LE VIVANT DANS LA MATIÈRE DE L’IMAGE
2.1.3 LA COULEUR NUMÉRIQUE
Certains artistes portent une attention particulière à la couleur qui, au-delà du discours et de l’anecdote de l’image, suggère une profondeur métaphorique. La sublimation par la couleur se retrouve au XXe siècle dans l’œuvre des artistes qui se consacrent à la monochromie métaphysique : les Colorfield paintings de Barnett Newman, de Mark Rothko et de Clyfford Still, les Ultimate paintings d’Ad Reinhardt, les monochromes IKB d’Yves Klein, les installations lumineuses de Dan Flavin et de James Turell, les volumes pigmentés d’Anish Kapoor sont des condensés de transcendance où la couleur puise son pouvoir dans la conscience qui l’appréhende. Les œuvres de ces artistes proposent de viser une réalité intellectuelle. La dématérialisation de la couleur permet de fixer l’attention au-delà de sa manifestation phénoménale.
Dans le numérique, comme dans les « tableaux de pixels » de Tim Head, la couleur numérique induit une perception de l’espace telle une conformation irrésolue en gestation. La constellation des pixels semble vivre selon les lois d’une microgravité qui aimante le dynamisme des formes, des couleurs et des contrastes. L’opposition des fulgurances à la transparence du fond donne naissance à une tension que notre œil est tenté de résoudre en présumant que quelque chose s’accomplit. L’équilibre est instable mais la déflagration des vibrations éveille le sentiment de participer à l’aventure de formes plastiques. La simultanéité des éléments formels entraîne leur appréhension instantanée. Il en résulte que nous sommes obligés de tenir compte du parcours du regard, des directions privilégiées de son itinéraire si nous souhaitons être touchés par leur composition car, allégoriquement ou symboliquement, l’œil se conforme aux lois psycho–physiologiques de lecture d’une image. Ainsi notre
conscience du temps s’immisce dans l’espace de l’image et s’accompagne d’une réception poétique de la fluidité des mouvements abstraits.
Les teintes numériques sont saturées et diaphanes par leurs illuminations, fuyantes et comme surprises d’être extraites de l’écran. Leurs apparitions s’imprègnent d’une irradiation qui se projettent en avant dans l’espace, comme en suspension par rapport à son support de diffusion. Par leurs ordonnancements en un accord fondamental de Rouge-Vert-Bleu, les coloris digitaux disposent d’un pouvoir de transmutation dans le champ illimité du spectre lumineux. S’étirant dans la profondeur, suggérant l’infini hors cadre, l’image numérique présente une étendue qui inspire le vertige et procure une sensation d’élévation au regardeur qui se perd dans l’immensité ouverte par le champ de l’image, tel que le démontrent les œuvres de Mat Collishaw, Tacita Dean, Xavier Veilhan ou Philippe Parreno, qui portent un point de vue sur le numérique en dialogue avec la mémoire et l’imaginaire du regardeur.
En correspondance avec les « peintures pixellisées » de Tim Head, les installations de Mat Collishaw, The End of Innocence (2009), de Tacita Dean, FILM (2011), de Xavier Veilhan,
Light Machines (2001-2004) et de Philippe Parreno, TV Channel (2013) illustrent l’intention de parer d’une profondeur métaphorique les images mobiles et posent la question d’une qualité symbolique antérieure à toute figuration des nuances digitales.
