élévation sociale par l’accumulation

Bêtise et hétéroclite

C’est en effet l’incongruité qui détermine l’hétéroclite et on pourrait l’opposer à la

convenance, qui, à l’inverse, détermine le rapport exact entre l’objet et sa destination ou l’attitude et la situation sociale. Il caractérise un écart de la norme tel que l’attitude en devient risible et ridicule. La singularité a alors ceci de problématique qu’elle caractérise une lubie plus qu’un fait remarquable⁴⁴.

43.   Jan Jennings, “Controlling Passion: The Turn-ofthe-Century Wallpaper Dilemma”; in: Winterthur

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On ne peut éviter de penser à l’attitude générale des deux héros crées par Flaubert, Bouvard et Pécuchet, bourgeois aux penchants hétéroclites qui s’essayent à toutes les sciences et activités possibles avec une débauche d’enthousiasme et de moyens, convaincus d’être en mesure de réaliser de grandes choses en des domaines des plus variés. Chez eux, l’accumulation est maladive et l’amateurisme qui lui est adjoint, problématique. Leurs créations prennent la forme de croutéums plus que de musées, où sont entassées une ménagerie d’objets disparates et de « quincaillerie⁴⁵ » de toute sorte. Leur exil campagnard prend pour eux des airs d’expédition et d’engagement poli-tique, alors qu’ils ne cherchent au fond qu’à contenter leur besoin de reconnaissance sociale en apparaissant comme des « savants » d’importance, quel que soit le domaine choisi.

Ce roman bourgeois écrit pour les bourgeois à propos de « bourgeois » risibles

concentre toute la médiocrité, la petitesse et le manque d’à propos d’une bourgeoisie de province trop zélée. Il s’agit du roman le plus documenté de Flaubert, et la précision avec laquelle il décrit la singerie des goûts et des attitudes des deux hommes sert le propos général qui se veut être une condamnation sans pitié du « bourgeois » plus que d’une classe sociale. Ce roman « ne peut pas être populaire⁴⁶ » mais ne constitue en aucun cas une satire de la bourgeoisie. Y est raillé l’homme inconvenant qui se pense d’importance alors qu’il ne concentre en fait que médiocrité. Les figures dépeintes n’ont que l’importance qu’elles se donnent elles-mêmes, entourés qu’elles sont de petites gens et de gens simples, qui peinent à comprendre les goûts de ces messieurs venus de la ville. Le musée créé par les deux héros est de façon métonymique un assemblage hétéroclite, marqueur d’importance au sein d’une quête insatiable de nouveaux élé-ments d’intérêt. Il symbolise le désordre et l’absence de finesse des hommes dans leur quête de reconnaissance. Les échecs et désastres en série qui résultent des tentatives multiples sont autant de marqueur de leur incapacité à éviter l’hybris. Les deux héros se refusent à accepter le sort qui pourrait être le leur et s’imaginent des vies et des occu-pations plus reluisantes que leurs seuls emplois de copistes. Leurs centres d’intérêts font d’eux autant de « spécialistes », pourtant, ces derniers ne parviennent pas à fixer leur attention sur un objet particulier. L’exploration des domaines est méthodique et procède par généalogie, pourtant, aucun champ de recherche ou de connaissance ne semble satisfaire les deux hommes qui sont dans l’incapacité de choisir un domaine de prédilection, ou plus encore de démontrer des qualités particulières pour ces domaines aussi divers que la politique, l’amour, la botanique, la phrénologie, la météorologie ou l’archéologie.

