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Conformadora directa do indivíduo, porque o exprime enquanto criador e o (in)forma enquanto fruidor, a literatura torna-se parte corresponsável pela consolidação de universos do conhecimento espacial humano.No objecto literário, a representação do espaço mediatizada pelo código linguístico translada espacialidades várias, promovendo uma conceptualização espacial de determinada realidade, e a própria espacialidade da linguagem e da literatura, decorrente da grafia, bem como da existência física do livro, configura cada obra literária como objecto total. Na simultaneidade do texto, a espacialidade da linguagem escrita cria ainda uma semântica entre significado aparente e significado real que elimina a hipótese de uma linearidade do discurso, pois, conforme explicou Genette, o que um enunciado diz é sempre, de alguma forma, acompanhado pela maneira como o diz, revelando-se, porventura, esta espécie de relação mais apta do que qualquer outra para exprimir relações espaciais. (Genette, 1969: 44-45).

Acresce que, sendo verdade que o humano percepciona o espaço com todos os seus sentidos e que a nossa percepção sensorial funciona em interdependências, também as representações do espaço, no plano específico da literatura, solicitam plurissensorialidade (cf. Batoréo, 2000: 221-222) – e esta convocação dos sentidos e de significados tem acompanhado as tentativas de categorização bem como as reflexões sobre as interlocuções das artes ao longo dos tempos. Desde que o ser humano começou a estudar a arte por ele mesmo produzida, as questões levantadas acerca da natureza e da função das manifestações artísticas revelam a dificuldade em classificar sem comparar e de circunscrever o acto criativo e a fruição da arte a uma modalidade sensorial única.

de Aristóteles, a partir das artes como formas de imitação, verificamos que, embora o critério assente na sucessão harmoniosa de divisões temporais (insinuando, assim, uma classificação fundamentada no tempo), a utilização do ritmo para distinguir as artes em geral também sugere não apenas o diálogo dos sentidos no humano, mas igualmente a incapacidade de categorizar expressões artísticas sem estabelecer interrelações:

Pois tal como há os que imitam muitas coisas, exprimindo-se com cores e figuras (por arte ou por costume), assim acontece nas sobreditas artes: na verdade, todas elas imitam com o ritmo, a linguagem e a harmonia, usando estes elementos separada ou conjuntamente. Por exemplo, só de harmonia e ritmo usam a aulética e a citarística e quaisquer outras artes congéneres, como a siríngica; com o ritmo e sem harmonia, imita a arte dos dançarinos, porque também estes, por ritmos gesticulados, imitam caracteres, afectos e acções. (Aristóteles, 1986: 103).

Mais adiante, o intuito de esclarecer a função essencial da acção na tragédia leva o filósofo a reiterar o processo analógico entre duas formas específicas de arte – a poesia e a pintura – e o paralelismo volta a sugerir interpenetração entre ambas as expressões estéticas, implicando, igualmente, os sentidos do sujeito enquanto fruidor e enquanto criador: «Sem acção não poderia haver tragédia (...). As tragédias da maior parte dos modernos não têm caracteres e, em geral, há muitos poetas desta espécie. Também, entre pintores, assim é Zêuxis comparado com Polignoto (...). » (Ibidem, 111).

Com efeito, a Antiguidade legou para a posteridade uma série de conceitos-chave no âmbito da teoria e da crítica literárias, e se, na Poética, Aristóteles já utilizava o método comparativo e a categoria temporal para distinguir duas formas de expressão estética, Ars

poetica, de Horácio, terá contribuido para instalar o cotejo entre poesia e pintura sob

diferentes perspectivas, pois, durante o Renascimento, o famoso verso 361, «ut pictura poesis», tornou-se síntese reiterada para abordar a interacção destas artes. O distanciamento em relação à formulação horaciana iria despontar a partir do Iluminismo alemão, designadamente quando, em 1766, Gotthold Lessing publica Laocoön: An Essay

on the Limits of Painting and Poetry, onde enuncia a distinção entre a pintura e a poesia a

partir da percepção sensorial e das categorias do espaço e do tempo, segundo o critério baseado na natureza específica de cada uma das artes (a pintura, uma arte de espaço; e a poesia, do tempo):

Although both subjects, being visible, are equally suitable for actual painting, there is still this essential difference between them: in one case the action is visible and progressive, its different parts occuring one after the other in a sequence of time, and in the other the action is visible and stationary, its different parts developing in co-existence in space. But if painting, by virtue of its symbols or means of imitation, which it can combine in space only, must renounce the element of time entirely, progressive actions, by the very fact that they are progressive, cannot be considered to belong among its subjects. (Lessing, 1962: 77).