La peinture de la lumière
Le plasticien britannique Mat Collishaw emploie à dessein cette vibration sensible dans
The End of Innocence186. L’installation présente un fondu pixellisé entre le tableau Le Pape
Innocent X187 de Diego Vélasquez et l’Étude d’après le portrait du Pape Innocent X de
Vélasquez188 par le peintre irlandais Francis Bacon. Semblable à un très grand tableau d’autel, la projection de The End of Innocence s’effectue sur un écran vertical haut de plus de treize mètres. L’œuvre ne confronte pas les deux peintures mais les dissout dans une cascade de pixels qui réalise leurs fusions. L’image expose différentes strates de pixellation comme des
186 L’œuvre fût créée en 2009 et exposée du 20 avril au 27 mai 2012 à Dilston Grove, Southwark Park à Londres dans l’ancienne église de la
mission religieuse du Clare College de Cambridge. Conçu par les architectes Sir John W. Simpson et Maxwell Ayrton, l’édifice est l’un des premiers exemples de construction en béton (1911-1912). Le lieu réhabilité est devenu l’un des plus grands sites d’exposition d’art contemporain de la capitale anglaise.
187 Le tableau de 1650 de la Galerie Doria Pamphilj, Rome 188 La version de 1953 conservée au Des Moines Art Center, Iowa.
couches de pigments qui tombent en pluie. La forme régulière des pixels est mise en évidence. Les gouttes pixellisées, comme entraînées par la gravité, forment un rideau d’eau numérique qui révèle à tour de rôle les toiles des deux maîtres. Les peintures s’évanouissent l’une après l’autre, décomposées sous ce voile digital puis elles réapparaissent en boucle.
Mat COLLISHAW, The End of Innocence, 2009
De loin, la pluie de pixels produit un chatoiement de lumières et de couleurs. Le vacillement lumino-chromatique invoque le fantôme du Pape Innocent X qui passerait de la toile de Diego Velasquez à celle de Francis Bacon, telle une manifestation « spirite ». Près de la projection, cette bruine digitale se contemple comme un phénomène. Les couches de couleurs sont représentées selon des strates de pixels de différentes dimensions, du plus petit au plus grand, qui tombent en cascade. Le volume de l’image est suggéré par ces diverses lignes verticales qui les unes derrière les autres organisent la profondeur de champ. La
projection joue ici pleinement son rôle. L’illusion optique ne peut se percevoir qu’en mouvement à travers la transparence de la toile suspendue. Le déplacement du spectateur autour de l’œuvre projetée amplifie la sensation d’avoir affaire à une représentation en volume. Le passage du flou au net entre les cascades de pixels accentue l’effet perspectif et le dégradé des zones de netteté génère une vision en profondeur.
Tacita DEAN, FILM, 2011
Une impression palpable : La « chair des choses »
The End of Innocence de Mat Collishaw répond d’une certaine manière à FILM de Tacita Dean. L’artiste anglaise émerge dans les années 1990 avec les « Young British Artists » (ou « YBAs ») Damien Hirst, Jake et Dinos Chapman, Douglas Gordon et Sam Taylor-Wood. À
l’image des plasticiens qui questionnent le septième art, Tacita Dean se plaît à exposer la picturalité de la lumière naturelle sur la pellicule. Elle examine le grain de cette dernière comme la manifestation symbolique d’une sensibilité. FILM est muet, en 35 mm et dure onze minutes. Créée pour la Tate Modern de Londres qui l’expose du 11 octobre 2011 au 11 mars 2012, l’œuvre est projetée sur un écran blanc vertical de treize mètres de haut dans le fond de la Turbine Hall du musée. De l’aveu même de l’artiste, sa forme totémique évoque le monolithe de 2001, A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick. Consacrée à la magie de la pellicule, la projection monumentale s’imagine comme le tombeau poétique du cinéma analogique avant le tout-numérique. FILM est un poème visuel qui expose des images de paysage et de nature, silencieuses, certaines en noir et blanc, parfois colorisées à la main et d’autres en couleur. Cette installation monumentale synthétise les réflexions de l’artiste sur la puissance d’évocation du support film.
