Choses et gens ; Utopies sociales

Du coté de chez Jacques Émile Blanche

L’harmonie rassurante du foyer confortable au sein duquel chaque élément est maîtrisé dénote une fois de plus la volonté de maîtrise. Il s’agit de faire s’accorder tous les élé-ments afin de ne pas heurter l’œil, et, dans un but commercial, de remplacer le mobilier démodé et poussiéreux par des ensembles flambant neufs. Pourtant, la volonté sous-jacente à cet accord peut être motivée par des desseins moins vénaux. Il s’agit parfois d’élever l’âme par la mise en place d’un environnement qui envelopperait le visiteur et lui offrirait une expérience esthétique – et morale – inédite. Mues par une volonté de réfor-misme social ou esthétique, la pensée et la création d’ensembles à l’harmonie parfaite en tous points tendent parfois à la mise en place d’un concept englobant, ou encore de ce qui peut s’apparenter au gesamtkunstwerk. Choses et gens sont alors accordés afin de modifier ensemble la société dans un esprit positiviste.

Héritières du concept wagnérien, certaines expositions sont pensées comme une expé-rience non seulement totalisante mais également synesthésique. Par delà les œuvres qu’elles présentent, elles mettent en scène un ensemble d’éléments destinés à immer-ger le visiteur et se proposent comme de véritables expériences sensorielles. C’est là la posture adoptée par Jérôme Neutres, commissaire de l’exposition Du coté de chez

28.  Henry Havard, Les Arts de l’Ameublement, La décoration , Pairs, Librairie Charles Delagrave, 1892,  p.19.

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Jacques Émile Blanche, Un Salon à la Belle-Époque²⁹ en 2012. Les partis pris étaient très affirmés et les œuvres de Blanche étaient disséminées au sein d’espaces organi-sés à la manière de recréation d’espaces domestiques dans « le goût Belle-Époque ».

Ces espaces étaient délimités par la disposition d’ensembles mobiliers qui s’accom-pagnait de créations sonores et olfactives conçues spécialement à cette occasion, le but étant d’organiser la visite à la façon dont on réalise un film. On traversait ainsi un jardin d’hiver, un salon anglais, ou encore un cabinet d’art graphique habillé d’un papier peint réalisé d’après un décor de Blanche pour la Biennale de Venise de 1912.

La scénographie s’appuyait sur les artifices qu’étaient l’alternance d’éléments mobiliers véritables (fauteuils, cheminées et pilastres issus d’une collection particulière) et une mise en scène lumineuse et colorée outrée qui suggérait des ambiances tranchées. Les tableaux et éléments présents au sein des diverses salles étaient arasées par des fonds colorés apposés en aplats unis, atténuant l’aspect chargé d’un accrochage à l’anglaise conforme au goût de la Belle Époque. Les tapis, appliques et lustres de cristal partici-paient pourtant d’une artificialité générale, qui si elle réussissait à être englobante, s’en rapportait plus au marketing expérientiel qu’aux Period Rooms mettant en avant un discours scientifique ou muséographique. L’intention à l’origine de l’exposition était la relecture de l’œuvre de Blanche au regard de celle de Proust, et « en présentant dans un décor proustien les tableaux de Blanche, cette exposition v[oulait] aussi inviter ses visiteurs à pratiquer cet imaginaire de la lecture que Barthes appela le « marcellisme » et qui consist[ait] […] à relire Proust à partir des portraits de son réseau social³⁰.». La relec-ture proposée dépasse l’évocation et cherche à mettre en place un véritable décor, vec-teur de sensations et d’expériences de l’ordre du divertissement proposé par le secvec-teur marchand. En effet, le paradoxe réside dans la multiplication des sources de sensations destinées à recréer l’authentique (véritable parfum d’après une recette d’époque et non parfum de synthèse, création sonore originale alliant musique et lectures de correspon-dance, mobilier véritable sélectionné par un décorateur de renom, effets de lumière au sein du « Jardin d’hiver »), alors même que l’ensemble en apparaît d’autant plus fac-tice. L’une des compositions nous présente une cheminée aux ornements de bronze, garnie d’un buste, de deux potiches et d’un miroir surmonté d’un trumeau. Devant

29.  Du coté de chez Jacques Émile Blanche, exposition de la fondation Yves Saint Laurent  Pierre Berger :  parfum, environnement sonore, mobilier, et atmosphère lumineuse y étaient réunis sous le titre « Un salon à la  écrivent […] et les écrivains peignent le monde. » Du coté de chez Jacques-Émile Blanche, Un Salon à la Belle-Époque, Paris, Fondation Yves-Saint Laurent Pierre Bergé, Skira Flammarion, 2012, p. 15 et p.17.