Contudo, também aqui, conforme nota Mário Avelar, «(...) a aparente dicotomia exposta por Lessing configura, afinal, uma subtil interpenetração entre os dois conceitos – espaço e tempo, nas estratégias de representação das duas formas de expressão artística (...). » (Avelar, 2006: 92). Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry contribuiu, assim, para relançar o debate não só em torno das categorizações de espaço e de tempo ligadas às artes, mas também à volta de questões relacionadas com a actividade interpretativa e com a significação associadas ao signo e aos seus instrumentos. De acordo com Gérard Genette, Proust terá sido um dos primeiros a insurgir-se contra a tirania do ponto de vista diacrónico na literatura, instalada até então, e talvez seja graças aos efeitos de convergência e de retroacção introduzidos pelo escritor que a produção literária se tornou num vasto domínio de simultaneidade (Genette, 1966: 108), porque a estética subjacente a À la recherche du temps perdu matizou a categoria temporal com a dimensão histórica interiorizada e configurou um devir revelador da dimensão de acaso, em confronto com os propósitos e as certezas do sujeito no percurso de vida.

Na esteira destas reflexões e das crescentes incertezas acerca da condição humana na sua relação com um mundo físico cujas propriedades deixavam de ser estáveis, o relativismo espácio-temporal, que passou a envolver a cultura e o conhecimento em geral, teve implicações directas nos estudos literários e nas formas de categorizar o espaço na e da literatura. Na segunda metade do século XX, o modelo da linguística formulado por Ferdinand de Saussure, em Cours de Linguistique Générale (originalmente publicado em 1916), inaugurou uma nova fase de reflexão sobre a linguagem e a corrente estruturalista do pensamento tornou-se método largamente utilizado nos vários ramos do saber. A proposta de Saussure vai contemplar, de forma muito mais incisiva, o âmbito e as condições de produção do discurso (isto é, os elementos estruturalmente estáveis) do que as virtualidades no plano da história. Todavia, ao atribuir um carácter institucional ao signo, na sua dupla articulação (em que o significante é a única parte presente porque o significado só pode ser definido pela sua relação com os outros termos do sistema linguístico), e compreendendo que o sentido dos elementos isolados depende da sua integração num todo que lhes confere o seu específico estatuto de objectividade (e lhes define a função), o estruturalismo acabou por abrir caminho para a exploração de incidências operatórias que relegara para segundo plano, entre elas a categoria do espaço. Neste sentido, Gérard Genette, teórico que construiu o próprio percurso a partir do estruturalismo, trouxe uma nova luz à questão espacial, nos estudos literários. Constatando o valor crucial da categoria espacial na contemporaneidade – «(...) [A]ujourd’hui (...) une valorisation inverse, (...) dit à sa façon que l’homme “préfere” l’espace au temps (…). » (Genette, 1966: 107) – este investigador explica que o homem contemporâneo, ao projectar o pensamento no que o rodeia, construiu algum do seu fundamento e da sua estabilidade a partir de planos e símbolos tomados do espaço dos

