condado de Grisones y se posa de modo casual en el rostro del conductor. La segunda, modélica, retrata a Schrott contemplando los maniquíes en el escaparate de una tienda de ropa infantil. Matthäi le observa a él desde el otro lado del escaparate. Schrott no lo advierte. Vajda planifica con maestría. Cuando Schrott se marcha, Matthäi sigue allí todavía un instante, con-templando los maniquíes infantiles. Pronto advertiremos que ha comprado uno de aquellos muñecos para tender su celada al asesino. Sin embargo, esa mirada suspendida al final del plano anterior funciona como una imagen es-pecular entre cazador y presa.
La señora Heller lo ha comprendido desde el princi-pio: esas llamadas nocturnas a las que se entrega el hom-bre que la ha contratado, preguntando siempre por niños, inventando mentiras con una insistencia enfermiza… La relación entre ambos es absolutamente impersonal. En cualquier construcción al uso –en las otras películas en que Vajda dirige a Rühmann, por ejemplo–, esta presen-cia femenina en la casa hubiera dado lugar a la clásica sub-trama amorosa. Pero en la severidad de El cebo no caben estas distracciones. Lo confesará la señora Heller cuando descubra el juego que Matthäi se trae entre manos: «¿No sabe que Annemarie le quiere?». No ella, sino su hija. Por eso, al final el ex comisario se coloca la marioneta para
que Annemarie no vea la sangre que mana de la herida que le ha hecho Schrott. La niña ha encontrado por fin un padre mientras la señora Heller permanece relegada a un segundo plano. El planteamiento formal del desenla-ce resulta tan esclaredesenla-cedor como turbador.
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EL GRAN MÍNIMO G. K. Chesterton
224 páginas
EL VIENTO Y LA HOJA Abbas Kiarostami
160 páginas
Últimos títulos publicados
01 PEREGRINAJE, Clara Janés
02 UN CIELO AVARO DE ESPLENDOR, Jenaro Talens
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10 VIVO EN LO INVISIBLE, Ray Bradbury 11 EL OTRO LADO DE LA NIEBLA, Rafael
Guillén
12 TEOREMAS POÉTICOS, Basarab Nicolescu
13 A PESAR DE LOS VIENTOS, Manuel González Sosa
14 SEGÚN LA COSTUMBRE DE LAS OLAS, Clara Janés y Jenaro Talens
15 DEBE DECIRSE DOS VECES, Rikardo Arregi
16 LAS ILUMINACIONES, María Victoria Atencia
17 ANTINOO, Fernando Pessoa
18 CANDENTES CENIZAS, Erwin Schrödinger
Títulos de la colección
UN ÁRBOL EN RODMELL Raquel Martín Caraballo
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LA MENTIRA QUE SIEMPRE DICE LA VERDAD
Jean Cocteau 384 páginas
SI LA TIERRA GUARDARA LA FORMA DE LOS CUERPOS
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EL SUEÑO DE EINSTEIN Jenaro Talens
176 páginas
ISSN: 2174-8454 – Vol. 10 (otoño 2015), p. 67-75
Resumen / Résumé / Abstract / Sommario
En el contexto de la Transición Española emergen nuevas formas de música popular que mantienen una relación de conflicto ambivalente con la cultura oficial. Entre estas músicas destaca el llamado «rock gitano» que fue reconocido sobre todo a partir de los discos del grupo Pata Negra.
Este artículo intenta poner bases analíticas y críticas para reconsiderar el rock gitano en la perspectiva más amplia de la relación histórica entre cul-tura gitana y estado español. El «rock gitano» se toma aquí como caso de referencia para entender cuestiones más amplias, relativas a identidad nacional, subalternidad y crítica cultural. Más específicamente, la cuestión gitana negocia con la cuestión nacional en términos de una interculturali-dad que no solamente pone a dialogar tradiciones étnicas muy distintas, sino posiciones sociales antagónicas, que obstaculizan la reproducción de la hegemonía en un período políticamente decisivo. El carácter crítico del contexto histórico se resignifica también críticamente en los textos y can-ciones que son objeto de análisis.
Dans le contexte de la Transition Espagnole, apparaissent de nouvelles formes de musique populaire qui gardent une relation de conflit ambivalent avec la culture officielle. Parmi ces musiques se distingue «Le rock gitan», qui a été reconnue, surtout, grâce aux albums du groupe Pata Negra. Cet article essaye d’assoir les bases d’une analyse critique dont l’objectif est de reconsidérer le rock gitan et le resituer dans une perspective plus ample de la relation historique entre la culture gitane et l’État espagnol. Le «rock gitan» est appréhendé, ici comme un exemple de référence pour saisir des enjeux plus profonds relatifs à l’identité nationale, la subordination et la critique culturelle. Plus précisément, la question gitane négocie avec la question nationale dans les termes d’une interculturalité qui, non seulement, fait dialoguer des traditions ethniques très différentes, mais aussi des positions sociales antagonistes qui entravent la reproduction de l’hégémonie dans une période politique décisive. La difficulté du contexte historique se resignifie, également, d’une manière critique dans les textes chansons qui font l’objet de l’analyse.
During the Spanish transition, new forms of popular music that were able to maintain an ambivalent relationship of conflict with the official culture were born. Among these, «gypsy rock» is one of the most renowned, especially after the albums by the band Pata Negra were issued. This article tries to set the analytical and critical basis to reconsider gypsy rock under the wider perspective of the historical relationship between gypsy culture and the Spanish state. «Gypsy rock» is used here as a reference to understand broader issues such as national identity, subordination and cultural criticism. The gypsy issue discusses the national identity issue in the context of interculturality, which not only relates very different ethnic traditions but also antagonistic social positions that challenge the hegemony in a politically delicate period.
The critical element of the historical context is also resignified critically in the lyrics and songs that are being analysed in this article.
Nel contesto della Transizione spagnola emergono nuove forme di mu-sica popolare che mantengono un rapporto di conflitto ambivalente con la cultura ufficiale. Fra queste musiche risalta il cosiddetto «rock gitano», riconducibile principalmente ai dischi del gruppo «Pata Negra». Quest’ar-ticolo cerca di porre le basi analitiche e critiche per riconsiderare il «rock gitano» in una prospettiva più ampia della relazione storica fra cultura gitana e stato spagnolo. Il «rock gitano» viene considerato come caso di riferimento per comprendere questioni più ampie, relative all’identità na-zionale, subordinazzione, e critica culturale. Più specificatamente, la ques-tione gitana dialoga con la quesques-tione nazionale in termini di un’intercultu-ralità che non solamente mette in dialogo tradizioni etniche molto diverse, ma anche posizioni sociali antagoniste, che ostacolano la riproduzione dell’egemonia in un periodo politicamente decisivo. Il carattere critico del contesto storico si carica di un nuovo significato anche a livello critico nei testi e nelle canzioni che sono oggetto dell’analisi.
Palabras clave / Mots-clé / Keywords / Parole chiave
Música popular, rock gitano, Estado, memoria, subalternidad Musique populaire, rock gitan, État, mémoire, subalternité Popular Music, Gipsy Rock, State, Memory, subalternity Musica popolare, «rock gitano», Stato, memoria, subordinazione