D´enombrabilit´e

Em Mia Couto, tal como noutros autores moçambicanos, a escatologia é vista, primeiro, “enquanto discurso de irreversibilidade do destino e do fim da humanidade, ou seja, o esvaziamento da própria existência.” (Noa 1994: 110). Mia procura uma linguagem escatológica como forma de dar resposta a um espaço físico (nação moçambicana) flagelado por cataclismos naturais158 (seca, cheias) e problemáticas sócio-políticas (guerra civil, corrupção política). Envolvido por uma aura finissecular e por uma tradição bíblica profetizando o cataclismo, o autor encerra nos seus contos uma junção da lógica mítica com as características do fantástico e o fenómeno da ordem do escatológico. Por vezes, o escatológico está ligado ao trágico, à ideia de decadência e destruição e à obsessão pela morte. Por exemplo, no conto «A fogueira» (Couto 1987: 23-29), temos a história de um homem (o marido) que decide cavar a sepultura da mulher, convencido da proximidade da sua morte e de que, quando ela viesse a morrer, ele já não tivesse forças para cavar a referida sepultura. Quando já estava quase no fim, vieram as chuvas que fizeram ruir as paredes da cova. Ao procurar reparar os estragos, apesar do mau tempo e dos avisos da esposa, o marido acaba por ficar doente. Mesmo tendo consciência dos seus delírios febris, decidiu que, no dia seguinte, iria matar a esposa, para que a cova não ficasse vazia. Durante essa noite, a esposa reflectiu sobre o sentido da vida e da morte, convencida que a sua morte chegaria pela manhã. Surpreendentemente, nessa manhã, é o velho que acaba por morrer, ficando no ar a ideia de que iria para a cova por ele aberta.

Neste conto, estamos, uma vez mais, perante a obsessão do autor em relação à morte.159 Uma morte encarada de forma natural: “Neste deserto solitário, a morte é um simples deslizar, um recolher de asas. (Couto 1987: 27), bem diferente da morte vista pela civilização ocidental: “Não é um rasgão violento como nos lugares onde a vida

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No conto «No rio, além da curva» (Couto 1994: 97-101) verificamos uma passagem próxima do Apocalipse: “Que a cidade ficará privada de chuvas e que graves doenças matarão muita gente. O facto coincide com o surto de epidemias que grassa naquela região urbana.” (Couto 1994: 97).

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Vejamos a observação de José Eduardo Agualusa: “Nos contos de Mia Couto escritos depois do fim da guerra, a morte está sempre presente: ela plana na sombra, atravessa todo o espaço narrativo, atinge indistintamente os homens, as mulheres e as crianças.” (Agualusa s.d. Internet: 2).

brilha.” (Couto 1987: 27). Além deste aspecto relacionado com a temática da morte, voltamos a ter contacto com a pobreza e a miséria: “A única fortuna dela (da velha) estava espalhada pelo chão: tigelas, cesto, pilão.” (Couto 1987: 23); com a solidão: “Em volta era o nada, mesmo o vento estava sozinho.” (Couto 1987: 23); com a submissão da mulher face à vontade do homem: “A mulher, comovida, sorri/ - Como és bom

marido! Tive sorte no homem da minha vida.” (Couto 1987: 24).160 A velha aceitou a proposta do marido devido à sua solidão, à sua baixa auto-estima e ao desalento que sentia desde a partida dos filhos, muito provavelmente em busca da liberdade e de uma vida melhor. Mais uma vez, Mia Couto cultiva o sentimento da esperança através dos sonhos: “Sonhou dali para muito longe: vieram os filhos e os netos, os mortos e os vivos (…). Estava ali a vida a continuar-se, grávida de promessas. Naquela roda feliz, todos acreditavam na verdade dos velhos, todos tinham sempre razão, nenhuma mãe abria a sua carne para a morte.” (Couto 1987: 28). O final do conto revela, de certa forma, a vitória dos fracos sobre os fortes. Parece-nos que fica no ar alguma expectativa acerca de um renascer, de um desejo de libertação.

A dimensão escatológica está também presente no conto/lenda «A palmeira de Nguési» (Couto 1997: 223-226). Trata-se da história de Tonico Canhoto, habitante do lugar de Nguési, que vivia os seus dias, triste, solitário161 e angustiado, “na monotonia dos campos, esse morre-morre162 de esperar e ficar à espera.” (Couto 1997: 223-224). A sua tristeza advinha do facto de sua esposa, Razia, ter um dia desaparecido de casa sem

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Itálico do autor.

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Sobre a questão da solidão das personagens (já por nós analisada anteriormente) afirma Francisco Noa: As personagens são, invariavelmente, solitárias. A solidão (…) pode ser, também,

pressentida no quase permanente desajustamento entre o mundo interiormente vivido por elas e o mundo que as envolve, enquanto conjunto de referências abertas dos textos, e pelo ritmo monológico das diferentes narrativas, onde é perceptível não só uma profunda tensão interior como a problematização da existência extremada em lucubrações filosofantes. (Noa 1994: 111).

Octávio Paz reconhece que “nas chamadas sociedades primitivas, o sistema de proibições, regras e ritos têm uma função de preservar o homem da solidão. O solitário é um doente de que a sociedade, a única fonte de saúde, se deve desembaraçar, sob pena de se colocar a si mesma em risco.” (Paz, citado por Matusse 1998: 181).

Estas personagens miacoutianas, caracterizadas pela sua solidão e pelo legítimo divórcio com a sociedade vigente, podem ser vistas como personagens auto-irónicas. Diz-nos Francisco Noa: “Há como que a auto- ironia de um povo, alegoria recriada na atitude de uma personagem que se entrega a uma espera quimérica e funesta. ” (Noa 1994: 111).

