―A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica
polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de
caracteres e destinos que, em um mundo
objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é
precisamente a multiplicidade de consciências
equipolentes e seus mundos que aqui se
combinam numa unidade de acontecimento, mantendo sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos
do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse
motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma, nas características habituais e funções do enredo e da pragmática, assim como não se constitui na expressão da posição propriamente ideológica do autor (como em Byron, por exemplo). A consciência do herói é
dada como a outra, a consciência do outro mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se fecha, não se torna objeto da consciência do autor. Neste sentido, a imagem do herói em
Dostoiévski não é a imagem objetivada comum do herói do romance tradicional. / Dostoiévski é o criador do romance polifônico. Criou um gênero romanesco essencialmente novo. Por isto sua obra não cabe em nenhum limite, não se subordina a nenhum dos esquemas histórico- literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu‖. (2008, p. 4- 5, itálicos do autor, negritos nossos).
O romance arquitetônico é um romance polifônico. Ele contém todas as características do romance polifônico junto a características específicas que o tornam arquitetônico. Antes de tratarmos das características específicas, compreendamos as características do romance polifônico como Bakhtin estabelece em Problemas da poética de Dostoiévski.(2008) Na epígrafe acima, destacamos algumas passagens que são centrais para dar forma ao romance polifônico de Dostoiévski no entendimento de Bakhtin. Essas passagens são atualizações críticas de três dos principais conceitos globais formulados pela teoria bakhtiniana: o dialogismo, a não-finalizabilidade ou inacabamento e a prosaística. Além desses conceitos globais, observamos na passagem as ideias de insubstituibilidade, eventicidade e exotopia – relacionadas à filosofia do ato responsável e responsivo. O instrumental teórico-filosófico de Bakhtin encontrado desde seus primeiros textos até esse texto reformulado na década de 1960 e em textos subsequentes, todo ele, pode ser identificável nessa passagem. O que queremos dizer é que não podemos traçar a forma do romance polifônico fora desse conjunto teórico- conceitual de forma abstrata, alijada, alienada. É comum utilizar a ideia de polifonia de maneira descontextualizada unicamente no sentido de uma ―multiplicidade de vozes‖ e isso é um erro.
A ―imiscibilidade‖ de consciências e mundos organizada num todo estético pelo autor-criador do romance ou da novela ou do conto é a compreensão que Bakhtin faz de um método de Dostoiévski representar a realidade prosaica – o mundo da vida – a partir de um ponto de vista que compreende o mundo de maneira aberta, inacabada (não finalizável), que pressupõe a eventicidade e a presentidade de cada acontecimento cotidiano como dentro de um espaço-tempo (cronotopo) no qual coexistem várias maneiras de ver o mundo e no qual cada uma dessas maneiras é insubstituível – porque vinculada a um sujeito, a uma consciência plena ou plenivalente. O excedente de visão que Dostoiévski tinha diante de seus personagens (que não são meros tipos caracterológicos, mas consciências únicas) não era utilizado para fechar ou limitar esses personagens dentro de uma totalidade ou ―mundo objetivo uno‖, mas unicamente para demonstrar as várias formas que um mesmo acontecimento ou um mesmo estado de coisas podem ser observados. A construção de verdades, de várias verdades, possíveis é dialógica. Então, a imiscibilidade de consciências, que é uma característica do romance polifônico, é observada a partir de uma visão dialógica da verdade62.
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O romance polifônico ainda pressupõe o inacabamento do mundo como um elemento da composição formal do gênero. Uma vez que as consciências do autor e das personagens estão no mesmo patamar e que o autor-criador apenas organiza essas consciências num enredo, não há um plano que finalize a obra tal qual o autor a idealizou antes de escrevê-la. A própria obra é passível de eventicidade e é vista como um ato-processo que se completa enquanto é escrito/lido. Essa é uma postura de criação artística que não cabe numa interpretação sistêmica ou abstrato-teorética da arte, mas que toma o objeto artístico como um todo aberto e multivalente, plurissignificante. O romance como o gênero prosaico por excelência, ou seja, o gênero que melhor representa a realidade prosaica do mundo da vida, não pode ser configurado teoricamente porque está em pleno desenvolvimento; ele se desenvolve à plena luz da História e não teve sua forma ossificada (ao contrário da Epopeia, por exemplo). É essa característica de não finalizabilidade inerente não apenas ao romance polifônico, mas ao próprio gênero romanesco que garante a possibilidade de criação, potencial63 e liberdade de surgimento de novos tipos de romance – como o romance polifônico de Dostoiévski ou o romance arquitetônico de João Guimarães Rosa.