geómetras. Assim sendo, a hospitalidade do espaço com estas características, que Genette designa como «espace-refuge» (Ibidem, 101), é, na perspectiva deste teórico, relativa e provisória, na medida em que a evolução do conhecimento foi engendrando a dispersão dos pontos de referência da geometria tradicional e inventando uma topologia desviante – espaço-tempo, espaço curvo, quarta dimensão – ou seja, toda uma visão não-euclidiana do universo que compõe o que Genette chama «espace-vertige» (Ibidem, 102), onde artistas ou escritores da actualidade vão construindo os seus labirintos. Neste sentido, o teórico francês defende que a ambiguidade do tema espacial, não comprometendo necessariamente a unidade do sujeito, talvez comprometa a sua autonomia, porquanto o espaço ambivalente está ligado, sem dúvida, a mais temas que parece não abordar. Ainda assim, Genette também faz notar que a questão da autonomia do sujeito não é verdadeiramente significativa porque as metáforas espaciais fazem parte de um discurso quase universal para nos referirmos a tudo e, por conseguinte, «(...) l’espace constitue la forme, puisqu’il fournit les termes mêmes de son langage (...). » (Ibidem, 103).

Entre os pensadores da segunda metade do século XX que, acrescentando esclarecimento à função dos signos na vida e no pensamento humanos, contribuiram para uma nova abordagem da categoria espacial na literatura, também se destaca a influência de Mikhail Mikhailovich Bakhtin, designadamente nas áreas da teoria e crítica literárias, bem como da sociolinguística. Considerando o dinamismo social e a multiplicidade do significado características intrínsecas de uma língua, o teórico russo veio afirmar que o dialogismo é tendência natural de todo o acto discursivo:

Dialogue is studied merely as a compositional form in the structuring of speech, but the internal dialogism of the word (…), the dialogism that penetrates its entire structure, all its semantic and

which does not assume any external compositional forms of dialogue, that cannot be isolated as an independent act (…) that has such enormous power to shape style. (Bakhtin, 2002: 279).

(…)

Each word tastes of the context and contexts in which it has lived its socially charged life (...). The word in language is half someone else’s. It becomes “one’s own” only when the speaker populates it with his own intention, his own accent, when he appropriates the word, adapting it to his own semantic and expressive intention. (Ibidem, 293).

Nos múltiplos interesses cultivados por Bakhtin, contou-se a atenção especial prestada às teorias de Einstein das quais tomou de empréstimo terminologia para a análise literária, nomeadamente a noção de cronótopo (termo utilizado na teoria da relatividade), como instância formalmente constitutiva da literatura. No quadro conceptual bakhtiniano, o termo, exprimindo a inseparabilidade do espaço e do tempo, serve as dominantes espácio-temporais, bem como as imposições geográficas e de origem histórico-cultural projectadas sobre o texto literário e mediatizadas pelos códigos narratológicos específicos do campo literário:

We will give the name chronotope (literally, “time space”) to the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature. This term [space-time] is employed in mathematics, and was introduced as part of Einstein’s Theory of Relativity. The special meaning it has in relativity theory is not important for our purposes; we are borrowing it for literary criticism almost as a metaphor (almost, but not entirely). What accounts for us is the fact that it expresses the inseparability of space and time (time as the fourth dimension of space). We understand the chronotope as a formally constitutive category of literature; (…) space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history. This intersection of axes and fusion of indicators characterizes the artistic chronotope. (Ibidem, 84).

Se as incertezas decorrentes da polissemia e da inseparabilidade do espaço e do tempo contribuiram para acrescentar aos estudos literários uma matriz de variantes configuradora da obra literária como lugar singular de intersecções e de possibilidades de permutação, o pensamento pós-estruturalista, reduzindo o sujeito à subjectividade, veio desestabilizar ainda mais as pretensões essencialistas de uma concepção de espaço concluída e de uma identidade humana supostamente definida. Jacques Derrida, um dos

seus mentores, reagiu à abordagem estruturalista, dominada por relações binárias, consideradas limitativas, defendendo a ideia de que a linguagem não é criada a partir da experiência concreta do mundo, mas que ela cria o ser humano uma vez que existe um sistema complexo de códigos, símbolos e convenções que o precede e que determina o que o indivíduo pode fazer e pensar:

Henceforth, what is called the speaking subject is no longer the person himself, or the person alone, who speaks. The speaking subject discovers the irreductible secondarity, his origin that is always already eluded; for the origin is always already eluded on the basis of an organized field of speech in which the speaking subject vainly seeks a place that is always missing. (Derrida, 2004b: 223-224).

