Ao propor um estudo do romance arquitetônico de João Guimarães Rosa, não estamos diante apenas de Grande Sertão: veredas, mas, ao tratarmos, ao longo destes capítulos, da ficção rosiana ou da narrativa rosiana, passamos por uma questão que agora urge ser discutida. A fortuna crítica de Guimarães Rosa trata diferentemente o romance, as novelas e os contos e, com exceção da história de Riobaldo, há uma confusão conceitual entre as novelas e os contos: seriam as estórias de Corpo de Baile novelas ou contos? Se nos colocarmos diante dessa questão com os olhos da Poética tradicional, teremos uma definição apriorística e simplificadora. Tomemos, apenas como um exemplo, as definições de Angélica Soares para novela e conto:
[O conto] É a designação da forma narrativa de menor extensão e se diferencia do romance e da novela não só pelo tamanho, mas por características estruturais próprias. / Ao invés de representar o desenvolvimento ou o corte na vida das personagens, visando abarcar a totalidade, o conto aparece como uma amostragem, como um flagrante ou instantâneo, pelo que vemos registrado literariamente um episódio singular representativo. (2007, p. 54)
[A novela] É a forma narrativa intermediária, em extensão, entre o consto e o romance. Sedo mais reduzida que o romance, tem todos os elementos estruturadores deste, em número menor. Por esse sentido de economia constrói-se um enredo unilinear, faz-se predominar a ação sobre as análises e as descrições e são selecionados os momentos de crise, aqueles que impulsionam rapidamente a diegese para o final. Note-se que clímax e desfecho coincidem na novela autenticamente estruturada. (2007, p. 55) Vitor Manuel de Aguiar e Silva, na sua Teoria da Literatura (1976), pensa (assim como também o faz, em forma sintética, Angélica Soares) o desenvolvimento da teoria sobre os gêneros de forma histórica e situada em cada abordagem desde Platão até Croce e chegando aos Formalistas Russos e Estruturalistas franceses. Mesmo que ele tenda a expor as funções e procedimentos de compreensão do romance, por exemplo, e da novela sob condições apriorísticas de constituição da forma literária, há, nesse teórico, uma visão mais aberta que demonstra um posicionamento que leva em consideração a relação entre forma literária e condições históricas e individuais do escritor:
Cada gênero literário representa um domínio particular da experiência humana, oferecendo uma determinada perspectiva sobre o mundo e sobre o homem: a tragédia e a comédia, por exemplo, ocupam-se de elementos e problemas muito divergentes dentro da existência humana. Pro outro lado, cada gênero representa o homem e o mundo através de uma técnica e de uma estilística próprias, intimamente conjugadas com a respectiva visão de mundo. (1976, p. 224)
Não é nosso objetivo aqui aprofundar a discussão sobre a teoria dos gêneros, mas unicamente situar nosso corpora primário (a ficção rosiana) e nossa hipótese de trabalho (o romance arquitetônico) de maneira que fique claro que a ideia de arquitetônica pode ser demonstrada tanto em ―A terceira margem do rio” como em
Grande Sertão: veredas ou em ―O Recado do Morro‖. Um dado que nos instiga a tratar agora desse assunto é, de início, a ideia de extensão (número de páginas, inclusive) que condiciona a forma literária. O próprio Guimarães Rosa brinca com ou relativiza a questão dos gêneros literários no sumário de Corpo de Baile: ele apresenta ―Campo Geral‖ e ―Uma estória de amor‖ como POEMAS; ―O Recado do Morro‖ e ―Cara-de- bronze‖ como CONTOS; ―A estória de Lélio e Lina‖ como ROMANCE; e chama ―Lão- Dalalão (Dão-Lalalão)‖ e ―Buriti‖, numa ordem, de POEMAS e, noutra ordem, de ROMANCES. A questão do gênero literário é de segunda ordem. Em ―Cara-de-bronze‖, exemplo máximo nesse ponto, a questão dos gêneros é totalmente relativizada por Guimarães Rosa. Pensando em outros termos, ―A terceira margem do rio‖ abarca uma totalidade na vida daquela família que vê seu patriarca viver navegando rio acima rio abaixo em duas páginas (dependendo do formato do livro). É um romance? Uma Epopeia?!