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Esta curiosa expressão está, na nossa opinião, ligada ao denominado “tempo letárgico e modorrento, co-actuante com um estado de vigília, com uma espera imobilizante por parte das personagens.” (Noa 1994: 111).

Em Mia Couto, esta espera imobilizante é recorrente: além do exemplo de Tonico Canhoto em «A Palmeira de Nguési» (Couto 1997: 223-226), aparece-nos, entre outros, o caso de Mamudo em «O homem com um planeta dentro.» (Couto 1991: 121-123).

se ter encontrado explicação para esta atitude. Um dia, quando se comemorava (ironicamente) um aniversário do desaparecimento de Razia, Tonico informou os filhos e os netos que iria para a beira do rio. Quando Tonico chegou perto desse rio,

o lugar se apoclipsou. A terra, em desfecho de estrondos, se estremeceu. Em basaltos e baixos, esguichos de água fervente e fogos de martifício, estrelas rebentavam como borbulhas na superfície do rio. A casa, junto com o seu tecto, insubstanciou-se e ruiu, chão no chão. Os familiares todos se sepultavam, sem espirro nem respiro, apagados, apaguados.” (Couto 1997: 225).

Deste cataclismo natural só restou Tonico que ficou com o corpo preso a uma fenda da terra, mas com a cabeça à superfície.

Estamos perante a alegoria da destruição da humanidade e do planeta. A família de Tonico representa a humanidade, o lugar de Nguési é a alegoria geográfica do planeta inteiro. Porém, face ao facto de Tonico ter resistido à hecatombe, acredita-se na regeneração, no aparecimento de uma nova ordem para a humanidade. A andorinha163 aparece como símbolo desse novo tempo: “Foi quando, no fundo do sem-fim, uma andorinha riscou o céu. (…) Estranhamente, a andorinha pousou na cabeça do velho.” (Couto 1997: 226). A ave deu água ao velho e toda a noite

o bico beijou o lábio, o lábio bicou o pássaro. (…) A ave (seria Razia, a desaparecida esposa de Tónico?) toda a noite debicou o pescoço. Dizem que desse mesmo pescoço, ascendeu a matéria do colmo, dos cabelos brotou a folhagem, dos olhos nasceu a florescência. Tudo em jeito de árvore, palmeira e sagrada.” (Couto 1997: 226).

Na «estória», o autor faz referência aos tempos iniciáticos: “nascida antes do mundo” (Couto 1997: 223) e aos tempos apocalípticos: “em tempos de apocalipse, o histórico se converte em religioso.” Tempos iniciáticos e tempos finais, assentes numa total acronia e numa quase total atopia, parecem fazer parte da mesma ordem,164 fundindo-se e confundindo-se.

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No Dicionário dos Símbolos organizado por Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, a andorinha “aparece (…) ligada a um simbolismo da fecundidade, da alternância e da renovação. (…) Ela desempenha, assim, um papel de veículo no mecanismo cíclico da fecundação da terra.” (Chevalier e Gheerbrant 1982: 65).

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Sobre esta questão, voltamos a Frank Kermode: “Da mesma forma, o Fim altera tudo, e, naquilo que em relação a ele é o passado, produz estas épocas, kairoi, momentos históricos de significado intemporal. (…) Kairos (Deus) transforma o passado, avaliza tipos e profecias do Velho Testamento, estabelece a concórdia tanto com as origens como com os fins.” (Kermode 1997: 58-59). Itálicos do autor.

Kermode coloca em causa a noção de tempo: “Medimos e ordenamos o tempo com as nossas ficções; mas o tempo parece ser, na realidade, mais diverso e cada vez menos sujeito a qualquer sistema uniforme de medição. (…) Já não vivemos num mundo com um tique histórico que será declaradamente consumado por um taque definitivo.” (Kermode 1997: 72). Itálicos do autor.

Voltando à questão da interligação entre o fantástico e o escatológico, poderemos dizer que muitas das situações e personagens insólitas que aparecem nas «estórias» miacoutianas derivam da visão trágica e pessimista do mundo. Por vezes, estas personagens aproximam-se do grotesco, da insanidade. Mas, na maior parte das vezes, são estas personagens acometidas por essa loucura, que encontra(m) a ordem, ou a sugestão da ordem, para uma sociedade em caos.

Podemos afirmar que a escrita miacoutiana utiliza o fantástico na construção de

mundos possíveis, mantendo uma dimensão escatológica ora trágica e pessimista, ora

procurando a chegada e a instauração de uma nova ordem, a irrupção de uma nova esperança, por vezes, bafejada por um ténue optimismo, por uma confiança, ainda em crescendo, na renovação. De facto, “o apocalipse, mesmo visto como fim, parece anunciar o princípio de uma nova era.” (Gonçalves 2003 Internet: 14).

Somos levados a concluir que esta conjugação estético-literária permite, a todo o momento, que Mia Couto não desperdice a oportunidade de, por vezes de forma deliberada, hiperbólica e evidente, outras vezes sob estratégias mais subtis e predominantemente irónicas e alegóricas, acentuar as suas preocupações ideológicas que temos vindo, recorrentemente, a enunciar ao longo deste estudo: a ancestralidade, a moçambicanidade e a universalidade.

No ponto seguinte deste estudo, enunciaremos, em termos complementares, algumas estratégias de retórica onde assentam, não só o universo do fantástico dos contos miacoutianos, como também os aspectos ideológicos que acabámos de enunciar.