À rede de múltiplas e complexas relações que foi emergindo relativamente à conceptualização do espaço, ampla de conotações e de interdependências e sempre inconclusa, soma-se a relação directa da noção de espaço na e da literatura, não apenas com as circunstâncias socioculturais, mas também económicas e geopolíticas, abordada por Fredric Jameson num estudo pioneiro sobre a condição pós-moderna. Examinando os limites e a lógica subjacentes à cultura contemporânea a partir da menor relevância da manufactura de bens reais, na actualidade, e de uma maior ênfase nas questões do conhecimento e do intercâmbio de conhecimento através de meios que representam o real e o material (como a televisão e a internet) (Jameson, 1991: xix), Jameson veio defender que o pós-moderno se constitui expressão de uma estética resultante da dinâmica do capitalismo específico dos nossos tempos cuja estrutura económica difere das expressões do velho capitalismo do século XIX ou do capitalismo pós-industrial do princípio do século XX:

whose book Late Capitalism sets out not merely to anatomize the historical originality of this new society (…) but also to demonstrate that it is, if anything, a purer stage of capitalism than any of the moments that preceded it. (…) [E]very position on postmodernism in culture – whether apologia or stigmatization – is also at one and the same time, and necessarily, an implicitly or explicitly political stance on the nature of multinational capitalism today. (…) [I]t seems to me essential to grasp postmodernism not as a style but rather as a cultural dominant: a conception which allows for the presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate features. (Ibidem: 3-4).

Na mesma linha de constatações defendidas por Augé e Appadurai quanto à supremacia espacial na actualidade, o investigador norte-americano vem afirmar que «(...) [n]o society, indeed, has ever been saturated with signs and messages like this one (...)» (Jameson, 1992a: 34) e que a cultura do simulacro, caracterizada pela generalização do valor de troca, invadiu o mundo em que vivemos (através da televisão, do cinema ou das novas estruturas arquitectónicas) de tal maneira que, a pouco e pouco, a lógica temporal foi substituída pela lógica espacial:

The new spatial logic of the simulacrum can now be expected to have a momentous effect on what used to be historical time. The past is hereby modified: what was once, in the historical novel (…) the organic genealogy of the bourgeois collective project (…) has meanwhile itself become a vast collection of images, a multitudinous photographic simulacrum. (Jameson, 1991: 18).

Para explicar o valor crucial da transição de uma lógica temporal para uma lógica espacial, Jameson caracteriza o tempo como sistema organizativo que, situando o indivíduo na sociedade de forma coesa, o norteava através da História. A espacialização do tempo, destruindo a noção de continuidade, fez o sujeito e as comunidades em que se move caminharem em direcção à esquizofrenia22, pois, perante uma identidade cada vez mais fragmentária e uma sociedade com o fim da historicidade à vista, os pontos de referência foram diminuindo e a esquizofrenia foi aumentando.

22

Jameson explica que se trata do conceito de esquizofrenia, preconizado por Lacan, ou seja, enquanto desordem linguística.

Segundo Jameson, a desestabilização dos sistemas sociais e geográficos globais da actualidade obriga a que o indivíduo contemporâneo enfrente cumulativamente as dificuldades de situar mental e cognitivamente a sua identidade individual e de aceder a uma identidade colectiva, social e geográfica. Na sociedade actual, os elos de significação têm cada vez menos relação uns com os outros (Jameson, 1991: 26), a noção de continuidade temporal ruiu e o tempo implode num presente perpétuo: «Time has become a perpectual present and thus spatial. Our relationship to the past is now a spatial one. » (Ap. Stephanson, 1988: 6). Jameson refere que a mutação mais recente da noção de espaço - o «hiperespaço» - se traduz, do ponto de vista do indivíduo, na incapacidade de este se localizar fisica e espacialmente no exterior dele próprio:

(…) [T]his latest mutation in space – postmodern hyperspace – has finally succeeded in transcending the capacities of the individual human body to locate itself, to organize its immediate surroundings perceptually, and cognitively to map its position in a mappable external world. It may now be suggested that this alarming disjunction point between the body and its built environment – which is to the initial bewilderment of the older modernism as the velocities of spacecraft to those of the automobile – can itself stand as the symbol and analogon of that even sharper dilemma which is the incapacity of our minds, at least at present, to map the great global multinational and decentred communication network in which we find ourselves caught as individual subjects. (Jameson, 1991: 44).