Tacita DEAN, FILM - Carnet d’étude, 2011
Dans le documentaire189 réalisé pour son exposition londonienne, l’artiste exprime sa fascination pour la sensibilité de la pellicule film. Devant sa table de montage, armée de ciseaux, avec la colleuse à proximité, elle trône parmi une multitude de bande suspendues et
de boîtes qui renferment des kilomètres d’images. Immergée dans un univers de celluloïd, elle traque le morceau exceptionnel, le sélectionne et le colle pour l’intégrer au premier montage. Son carnet de notes filmiques à la main, elle compose minutieusement chaque photogramme en rationalisant l’apparition des motifs et des couleurs. Proche des thèses formulées par Vassily Kandinsky sur la musicalité des formes et des couleurs, elle élabore une partition de tons et de signes qui, comme la musique, ne s’épanouit chromatiquement que dans la durée. À l’image d’un peintre, elle gère l’espace de représentation de la pellicule comme un tableau dont elle considère chaque partie d’égale importance. Ses images s’expriment dans la planéité du support pour mieux apprécier les matières qui le composent et les subtils changements d’atmosphère que l’œil de la caméra et la sensibilité de la pellicule enregistrent telles des manifestations évocatrices et symboliques.
Tacita DEAN, FILM - Photogrammes de la pellicule, 2011
Les deux œuvres The End of Innocence et FILM sont de très grandes projections verticales, analogues à des écrans de cinéma retournés à quatre-vingt dix degrés. Dans les deux cas, les images se présentent comme de la peinture en mouvement. Les deux œuvres plaident en faveur d’une relation forte avec le patrimoine pictural et cinématographique. Pour Tacita Dean, FILM intercède en faveur de l’analogique pour magnifier la lumière de la pellicule.
Pour Mat Collishaw, The End of Innocence exalte la picturalité du traitement numérique à partir de deux chefs-d’œuvre, pour instaurer la légitimité de son expression plastique en regard de l’histoire de l’art. Pour les deux artistes anglo-saxons, l’enjeu est de consacrer la sensibilité du cinéma et du numérique avec la peinture comme paradigme. Le passage de l’un à l’autre, de FILM à The End of Innocence, montre que la plasticité de l’image mobile dépend du traitement de sa matière et de sa capacité à véhiculer une impression « palpable », semblable à celle qu’éveille la contemplation de la peinture. Comme le précise Merleau- Ponty, « la vision est palpation par le regard190». D’une certaine manière, les deux œuvres ne montrent rien que la « chair des choses191 », dont parle le philosophe et que transfigurent le grain de la pellicule chez Tacita Dean et la pixellisation numérique chez Mat Collishaw.
FILM expose des images abstraites et des formes, dont le rythme compose une musique pour les yeux. Des séquences de paysages et des plans fixes sur des objets exultent leur lumière. Par le truchement de ces images caractéristiques, la projection de Tacita Dean incite à contempler ce que la lumière de la pellicule parvient à exsuder d’exceptionnel les éléments les plus simples. The End of Innocence de Mat Collishaw fait appel à notre goût commun pour la peinture afin de léguer à la matière numérique une sensibilité comparable. À l’image du grain de la pellicule film chez Tacita Dean, l’exposition du pixel, semblable au pigment de couleur, est le composant essentiel de l’œuvre, plus que les deux interprétations vidéo digitales des deux toiles. Pour FILM comme pour The End of Innocence, la référence à la peinture n’est pas nostalgique ou romantique, elle démontre que l’impression de matière sensible n’est pas assujettie à une quelconque réalité physique du médium. Elle est utile pour vérifier que le regard ne reconnaît une valeur immanente à une représentation qu’une fois convaincu du lien du sujet avec son traitement.