45.   Voir Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, Folio 1979, chapitre IV, p.163.

46.   Voir Edmond Goblot, La barrière et le niveau, op.cit. p. 76.

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Musée des Règles (Phenomenon Plus) 2011, de Frank Koolen, présente une succes-sion de pseudo-tentatives scientifiques, à la croisée d’une expérimentation et de com-positions des plus improbables⁴⁷. Au sein de cette vidéo qui présente un panel d’as-semblage d’objets, l’artiste convoque les signifiants de la geste scientifique (réactions chimiques « spectaculaires » comme l’explosion, la fusion, la combustion, la sublima-tion, la cristallisation…) afin d’ancrer ses essais de compositions au sein d’un imaginaire teinté d’expérimentation. La « paillasse » sur laquelle se déroulent ces expériences voit s’enchaîner les essais à un rythme effréné, et l’absence de répétition ou d’ordre logique dans le protocole appuie l’impression d’amateurisme. Le décor est une version approximative d’un laboratoire, et les effets de fumée confinent les divers assemblages en autant de « tours » réalisés par un illusionniste maladroit. Ce qui semble fumeux devient le fait d’un magicien fumiste, proposant des assemblages ironiques aux allures de mini-volcans, ou d’autodafés d’animaux naturalisés. La posture « scientifique » de l’ensemble (cadrage serré, manipulations réduites, contexte neutre) est contrée par la présence fantomatique d’une silhouette à l’allure risible, engoncée dans une combinai-son intégrale de lycra blanc. Cette silhouette est censée agir dans la plus grande dis-crétion et surgit de part en part de façon inopinée. Certains éléments utilisés (cotillons, plumes, bibelots) dénotent un contexte de célébration ou de farce qui s’accorde relati-vement mal avec la tenue d’un discours scientifique. Mais ce qui retient principalement l’attention, c’est l’absence de conclusion de ces assemblages, qui ne semblent pas émaner d’une expérimentation réelle, mais plutôt de tentatives de faire avec. L’origine des objets est des plus diverse et les produits manufacturés voisinent avec des souve-nirs bon marchés à l’exotisme de pacotille ou du matériel de plage enfantin. Tous les domaines visuels sont convoqués et aucun choix ne semble établi par l’artiste quant à une potentielle piste à suivre. On pense aux échecs variés de Bouvard et Pécuchet et la vidéo, présentée sur un radeau de fortune, met en scène une expédition mobile sans but précis. Le départ vers l’ailleurs fait partie prenante du roman de Flaubert et la Normandie seule pouvait donner libre court aux tentatives des deux compères, l’expa-triation devenant la condition sine qua non à l’élaboration des grands projets des deux amateurs. Il en va de même pour Phenomenon Plus, conçue comme une zone d’expé-rimentation mouvante au sein de laquelle on adopte l’habit du scientifique. La différence essentielle entre les postures empruntées de Bouvard et Pécuchet et celle adoptée par Frank Koolen, réside dans le sérieux investi dans les expérimentations. L’artiste néerlan-dais propose ces expériences non sans ironie et adopte consciemment une attitude « à moitié scientifique », demeurant modeste quant à son rôle et ses compétences quant à

47.   Voir « En fin de compte, je n’aime pas vraiment voyager », entretien avec Frank Koolen, en annexe.

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la modification de l’ordre du monde et de la science en particulier. Les deux parisiens, en revanche, ont pour objectif d’explorer à fond chacun des domaines abordés, dans l’idée qu’il leur serait possible d’y parvenir, preuve en est ce dialogue issu de leur pas-sion pour l’archéologie, l’histoire et la muséologie

— « Après vous, toutefois, on n’aurait que des glanes ; car bientôt, vous aurez pris toutes les curiosités du département. »

— « Sans amour-propre, nous le pensons » dit Pécuchet.⁴⁸»

Le paradoxe est saisissant entre les propos de Pécuchet et leur signification ; c’est pré-cisément un excès d’amour propre ou d’assurance qui pousse les deux hommes à se croire compétents alors même que leur interlocuteur s’adresse à eux avec un respect teinté d’ironie.