Perante este diagnóstico, a teoria jamesoniana atribui valor singular ao objecto cultural no sentido em que este se constitui locus onde o sujeito contemporâneo pode compreender a representação da sociedade, «(…) since social reality and the stereotypes of our experience of everyday social reality are the raw material with which the commercial film and television are inevitably forced to work (…). » (Jameson, 1992a: 38). Em Public Opinion, Walter Lippmann já constatava, em 1922, que a existência de uma realidade demasiado complexa para os seres humanos a apreenderem de forma

fornecedoras de consistência e de previsibilidade, tranquilizadoras perante o acaso e a dinâmica de um mundo em constante mudança (Lippmann, 1947: 89-90). Hoje, António Damásio também evidencia esta necessidade de estabilidade relativa (2000: 163), considerando que a construção de estereótipos é vantajosa no sentido em que os dispositivos automatizados e estereotipados permitem tranquilizar as disparidades entre as exigências de um ambiente complexo e o grau com que os organismos conseguem corresponder a essas exigências (Ibidem, 344-345): podendo dispensar o exame consciente na execução de algumas tarefas, o ser humano fica liberto para investir noutras mais complexas (Ibidem, 341) e é esta disponibilidade que possibilita a cada sujeito estabelecer através da consciência – que serve para aumentar o alcance da mente (Ibidem, 344) – a ligação eficaz entre «(...) a maquinaria biológica da regulação da vida individual e a maquinaria biológica do pensamento. » (Ibidem, 345).

O valor atribuído por Jameson ao objecto cultural, como hipótese reguladora e norteadora do ser humano no mundo, encontra algum paralelo na reflexão de Genette, no sentido em que o espaço-vertigem genetteano, tomado pelos escritores para construir o enunciado literário, faz do objecto literário espaço-refúgio, com hospitalidade relativa e provisória, é certo, mas que permite encontrar estabilidade perante a dispersão cada vez mais acentuada de pontos de referência. Esta valorização do objecto cultural também vai ao encontro dos mais recentes avanços na área da neurologia desenvolvidos por António Damásio, designadamente no estabelecimento de relações entre conceitos estéticos e neurobiológicos. Jameson explica que o mundo actual tende a erradicar a diferença entre o real e o simulacro (Jameson, 1991: 18), impondo o ideal de consumidor, e que cada objecto cultural, contendo em si a própria concepção – «(...) our deepest fantasies about the nature of social life, both as we live it now, and as we feel it in our bones it ought to

be lived. » (Jameson, 1992a: 34) – pode funcionar como mapa cognitivo da colocação individual ou social, porque nele o sujeito encontra a possibilidade de aspirar a uma totalidade: no objecto cultural, o homem contemporâneo pode representar uma sociedade que tenta tratar as pessoas com a igualdade desejável do consumidor universal, mas que, simultaneamente, mantém fronteiras de classe, género e outras formas de discriminação (Jameson, 1992b: 2). António Damásio, coloca a arte ao mesmo nível (ou até acima) da ciência e da tecnologia23, considerando-a «(...) a base provável da percepção do sublime, um estado neurofisiológico de grande coerência e harmonia (...)»24, e salienta-lhe as potencialidades na resolução afectiva e intelectual de problemas de vivência, equacionando-a como meio de transformar os universos que nos rodeiam e também o nosso universo interior25. Os exemplos veiculados por este investigador, provindo de vários tempos, expressões artísticas e nacionalidades (de Shakespeare a Beethoven, de Picasso a Hitchcock), evidenciam a importância da vivência da arte em geral (domínio