190 Maurice MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 175 191 Ibid., p. 173
Xavier VEILHAN, Light Machines, 2001-2004
Une incandescence concrète et organique
Xavier Veilhan, avec ses Light Machines, propose une variante de ce phénomène de perception. Comme l’explicite l’artiste français, « le dispositif des Light Machines est constitué d’un mur de mille vingt-quatre ampoules diffusant un film dont la définition a été réduite à ce même nombre de pixels. Néanmoins, grâce aux contrastes lumineux, les volumes sont finement rendus. Le mélange de l’électricité et de l’esthétique numérique du pixel produit des films fantomatiques, à la limite de l’abstraction. L’image sans cesse répétée possède la qualité hypnotique d’une flamme.192 » Les Light Machines se présentent comme des tableaux de lumières installés sur des supports en aluminium. Une fois encore, après Tacita Dean et Mat Collishaw, la relation à la peinture est essentielle. Les ampoules chauffent. Le dispositif conditionne de la chaleur. Les images brûlent d’une vive clarté, comme si nous
assistions à leur combustion. Les courtes séquences où personnages, paysages et objets s’identifient au premier coup d’œil semblent s’embraser et leurs figures vacillent.
Xavier VEILHAN, Light Machines, 2001-2004
Les Light Machines invoquent de nombreuses références : l’or des icônes, la touche impressionniste, la photographie pictorialiste, les débuts du cinéma, le grain de la pellicule, sa combustion lors d’un raté mécanique du projecteur, la trame de la sérigraphie, qui elle-même renvoie au Pop Art (et par extension aux écrans monumentaux de Las Vegas), les images des premiers téléviseurs et le scintillement de l’écran pixellisé. Cette série d’exemples enfante autant de matières d’images archétypales. Le montage des séquences importe moins que leur force d’évocation induite par le dispositif. Comme pour Tacita Dean et Mat Collishaw, l’essentiel est dans la manière dont ces représentations parviennent à nous toucher par leur aspect « sensible ». Pour reprendre les termes de Merleau-Ponty, FILM expose la « chair » du cinéma dans laquelle nous nous reconnaissons depuis plus d’un siècle, The End of Innocence montre que l’image numérique, comme la peinture, peut se « palper par le regard ». Les Light
propre à la photographie, au cinéma et à la vidéo, qu’elle soit concrète comme ici, symbolique chez Tacita Dean, ou évanescente chez Mat Collishaw. Dans ces trois œuvres, les artistes poussent l’ambiguïté de la figuration aussi loin que possible, en proposant des représentations dont le sujet apparaît transformable à l’infini. Sans être abstraites, leurs images se transforment en des espaces stratifiés, en des grilles de lumières subtiles que le regard perçoit progressivement comme des univers concrets.
La dématérialisation, poussière de lumière
Fin 2013, Philippe Parreno, qui conçoit l’exposition comme un objet plastique à part entière, investit tous les espaces du Palais de Tokyo193. L’artiste français anime les lieux en orchestrant le passage d’une œuvre à l’autre, d’une salle à l’autre, avec la musique d’Igor Stravinsky Petrouchka, Scènes burlesques en quatre tableaux (1911), jouée sur plusieurs pianos mécaniques. Le parcours du visiteur est scandé par des luminaires qui clignotent selon le tempo de l’œuvre musicale, 56 Flickering Lights (2013) et par des cartels sur écran,
Flickering labels (2013). Dans cet univers où les mots scintillent, où les lampes vacillent, où les cimaises bougent, où les instruments sont automatiques, où les images s’éclipsent puis réapparaissent, le public circule dans un monde régi par un démiurge fantomatique. Comme le précise le livret, « ce n’est plus l’architecture qui préexiste à l’exposition mais l’exposition qui projette son propre espace.194 »
Le public est accueilli d’abord par l’œuvre monumentale titrée TV Channel (2013). Créée spécialement pour la rétrospective du Palais de Tokyo, elle présente une série de quatre films vidéo sur un très grand écran constitué uniquement de diodes de lumières. Fleurs (1987), la première vidéo réalisée par l’artiste, présente un plan séquence sur un bouquet de fleurs rythmé par la mise au point du net au flou sur la nature morte. No More Reality (1991) est une manifestation d’enfants avec des banderoles. Alien Seasons (2002) montre un céphalopode bioluminescent qui illumine les fonds marins. The Writer (2007) est un film sur l’automate- écrivain de l’horloger Pierre Jaquet-Droz qui écrit la phrase sur une feuille de papier : « What
do you believe, your eyes or my words ? » (Que croyez-vous, vos yeux ou mes mots ?). Les
193 Philippe PARRENO, Anywhere, Anywhere, Out of the World, livret d’exposition, Palais de Tokyo, Paris, 23 octobre 2013 - 12 janvier
2014
images des deux derniers films s’adaptent tout particulièrement au support électroluminescent.