Nosso tom de ironia é apenas para marcar nosso posicionamento dentro da fortuna crítica rosiana: 1) não consideraremos a quantidade de páginas ou extensão para determinar a qual forma pertence esta ou aquela estória; 2) nossa ideia de forma literária e sua relação com o novo gênero criado por João Guimarães Rosa, o romance arquitetônico, que tentamos demonstrar neste trabalho, parte do pensamento sobre gênero e forma composicional, como discutido pelo Círculo de Bakhtin (mais propriamente em Medviédev e Bakhtin). Retomaremos, então, nossa discussão iniciada no capítulo anterior sobre a relação entre Weltanschauung e forma literária, agora na perspectiva dos gêneros do discurso, como discutidos na bakhtinística.
A relação orgânica e indissolúvel do estilo com o gênero se revela nitidamente também na questão dos estilos de linguagem ou funcionais. No fundo, os estilos de linguagem ou funcionais não são outra coisa senão estilos do gênero de determinadas esferas da atividade humana e da comunicação. Em cada campo existem e são empregados gêneros que correspondem às condições específicas de dado campo; é a esses gêneros que correspondem determinados estilos. Uma determinada função (científica, técnica, publicística, oficial cotidiana) e determinadas condições de comunicação discursiva, específicas de dado campo, geram determinados gêneros, isto é, determinados tipos de enunciados estilísticos, temáticos e composicionais relativamente estáveis. O estilo é indissociável de determinadas unidades temáticas e – o que é de especial importância – de determinadas unidades
composicionais: de determinados tipos de construção do conjunto, de tipos do seu acabamento, de tipos da relação do falante com outros participantes da comunicação discursiva – como os ouvintes, os leitores, os parceiros, o discurso do outro, etc. o estilo integra a unidade de gênero como seu elemento. (2011, p. 266)
É impossível separar o processo de visão e de compreensão da realidade do processo de sua encarnação artística dentro das formas de determinado gênero. Seria ingênuo considerar que, nas artes plásticas, o homem primeiro vê e depois retrata o que viu, inserindo sua visão do plano do quadro com a ajuda de determinados meios técnicos. Na verdade, a visão e a representação geralmente fundem-se. Novos meios de representação forçam-nos a ver novos aspectos da realidade, assim como estes não podem ser compreendidos e introduzidos, de modo essencial, no nosso horizonte sem os novos recursos da sua fixação. A ligação entre eles é inseparável. / O mesmo acontece na literatura. O artista deve apreender a ver a realidade com os olhos do gênero. É possível entender determinados aspectos da realidade apenas na relação com determinados meios de expressão. Por outro lado, os meios de expressão podem ser aplicados somente a certos aspectos da realidade. O artista não encaixa um material previamente dado no plano preexistente da obra. O plano da obra lhe serve para revelar, ver, compreender e selecionar o material. (2012, p. 199)
Essas duas citações, a primeira de Bakhtin (2011) e a segunda de Medviédev (2012), trazem elementos para nos ajudar a compreender a relação entre forma literária, gênero do discurso e visão de mundo para, enfim, situarmos nosso problema do romance arquitetônico como uma possibilidade estética também nas formas do conto de Guimarães Rosa. Em tom de advertência, para voltarmos à nossa disposição colocada no início desta secção, lembramos a própria divisão analítica de Bakhtin na poética de Dostoievski: ele examina as novelas e os romances, mas, em momento algum, destaca qualquer relação de oposição apriorística e abstrata entre as duas formas, isto é, a diferença entre as novelas e os romances de Dostoiévski, segundo Bakhtin, é relacionada à forma como é materializado o discurso do herói e sua relação com o narrador ou autor, que, nos romances, dar-se-ia mais aprofundada que nas novelas iniciais do escritor. Destarte, diferenças de composição a partir de uma determinada concepção de mundo aliada ao assunto a ser desenvolvido num dado objeto estético marcam a diferença fundamental entre as formas literárias, no nosso caso específico, entre o romance, a novela e o conto.