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elle s’étendent deux fauteuils capitonnés de rouge, un guéridon central et un paravent au petit point reposant ensemble sur un tapis oriental. Une figure observe l’ensemble, vêtue d’une création d’Yves Saint-Laurent pour le Bal Proust de 1971. L’agencement entre ces divers éléments évoque en effet un intérieur archétypal, mais la perspective offerte par la dimension spéculaire de la composition est bouchée dans un jeu de mise en abîme. On masque la réflexion qui est propre au miroir en couvrant cet élément central de l’intérieur bourgeois par un tableau de Jacques-Émile Blanche représentant lui même une cheminée au sein d’une pièce garnie de boiseries blanches et ceinte d’appliques entourant un large miroir surmonté lui aussi d’un trumeau. Le jeu de formes est saisissant mais n’offre au regard que l’absence de profondeur de cet ersatz d’inté-rieur qui se voudrait total. La comparaison entre la composition de Blanche, chargée d’un multitude de détails, de vases garnis de bouquets, de petites pochades, de bibe-lots ornementés et de textiles historiés, et la composition de Jacques Grange, conforme aux goûts actuels et à l’image d’un xix^e fantasmé, révèle avant tout une conception de surface du salon de la fin du xix^e siècle. La volonté de faire percevoir par touches ce que pouvait être un salon de l’époque pèche par excès de didactisme, et par une frilosité à affirmer le mélange des genres. De fait, la distinction entre esthétique spectaculaire et expérience totale est complexe à établir au sein de cette exposition. L’ensemble des sens est convoqué afin d’enrober le visiteur, au détriment de l’état d’esprit ou des enjeux sociaux dont l’importance était pourtant déterminante à l’époque. La démonstra-tion ne met en avant qu’une futilité empreinte de légèreté alors même que l’univers des salons proustiens marquait également la fin d’une époque et la préservation à tout prix d’une bonne société à l’influence en déclin. On retrouve dans la démonstration mise en place lors de cette exposition l’attachement à une maîtrise de chaque chose, pensée par les classes aisées comme une résistance face aux modifications redoutées à l’orée de ce siècle nouveau.

Réformisme, corps et environnement

La dimension sociale - relativement absente de cette exposition - est au contraire ce qui meut la plupart des réformistes qui s’attachent à l’intérieur au xix^e siècle. Dans le but d’améliorer les conditions de vie de chacun et de lutter contre une industrialisation à outrance qui corrompt les corps et les esprits, nombreux sont ceux qui ont plaidé en faveur d’un retour ou d’une entrée de l’art au creux de chacun des éléments de la vie (que ce soit le travail artisanal qui développe les compétences et les qualités morales, la décoration intérieure qui élève l’âme, les lieux de production des objets manufacturés excentrés et à la campagne qui garantissent un air sain et purifié loin de la ville.). Si ces