Le xix^e siècle est celui de la naissance de nombre de disciplines scientifiques, à la durée de vie parfois équivalente à la scientificité de leur contenu, et la multiplication de ces sciences se voulait être à la portée de tous grâce à des revues compilatoires telles que La Nature, assemblant en ces pages les dernières innovations et trouvailles dans des domaines aussi variés que l’aéronautique, la géologie ou l’anthropologie. Ce genre de revue proposait un assemblage d’informations hétéroclites destinées à ouvrir l’esprit et développer l’âme⁴⁹. Il s’agissait alors d’agir de façon égale quant au développement de son esprit autant que quant au confort de sa famille, et c’est précisément ce pseudo-savoir bourgeois qui est moqué par les critiques du « goût » bourgeois, celui-là même dont les disciples, proches parents des philistins et béotiens cherchent à s’élever en ingurgitant des données diverses. On dépasse la curiosité corrélative à l’inédite diffusion massive des savoirs et des découvertes pour atteindre la prétention de tout connaître et tout savoir sans discernement aucun et sans choix préalable⁵⁰. C’est précisément l’absence de choix qui détermine l’hétéroclite et le ferre dans l’incongruité. L’implanta-tion de Bouvard et Pécuchet à la campagne de façon durable est impossible car ils ne parviennent pas à déterminer la place qu’ils désirent y occuper ; sous couvert d’une foi en la modernité, ils refusent de s’établir dans un rôle social spécifique et identifiable comme tel.

48.  Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, op.cit., p.174.

49.   À ce propos voir Philippe Hamon, Expositions, Littérature et Architecture au XIX^e siècle, Paris, José  Corti, 1989 pp. 100 et sqq. Quant à la réception de La Nature au XX^e siècle et son influence sur le Surréalisme,  voir Julia Drost et Scarlette Reliquet (dir.), Le Splendide XIX^esiècle des Surréalistes, Dijon, Les Presses du Réel,  Oeuvres en société, 2014, en particulier Etienne-Alain Hubert, « D’une imagerie magique. André Breton, Max  Ernst et la « splendide illustration » du xix^esiècle », pp.19-40.

50.   Il est communément admis que la soif de connaissance tous azimut constitue avec le désir d’élévation  sociale et l’attention apportée à l’aménagement intérieur le troisième trait essentiel de la bourgeoisie au XIX^e  siècle.

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Sélection et choix

Au xix^e siècle, la désignation des choix esthétiques nouveaux par le qualificatif d’éclec-tique faisait souvent référence à un remugle de l’hétéroclite, tant les sobriquets dési-gnaient généralement cette esthétique de « style fouillis » ou de bric-à-brac⁵¹. Du « style fouillis » fin-de-siècle à « l’esthétique pudding » contemporaine évoquée par John Armleder⁵², il n’y a qu’un pas, et celui-ci ne semble pas être guidé par un choix de rai-son, bien au contraire. Le paradoxe est présent mais peut s’expliquer avec facilité dès lors que l’on songe au glissement qui s’opère entre la volonté de présenter l’ensemble des réalisations passées comme un héritage glorieux de l’histoire, signe de cohésion et de grandeur nationale et l’usage qui est fait de ces reliques –ou restes- du passé.

L’éclectisme serait donc l’art d’accommoder les restes, au sein duquel le réemploi serait monnaie courante. Manifestation d’un pouvoir culturel et social plus que politique, ce

« style » dont l’appellation est refusée par beaucoup constituerait le goût bourgeois par excellence, affirmation d’un imaginaire passé plus que d’une ligne de conduite à venir⁵³. Les profondes modifications politiques qui font suite à la mise en place de la monarchie de Juillet, puis à la révolution de 1848 favorisent le développement de ce goût hors des dogmes passés. C’est en cela que l’éclectisme résulte d’un choix et ne peut être consi-déré comme l’assemblage hétéroclite d’éléments disparates, dont la réunion résulterait d’un esprit vicié⁵⁴.

Au contraire, ce choix dénote une ouverture d’esprit et une connaissance précise et fine des divers styles et époques, et se rapporte à l’origine des modèles d’exception créés pour être exposés lors des grandes expositions universelles et industrielles, que ce soit des pièces d’orfèvrerie ou d’ébénisterie. L’éclectisme permettait de démontrer son sa-voir et son sasa-voir-faire en des domaines pourtant variés. Les diverses qualités engagées étaient mises à profit afin de démontrer au plus près le sérieux et la respectabilité d’une maison, capable de proposer un rendu harmonieux à partir d’un ensemble de formes

51.   À ce propos, voir la note d’Odile Nouvel, qui souligne l’invention du terme d’après l’expression « de  bric et de broc » en 1825. Odile Nouvel-Kammerer, « Au XIX^esiècle, l’imitation est-elle un crime ? », Design et Imitation, Paris, Industries françaises de l’ameublement, 2004, pp. 77-89, en particulier, p. 81.