Quando fizemos a discussão sobre a relação entre Weltanschauung e forma literária, no capítulo anterior, nossa atenção recaiu sobre a ideologia modeladora de gênero, que, no caso rosiano, encontraria conformidade no discurso ou na forma composicional do romance. Agora a relação entre concepção de mundo e forma literária é vista de mais perto, dentro de uma configuração romanesca da realidade que se
materializa tanto numa apreensão anedótica como numa apreensão romancizada. Medviédev escreve:
A capacidade de encontrar e de capturar a unidade de um pequeno acontecimento anedótico da vida pressupõe, até certo grau, a capacidade de elaborar e contar a anedota, e, em todo caso, presume uma orientação para os meios de organização do material em forma de anedota. Por outro lado, esses meios não podem ser compreendidos se a vida não possuir um aspecto essencialmente anedótico. / Para criar um romance é necessário ver a vida de um modo que ela possa tornar-se uma história [fabula] de romance, é necessário aprender a ver, em larga escala, as novas ligações e direções da vida que são mais profundas e mais amplas. Existe um abismo entre a capacidade de capturar a unidade isolada de uma situação cotidiana ocasional e a capacidade de compreender a unidade e a lógica interior de uma época inteira. Pela mesma razão, há um abismo entre a anedota e o romance. Porém, o domínio da época em seus diferentes aspectos – familiar e cotidiano, social ou psicológico – acontece em uma ligação ininterrupta com os meios de sua representação, isto é, com as principais possibilidades de construção do gênero. (2012, p. 199)
Morson e Emerson comentam essa passagem de Medviédev nos seguintes termos: ―A diferença em extensão dos gêneros narrativos costuma ser ela própria a consequência de uma diferença de visão. Guerra e Paz não é apenas uma anedota muito longa, nem Middlemarch uma coleção de contos engenhosamente ‗enfileirados‘‖ (2008, p. 293). E completam: ―Pode-se expandir um conto para algumas centenas de páginas e mesmo assim não produzir um ‗romance‘‖ (op. cit., p. 293). É necessário marcar, porém, que a visão que engendra e dá forma ao conto não é radicalmente contrária ao romance ou não o pode ser por características meramente teórico-abstratas. Mais adiante, os norte-americanos escrevem: ―A criação de novos gêneros não pode ser o resultado de processos meramente mecânicos ou da renovação de dispositivos negligenciados‖ (2008., p. 293). E, ainda: ―Novos gêneros refletem mudanças na vida social real. Tais mudanças levam a novas visões da experiência e a diferentes gêneros do discurso, comportamento social e literatura‖ (2008, p. 293). Ou seja, se entendemos a narrativa de Guimarães Rosa como um novo gênero, o romance arquitetônico, construído através da relação entre uma Weltanschauung e uma linguagem, articulada às características do romance polifônico e dotada de características próprias configuradas a partir de uma relação única com a tradição literária europeia e latino-americana (e brasileira) – dentro da história dos gêneros a partir das relações cronotópicas –, é perfeitamente plausível que, mesmo numa articulação entre visão de mundo, seja ela anedótica ou ―a visão de uma época inteira‖, e formas composicionais diferentes, seja possível definir a existência de uma nova postura de configuração entre forma, linguagem e conteúdo – um novo gênero, realizado tanto no romance quanto no conto.
Junto a esses argumentos, adicionamos dois outros: 1) concebendo o romance como o principal gênero da contemporaneidade, como Bakhtin o define em ―Epos e Romance‖, e tendo as outras formas literárias romancizado-se, dentro do gênero narrativo, as mesmas situações configuradoras do romance podem existir no conto ou na novela; 2) as ideias de polifonia, de dialogismo, de não-finalizabilidade, de abertura, não estão condicionadas e presas à forma do romance, mas existem em outras realizações materiais, principalmente literárias, e, portanto, em contos como os de Sagarana ou de Primeiras Estórias ou de Estas Estórias, etc, podem ser encontradas características do que chamamos aqui de romance arquitetônico, já que a relação entre forma literária e Weltanschauung ou forma de pensamento se consubstancializa tanto no conto como na novela ou no romance – formas escolhidas por João Guimarães Rosa para se colocar literariamente no tempo e no espaço a partir de sua concepção de mundo. Esse argumento pode ser reforçado ainda com a ajuda de Irene Machado. Ela escreve:
Gênero, para Bakhtin, não é espécie, mas um campo que abriga visões de mundo. Numa de suas mais notáveis formulações, Bakhtin afirma que gênero assemelha-se a uma janela por meio da qual é possível olha o mundo. De nossa parte diríamos que, enquanto o olhar de Bakhtin constituía-se de uma visão extraposta, valorizando o que excedia seu campo visual, a classificação aristotélica não conseguiu ir além da moldura dessa mesma janela. / Para Bakhtin, não só as obras individuais mas também os gêneros podem ser
entendidos como formas de pensamento, uma vez que cada gênero narrativo manifesta um modo específico de entender o tempo. Nesse
sentido, as várias questões sobre o tempo são respondidas por diferentes gêneros. (1998, p. 38-39, grifo nosso)
4.5 TENTATIVAS DE SALVAÇÃO: CAMINHOS PARA UMA NARRATIVA