Philippe PARRENO, TV Channel, 2013
L’écran de TV Channel, trônant au milieu de la salle, s’élève du sol au plafond et sa largeur bouche les deux tiers de l’allée. De face, sa structure transparente montre le réseau régulier des diodes, tandis que son verso révèle les branchements et les fils de l’alimentation électrique. De loin, l’image paraît comme une œuvre pointilliste. De près, l’œil ne perçoit que les vacillations de lumière dont l’abstraction semble indépendante du mouvement des images. Les noirs se perdent dans la trame électroluminescente d’où ne surgissent que des points de couleurs. Les quatre films n’ont pas été réalisés en rapport les uns avec les autres ni n’ont été
produits pour être diffusés sur cet écran particulier, mais leur association sur ce support singulier compose une œuvre polyptique sur la dématérialisation. Dans Alien Seasons, les phosphorescences des céphalopodes paraissent provenir des diodes. Leurs couleurs vacillent avant de s’évanouir, elles sont comme en apesanteur, ne diffusant aucune ombre. Elles se constituent sur du vide. Il n’y a pas de noir. Les diodes génèrent des éclats qui s’apparentent à des émanations. L’obscurcissement des images est sans consistance. Il n’inspire aucun pressentiment, aucune intuition. Il n’aspire aucune lumière qui viendrait le réchauffer et l’animer. Il correspond à un trou dans l’espace.
Dans The Writer, les mouvements des six mille pièces de l’automate de Pierre Jaquet-Droz fusionnent avec les différentes intensités diodiques. L’expression impassible de la poupée anthropomorphe s’anime d’une vibration électrique, son regard et ses cils paraissent vaciller dans la lumière. Le montage alterné entre les mouvements mécaniques, les expressions de la poupée et l’écriture de sa main conjuguent la lumière du métal, de la cire et du papier, mais sur un fond adynamique. Le contraste a perdu ses noirs, comme réduits au silence. Les gros plans sur le visage du petit écrivain en cire soulignent ses yeux cernés par de longs cils qui scintillent d’un éclat d’expression presque humaine. Le noir de ses pupilles se perd dans l’atmosphère.
L’écran de diodes restructure les images en une infinité de points mobiles. Les films sont métamorphosés, se dissipant dans une poussière de lumière. Affleurant dans le crépitement des points luminescents, les représentations se manifestent telles des visions spectrales. Elles exsudent des immanences fugaces. Mais à l’opposé des Light Machines de Xavier Veilhan, le
TV Channel de Philippe Parreno ne produit pas de chaleur. Les petites ampoules des premières produisent une chaude incandescence tandis que les diodes du second génèrent une lumière froide. Liées à la puissance électrique, les lampes fusionnent l’énergie du matériel avec celle des films dans une combustion symbolique. Les Light Machines semblent témoigner de l’embrasement de la pellicule imprégnée de lumière. Au contraire, TV Channel ne paraît pas être « touché » par le scintillement des images. La comparaison entre les œuvres de Xavier Veilhan et de Philippe Parreno met en évidence une des caractéristiques principales du numérique, sa capacité à conformer des incorporels. Inévitablement, des fantômes du cinéma aux personnages virtuels sans aura spectrale, le spectateur mesure le degré de vraisemblance de chaque incarnation à l’écran par analogie au réel, comme dans le cas des hologrammes.