É também uma característica do romance polifônico a utilização da chamada ―palavra bivocalizada ativa‖, que é um tipo específico de discurso construído dialogicamente através da coexistência de vozes ideológicas e textos dentro de outro texto. (Morson e Emerson, 2008) , A palavra bivocalizada ativa é duplamente orientada e só pode ser compreendida dentro de seu contexto entonacional. O tom emotivo- volitivo, a maneira como o discurso é proferido, sob quais circunstâncias emocionais e de sentido, contendo já uma resposta e uma polêmica previamente concebidas pelo enunciador, são características dessa palavra bivocalizada ativa. Esse tipo de palavra é a palavra do mundo prosaico, cotidiano, em que várias vozes ideológicas concorrentes e convergentes se materializam no discurso de alguém. Devemos lembrar ainda que o romance polifônico é construído como representação de um mundo ou de uma realidade firmada na coexistência de forças centrífugas preponderantes e de forças centrípetas autoritárias ou persuasivas. É através desse tipo de discurso que se torna impossível ―objetificar a consciência do herói‖, pois seu discurso, o seu tom emotivo-volitivo, pode ser compreendido de várias formas diferentes e, portanto, abertas.
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Segundo Morson e Emerson: ―O que os gêneros do discurso e da literatura fazem, noutras palavras, é fornecer complexos de valores específicos, definições de situação, potenciais (e não meramente estruturas) para tipos de ação. São complexos, feixes, ‗eventos congelados‘, em oposição às totalidades ou sistemas fechados‖ (op. cit. p. 106).
O romance polifônico, portanto, é, para Bakhtin (2008), a forma mais nova do gênero romanesco e de uma postura artística de maneira geral, podendo a ideia de polifonia ser utilizada em outros contextos da cultura. Entretanto, estamos atentos ao uso mecânico desse conceito, o que produz não o enriquecimento do objeto, mas sua abstração ineficaz e desnecessária. Além disso, estamos atentos à advertência feita por Morson e Emerson:
[...] Bakhtin nunca define a polifonia. No primeiro capítulo de Problemas da
Poética de Dostoiévski (...), ele reexamina seletivamente a literatura crítica
sobre Dostoiévski e, depois de cada sumário, especifica as suas razões para concordar ou discordar. Essa exposição fragmentada leva à repetição de alguns pontos e à ambiguidade em relação à outros. No final do capítulo, ele forneceu muita informação sobre a polifonia, mas nenhuma definição explícita dela. Se esperamos que essa omissão seja corrigida nos capítulo subsequentes, ficamos desapontados. O resto do livro discute as implicações da polifonia para a representação do herói e das ideias, para a forma dos entrechos e o uso da linguagem bivocalizada, mas Bakhtin nunca especifica exatamente o que é e o que não é constitutivo da polifonia per se. (2008, p. 247)
Os autores norte-americanos continuam sua digressão sobre a imprecisão do conceito de polifonia em Bakhtin e na impossibilidade de defini-lo totalmente. Ou seja, se quisermos compreender a polifonia, é necessário, como demonstramos acima, conjugá-la aos outros conceitos mencionados. Mas, uma vez estabelecida uma compreensão abrangente de polifonia, é possível determinarmos o que caracteriza o romance arquitetônico nesse contexto. Como dissemos na abertura desta secção, o romance arquitetônico é um romance polifônico. Além da representação dos heróis como consciências plenivalentes e equipolentes, dentro de um mundo aberto e no uso de uma palavra bivocalizada ativa, que são as características do romance polifônico, o romance arquitetônico apresenta uma maneira específica de tratamento do discurso que se torna parte integrante da forma do romance e do próprio conteúdo esteticamente trabalhado. Temos em mente a característica do discurso de Guimarães Rosa em trabalhar as palavras, criando algumas inclusive, de modo a caber perfeitamente na expressão de determinado sentimento ou estado e que se naturaliza totalmente vinculada à consciência da personagem que enuncia o discurso. Ou seja, a palavra no romance arquitetônico de João Guimarães Rosa é de um tipo especial de bivocalidade ativa, uma bivocalidade que é dialógica na relação inextrincável entre o material (a palavra em si) e o conteúdo, além do tom emotivo-volitivo da personagem que enuncia e do leitor que também enuncia e pensa aquela palavra dentro de sua potencialidade linguística e
metalinguística. A multiplicidade de vozes no romance arquitetônico é encontrada, portanto, desde a menor unidade: a palavra.