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éléments peuvent sembler utopiques, il convient de penser qu’il s’agit là d’une véri-table volonté de réformisme attachée aux révolutions qui ont marquées le xix^e siècle³¹. Les modifications des rapports sociaux liées à l’émergence de la classe bourgeoise et aux profondes transformations de l’univers du travail citadin laissent un grand nombre dans un entre-deux identitaire, puisque les limites ont évolué de façon brutale et à de multiples reprises. Les initiatives radicales pour élever l’esprit ouvrier ou prolétaire ne sont généralement pas sans lien avec une certaine philanthropie – souvent paterna-liste - mue par un désir réel de changement et une foi positiviste en la science. On peut organiser la société et triompher de la misère comme on peut organiser les variétés et les espèces grâce à des systèmes inédits de classification et de taxonomie. Les utopies socialistes françaises englobantes au sein desquelles chaque aspect de la vie quoti-dienne est maîtrisé et contrôlé (et le familistère de Godin en tête), connaîtront un succès et un développement fulgurant aux États-Unis³². Ces utopies sociales investissent envi-ronnement de vie et de travail, en un accord qui permet à chacun de vivre dignement, en toute moralité, et de faire grandir les travailleurs de demain au sein d’un environne-ment sain et stimulant. Les problèmes de logeenvironne-ments liés à l’essor extrêmeenvironne-ment rapide de l’industrie au xix^e siècle et à l’insalubrité des taudis sont au centre des préoccupa-tions des réformistes, qui tâchent d’éloigner les classes laborieuses de l’air vicié de la ville et de rétablir, par le travail, un rythme de vie sain à défaut d’être émancipateur.

Que ce soit pour les classes laborieuses ou pour la bourgeoisie encore naissante, on est particulièrement convaincu de l’influence –positive ou négative – de l’environnement sur la formation de l’esprit, et il ne faut pas penser que l’aménagement intérieur ait alors pu être considéré comme une simple futilité liée à de basses considérations matérielles

33. La bourgeoisie conservatrice est également le destinataire privilégié des programmes de réformisme esthétique de la fin du xix^e siècle du fait d’une autorité pécuniaire et d’une capacité d’achat sans pareille³⁴. Dès lors, la réforme de l’environnement domestique touche plus particulièrement les femmes, encore garantes du foyer à cette époque.

31.  Voir Jean Tulard, Les Révolutions, de 1789 à 1851, Collection Histoire de France, Paris, Fayard Le livre  de Poche, 1985, en particulier à partir du chapitre XVI : Paysans Bourgeois et Ouvriers, pp. 391 et sqq. L’auteur  y cite l’ouvrage d’Honoré Antoine Frégier, Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes et des moyens de les rendre meilleures, Paris, Chez J.-B. Baillière 1840.

32.   Voir le lien entre le réformisme social, le socialisme et le nationalisme étatsunien au sein des écrits  féministes de Charlotte Perkins Gilman, The Home, its work and influence, [1903], Urbana, University of  Illinois Press, 1972Voir également l’ouvrage de Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution : A History of Feminist Designs for American Homes, Neighborhoods, and Cities, [1981] MIT Press, 2000.

33.  Il suffit pour s’en convaincre de lire Henry Havard : « Tous les hommes de science étant d’accord sur  l’influence produite par les milieux, on serait assez malvenu à nier que la physionomie générale d’un salon  n’exerce, à la longue, une action plus ou moins directe sur l’humeur, l’esprit et la conversation de ceux qui y sont  réunis. »  p. 119. Henry Havard, L’Art dans la maison, Tome 1, Paris, Editions Rouveyre, 1887.

34.  Voir Rosella Froissart Pezzone, L’Art dans tout, Les Arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, CNRS éditions, 2004, p.144 et sqq.

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Il ne faut pourtant pas penser que l’évolution des mœurs et des usages garantisse la modification directe de l’environnement domestique pour celles-ci. Si l’on repense le cadre de vie, elles sont encore cantonnées à être les inspiratrices, les gardiennes ou les fées de leur lieu de vie et de celui de leurs familles. Dans des perspectives variables, on retrouve chez les utopistes esthétiques des discours comparables à ceux contenus au sein des ouvrages d’économie domestique destinés à enseigner aux femmes et aux jeunes filles de quelle façon « tenir leur foyer ». La révolution domestique passera par la modification des comportements rétrogrades mais se décidera principalement sans que cela influe sur la hiérarchie domestique ni sur la place et le rôle attribué aux femmes au sein de l’intérieur. Ceci a pour effet qu’il semble parfois que les réformes ne touchent que la surface des choses et ne soient destinées qu’à modifier l’apparence superficielle de l’intérieur plus que l’habitus de ceux qui y vivent³⁵. Le tour politique que peuvent prendre certains de ces ouvrages peut se lire par une organisation de la pensée inédite.