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prélevées au sein de divers pans de l’histoire des formes et des styles. Si l’ensemble peut heurter le regard contemporain et lui apparaître lourd, c’est généralement du fait de la multiplication de ces éléments mobiliers et leurs copies par les usines de meubles du faubourg Saint-Antoine à des coûts et des qualités moindres. Ces productions d’assemblages baroques et terribles furent précisément celles décriées par le moder-nisme qui lui fit suite. C’est oublier trop vite que le but en était une élévation de l‘âme au même titre que la rédaction des grammaires des arts décoratifs et non la facilité d’un refuge adopté par un copiste incapable de penser par lui-même les formes qui siéraient à son temps⁵⁵.

C’est là toute la problématique des expositions d’Eric Troncy  qui ne s’organisent pas autour d’une thématique spécifique mais d’un choix personnel et des rencontres que cette prise de position affirmée peut opérer. Coolustre, Weather Everything et Dramati-cally Different sont trois expositions flamboyantes ou les partis pris curatoriaux radicaux, ont fait dire que l’importance du commissaire « auteur d’expositions » était démesurée et par trop importante. Ces expositions ont suggéré un rapport relativement inédit aux œuvres où ces dernières se donnaient à lire comme les éléments d’une narration per-sonnelle. Au centre de la réflexion du commissaire se trouvaient les rapports d’interac-tion entre les œuvres, le fait que celles-ci jouent avec les codes de l’autonomie artis-tique, et enfin la prédominance des modalités de présentation sur les objets présentés.

Dramatically Different, la première des trois expositions était ouvertement considérée comme une exposition d’assemblage, où l’importance de la présentation des objets prévalait sur les objets eux-même⁵⁶. Le voisinage des œuvres d’Angela Bulloch, de Katarina Fritsch, de Jeff Koons, de Larry Mantello et d’Haim Steinbach au sein d’un même espace était une façon - brutale - de rendre visible ce postulat. Alors le visiteur est entouré par

[…] des groupements d’objets dont varient les techniques d’agencement. Tables, vitrines, étagères, architectures, semblent s’être substituées aux cadres et socles tandis que les objets envahiss[ent] les œuvres. Quelque chose se dessine dans leur proximité qui […] renvoie à la circulation des objets, à leur présentation. Démultipliés, ou bien au contraire singularisés, alignés ou bien empilés, entassés… L’histoire des formes artistiques croise celle de l’agence-ment des objets⁵⁷.

55.   Voir Odile Nouvel-Kammerer, « Au XIX^esiècle, l’imitation est-elle un crime ? », art. cit.

56.   Cette prévalence était perceptible au sein des œuvres elles-même, des dispositifs mis en place par les 

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Les objets prolifèrent et c’est cette forme autrefois inusitée d’envahissement qui est remarquable au sein d’un espace qui semble saturé. Le catalogue publié à cette occa-sion, collage visuel rendant compte de l’esprit de l’exposition plus que de l’accro-chage et du parcours physique au sein des différentes salles constitue également un document précieux pour qui veut accéder à la pensée du commissaire-auteur. On y perçoit l’importance des mises en relations, les principes de juxtaposition - voir de chevauchement - des œuvres et la radicalité des partis pris⁵⁸. Des arrières-plans aux couleurs et motifs criards sont proposés en guise de contexte à des œuvres détourées et redoublées au sein d’une maquette libre et tout à fait hors des codes du genre. La couverture ornée d’un imprimé léopard aux poils brossés est surmontée d’un bandeau rouge évocateur des prix littéraires et marque le choix du commissaire d’exposition de se démarquer d’une esthétique minimale ou conceptuelle, sobre et neutre. D’aucuns ont pu considérer ce rapport aux œuvres comme une forme d’irrespect, impression qui a pu être renforcée par le fait que « chacune des œuvres y est interchangeable⁵⁹ ».

L’analogie avec les paraphernaliae apporte une fois de plus un éclairage à distance.

Pour rappel, au sein de ces assemblages, les choix ne sont justifiés que par la volonté de celui à l’origine de la juxtaposition et, à la différence de la collection, aucun élément n’est indispensable ou déterminant, mais l’ensemble prévaut sur chacune des parties.