Uma segunda característica específica do romance arquitetônico é o tratamento do tempo e do espaço através da consciência aberta do herói. Há um tratamento específico da espacialidade e temporalidade construída por João Guimarães Rosa que seria impossível ao escritor europeu, alheio à tradição literária latino- americana e, principalmente, brasileira. A própria ideia de regionalismo e de sertão, em Guimarães Rosa, como uma Weltanschauung, modela o gênero romanesco para uma modalidade espaço-temporal em que a disposição exotópica em relação ao herói é diferente da disposição tradicional como foi fenomenologicamente analisada por Bakhtin no texto ―O autor e o herói na atividade estética‖.
Nossa observação de especificidade recai inicialmente sobre a noção de ambiente pensada por Bakhtin. Ele escreve:
Se examinamos o mundo material de uma obra de arte, constatamos facilmente que sua unidade e sua estrutura não são a unidade e a estrutura do horizonte da vida da personagem, que o próprio princípio de sua estruturação e de seu ordenamento é transgrediente à consciência real e possível da própria personagem. (2011, p. 89).
Para nós, o mundo material na obra de João Guimarães Rosa compõe uma unidade com a consciência da personagem; o mundo é (re)significado a partir da consciência da personagem, ou seja, o espaço se interioriza à personagem na medida em que é o mundo uma parte configuradora da consciência e esse mundo, não sendo uma totalidade fechada e objetiva, se constrói abertamente diante do tom emotivo-volitivo da personagem. Mencionamos, unicamente no sentido de exemplificar nosso ponto de vista, as duas passagens do Liso do Sussuarão, em Grande Sertão: veredas64, a maneira como o espaço está interiorizado às personagens e a seus tons emotivo-volitivos, seus sentimentos, seus estados de ânimo, garantindo o fracasso ou o sucesso de sua travessia; outro momento que sintetiza nossa tese é a expressão reiterada por Riobaldo ao longo do romance citado: ―Sertão é dentro da gente‖. Essa ressignificação do mundo concreto, o sertão, na obra de arte de Rosa, se estabelece como característica específica do romance arquitetônico, que não toma nenhuma premissa totalizadora e fechada, estanque ou em repouso para dar forma à personagem. Esta tese, inclusive, desconstrói a ideia de um sertão naturalizado a partir das imagens de atraso, ignorância, feiúra etc.
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Aqui o sertão (o espaço) é/existe de acordo com a consciência da personagem. O espaço se interioriza à consciência.
Bakhtin escreve ainda:
A paisagem verbalizada, a descrição do ambiente, a representação dos usos e costumes, isto é, a natureza, a cidade, o cotidiano, etc., aqui não são elementos de um acontecimento aberto e único da existência, elementos do horizonte da consciência atuante e operante do homem (que procede de modo ético e cognitivo) (2011, p. 89).
É justamente a supressão da negativa nessa passagem citada que fundamenta nossa ideia de espaço-tempo no romance arquitetônico de João Guimarães Rosa. O mundo material como parte integrante do inacabamento, da não- finalizabilidade, da abertura, o mundo material como um evento ético e cognitivo, ressignifica a noção de cronotopo em Bakhtin para um tipo específico de cronotopia no romance arquitetônico, como o entendemos. Ou seja, a relação espaço-temporal que age como um organizador da obra estética, modificável através de cada momento histórico – na história dos gêneros literários –, encontra na ficção de Guimarães Rosa mais uma modificação, uma vez que, ―tendo a percepção mais complexa da cronotopicidade, o romance oferece a nossa imagem mais profunda das pessoas, das ações, dos eventos, da história e da sociedade‖, (MORSON; EMERSON, op. cit., p. 389) e que essa percepção se aprofunda à medida em que o gênero romanesco se aproxima de uma visão mais acurada do ―cronotopo histórico real‖, no romance arquitetônico de Guimarães Rosa, dada sua noção de espaço-tempo aberta, inacabada, há uma reconfiguração da percepção histórica do mundo através da fusão do elemento lógico-racional com o mítico-sacral, que está consubstanciada na relação intrínseca entre a Weltanschauung rosiana e sua forma narrativa. Em Guimarães Rosa, encontramos uma experiência narrativa que se configurou através dos achados formais e estéticos de homens como Rabelais, Goethe e Dostoiévski. Mas, como salientamos algumas vezes, superando esses achados a partir da própria experiência histórica do homem brasileiro e latino- americano, sertanejo, que não exclui nenhuma experiência humana, mas antes seleciona e, de forma antropofágica, transforma essas experiências.
Ainda nos deteremos especificamente nas características do romance arquitetônico a seguir, mas, antes, precisamos resolver um problema específico.