On songe en premier lieu à repenser les usages, puis, conséquemment, à transformer ou inventer les lieux, dans un cheminement inverse aux préconisations des réformistes esthétiques. Plus radicaux, certains préconisent un changement brutal des modes de pensée de la société et de son organisation. Ils mettent en avant la culture personnelle et le développement intellectuel, permis par la libération relative de tâches domestiques et ménagères une fois celles-ci centralisées³⁶. Il est marquant de souligner de quelle façon, destinés au mode de vie bourgeois, certains ouvrages s’appuient sur la domes-ticité comme porteuse des modifications structurelles de la société, alors que d’autres abordent au contraire les tâches ménagères comme centre des préoccupations. Quoi qu’il en soit, la société bourgeoise féminine oisive est occupée à la seule mise en place d’une harmonie du foyer, garante d’une bonne moralité pour toute la famille. On recom-mande avant tout aux femmes de faire du foyer un nid à leur image et de s’accorder au décor ambiant, afin de ne pas déparer. Repris à la manière d’une boutade, le poncif de la femme aux vêtements assortis aux teintes et motifs de son intérieur est pourtant un truisme tenace des propositions radicales de l’art nouveau et du modernisme. Les raisons en sont diverses et les résultats variés et l’on pense aux robes Reform qu’Henry Van de Velde créé pour sa femme afin que celle-ci soit accordée aux intérieurs qu’il créé, tant par le confort et la souplesse que ces formes innovantes lui procurent que

35.  Voir Catharine Beecher et Harriet Beecher Stowe, American Woman’s Home: Or, Principles of Domestic Science Being a Guide to the Formation and Maintenance of Economical, Healthful, Beautiful, and Christian Home, [1840], New York, J.B. Ford and Co, 1869.

36.  Voir  Charles Fourier La fausse industrie, morcellée, répugnante, mensongère, et l’antidote, l’industrie naturelle, combinée, attrayante, véridique, donnant quadruple produit et perfection extrême en toute qualité...,  [1835-1836] Dijon, Les presses du Réel, 2013, Voir égalment Charlotte Perkins Gilman, The Home, its work and influence, [1903], Urbana, University of Illinois Press, 1972.

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par l’esthétique innovante des motifs ornementaux³⁷. Anne Martin-Fugier dit à ce pro-pos qu’ « à cette époque il devient à la mode d’harmoniser les robes de la maîtresse de maison et les draperies. On rend ainsi évidente la continuité entre la femme et sa de-meure. Les journaux proposent des tenues d’intérieur, différentes naturellement selon le public auquel ils s’adressent³⁸. » Dans le même ordre d’idée, on enjoint les jeunes filles à adopter des toilettes qui ne jurent pas avec leur teint et ne risquent pas de heurter la vue lorsque celles-ci seront assises au sein de la salle de réception. Il faut avoir à l’esprit que l’harmonie était alors un maître mot dans les textes traitant du foyer et du bonheur conjugal³⁹. Les réflexions avant-gardistes sur l’environnement artistique ne sont pas exemptes de ces considérations puisque « comme une femme sait mieux que personne quelles nuances d’étoffes et quelles poudres, et quelles tentures de boudoir feront valoir son teint, l’expression de son visage, ses manières », les artistes pensent, dès la fin du

xix^e siècle de quelle façon l’œuvre entre en interrelation avec l’environnement direct qui l’abrite⁴⁰.

Sylvania, Faire tapisserie

À la croisée de l’utopie sociale et de l’adéquation entre les femmes et leurs intérieurs, Sylvania⁴¹, de Mai-Thu Perret associe des imaginaires aux origines divergentes afin de proposer un discours critique et ironique sur les utopies décoratives. L’artiste a fait de The Crystal Frontier l’un des éléments centraux de son œuvre. Il s’agit d’une commu-nauté féminine fictive du Nouveau Mexique dont elle nourrit l’existence par des produc-tions historiques et matérielles depuis 1998. Réunies autour de la figure de Beatrice Mandell, ces femmes mettent en œuvre des productions qui se manifestent de façon diverses que ce soient des documents, des aquarelles, des céramiques ou des compo-sitions picturales mais également des évocations, sous la forme de liens avec d’autres communautés sœurs, comme lorsque l’artiste se réapproprie Evening de Varvara

Ste-37.  Henry Van de Velde créa une série de robes d’intérieur « Reform » entre 1895 et 1900 à destination de  son épouse Maria Van de Velde.