La salle 1, sur les douze espaces et mises en relations que comptait l’exposition, avait valeur d’argumentaire. Cette façon de considérer l’exposition avant tout comme un choix – émanant d’une personne - permet de souligner l’aspect positif de l’éclectisme et de considérer cette méthode autrement que comme l’unique manifestation d’un ego. Ce qui semble relever de l’orgueil du curateur participe d’un même mouvement que ce qui pouvait pousser le bourgeois à agencer les divers objets présents au sein de son intérieur. Il s’agit d’instaurer un « cachet personnel », preuve de son goût sur et des références convenues. Toutefois, la volonté seule n’y suffit pas, et il faut disposer de connaissances solides et d’une détermination sans faille pour que l’ensemble reflète véritablement la marque de celui qui a présidé à la disposition particulière des éléments.

En effet,

[…] il ne suffit pas d’entasser bibelot sur bibelot, ni de placer côte à côte des objets d’une indiscutable valeur, et comme art et comme prix, pour obtenir un groupement harmonieux.

C’est même là le point délicat, où se manifeste d’une façon spéciale le goût du maître ou de la maîtresse du logis. C’est par la manière dont ces mille riens, si précieux sont choisis et dispo-sés que le petit salon revêt un cachet personnel. Si plus que partout ailleurs, l’éclectisme est

58.   Pour une vision plus conventionnelle et historique, voir les clichés présentés au sein de Coolustre,  Weather Everything, Dramatically Different, Trois Expositions d’Eric Troncy, catalogue d’exposition, Dijon, Les  Presses du Réel, 2003, en particulier pp. 247-294.

59. Idem, p. 22.

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ici de règle, cependant, cet éclectisme […] ne consiste point – il ne faut point craindre de le redire – à entasser dans un même lieu, une multitude de choses diverses, rassemblées sans méthode, rapprochées au « petit bonheur⁶⁰ .

Partant, les raisons qui président à la volonté de proposer un assemblage à son image diffèrent chez le bourgeois et le curateur. L’un cherche avant tout à asseoir son statut social – ou à le dépasser – l’autre cherche à imprimer sa marque sur une époque don-née en proposant un point de vue sur l’art et le monde. S’il s’agit dans l’un et l’autre cas de démesure – ou, dans le cas du curateur, d’un statut inédit qui peut apparaître comme tel- la motivation sous-jacente ne s’offre pas sous les mêmes enjeux. La vo-lonté de faire impression est associée à celle de se démarquer du commun. Il est bon de rappeler ici l’usage généralisé du terme bourgeois à la fin du xix^e siècle en tant que synonyme d’individu commun et consensuel⁶¹, et on perçoit la distinction séparant le curateur –auteur du bourgeois fin-de-siècle. De fait, ce terme marque un rapport inédit à l’exposition, au sein de laquelle la volonté seule du curateur permet de proposer une fiction d’exposition dont le scénario n’appartient qu’à son envie seule et propre. Le cu-rateur est résolu et ne doute pas de son droit à proposer un rapport inédit aux œuvres, c’est en cela qu’il se démarque de l’esprit bourgeois, qui dans un rapport ambigu, cherche à être remarquable par ses actions sans pour autant s’écarter des normes établies. L’exposition serait ici la manifestation d’une personnalité assurée et d’indépen-dance rare, tout comme l’exigerait un usage réel de l’éclectisme, qui s’envisage comme un ordre nouveau du monde⁶².

C’est dans un cadre plus restreint et établi que se proposent la plupart de ces assem-blages au sein de l’intérieur domestique de la fin du xix^e siècle et au sein de l’espace d’exposition. En effet, une assise sure permet d’envisager l’éclectisme et les choix qu’il induit comme un moyen efficient de parvenir à composer un dispositif visuel précis à

C’est dans un cadre plus restreint et établi que se proposent la plupart de ces assem-blages au sein de l’intérieur domestique de la fin du xix^e siècle et au sein de l’espace d’exposition. En effet, une assise sure permet d’envisager l’éclectisme et les choix qu’il induit comme un moyen efficient de parvenir à composer un dispositif visuel précis à