38.   Anne Martin Fugier,  La Bourgeoise, Femme au temps de Paul Bourget, Paris, Grasset, Figures, 1983,  p. 177.

39.  Mario Praz revient sur cette tendance au sein de son Histoire de la décoration d’intérieur, La Philosophie de l’ameublement, Londres, Thames & Hudson, 2008 en particulier p. 324 et sqq.

40.   Jules Laforgue, cité dans Joseph Masheck, Le paradigme du tapis, op.cit. p. 34-35

41. Sylvania fut présenté pour la première fois lors de l’exposition «MODUS» qui réunissait  Liam Gillick,  Mai-Thu Perret,  Pierre Vadi,  Rosemarie Trockel, Thea Djordjadze, Gerda Scheepers et Roth Stauffenberg du 2  Septembre au 26 Novembre 2006 au Musée d’art, de textile et d’histoire de Saint Gall.

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panova⁴². C’est dans le cadre d’une invitation à travailler avec les manufactures de dentelle de Saint Gall, en Suisse que l’artiste a réalisé Sylvania, mannequin de papier mâché habillé d’une robe aux motifs ornementaux compliqués. Ces derniers imitent une planche de contreplaqué aux réseaux noueux, expliquant le titre de l’œuvre qui fait figure de patronyme pour la silhouette surmontée d’une perruque⁴³. La référence va de façon explicite vers les Wooden Knot Paintings de Sherrie Levine, peintures de petit for-mat sur panneaux de bois dont seuls les nœuds ont été recouverts de peinture colorée de façon méticuleuse, donnant une impression de rustines⁴⁴.

Mai-Thu Perret associe de façon subtile travail artisanal féminin (les manufactures de Saint Gall emploient historiquement des femmes en majorité), trompe-l’œil décoratif très usité (le faux bois, appliqué à la peinture sur stuc ou sur papier peint est un poncif parmi les motifs décoratifs et constitue le matériaux principal de la construction aux États-Unis) et posture artistique d’avant-garde. L’intérêt réside dans l’idée que chacun de ces aspects entre en résonance avec les autres éléments. Le fait que Sherrie Levine soit une figure de l’appropriationnisme réactive d’une façon inédite le mimétisme du motif faux bois central au sein de la confection de cette robe. À la radicalité de la proposition de son aînée et son interrogation de l’espace pictural plat, Mai-Thu Perret répond par une complexité visuelle et une accumulation de références, tant artistiques, que symbo-liques ou narratives⁴⁵.

Par-delà, la réalisation coûteuse et le travail extrêmement minutieux de la dentelle, fruit d’un savoir-faire technique complexe sont rendus presque invisibles par la trivialité du motif utilisé et le voisinage avec l’aspect modeste de la figure de papier mâché aux formes sommaires. Le matériau beige et son aspect mat confèrent une grande neutra-lité à cette silhouette dont toute particularité semble absente, si ce n’est un cercle blanc figurant la place élargie d’un œil. De même la tension créée par la rencontre entre cette figure féminine éthérée et presque invisible et l’affirmation de la référence à une figure majeure de l’art du xx^e siècle est marquante. Placée devant un papier peint aux motifs

42.  Présenté lors de 9e Biennale d’Art Contemporain de Lyon, Evening est conçu comme une reprise de la 

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heurtés de poutres assemblées, reprise d’un modèle des années trente, Sylvania n’a d’importance que par les vêtements qu’elle arbore et par la figure qu’elle représente, tout comme les modèles féminins vêtus de robes destinées à souligner l’unité et la

heurtés de poutres assemblées, reprise d’un modèle des années trente, Sylvania n’a d’importance que par les vêtements qu’elle arbore et par la figure qu’elle représente, tout comme les modèles féminins vêtus de robes destinées à souligner l’unité et la