Cadre familial & Dot

Par delà les photographies composites dont ils se sont faits une spécialité, les clichés d’intérieurs du dernier quart du xix^e siècle de la firme québécoise Notman & Son conser-vés par le Musée Mc Cord sont également de ces deux natures, et ceux destinés à garder trace des cadeaux de mariage dénotent particulièrement bien la propension à donner à lire l’état de ses possessions. Un des clichés se propose en effet d’associer les cartes de visite des donateurs aux cadeaux offerts à la mariée, doublant par là les symboles de l’influence de l’épouse au moment de son union (matérielle et sociale).

Chacun des présents est adjoint d’un petit rectangle de bristol à l’image du cartel qui peut accompagner les objets de collection présentés au sein d’un musée. Si l’ensemble des biens est disposé dans l’angle d’une pièce, l’aspect frontal demeure manifeste du fait de la présence en nombre d’écrins ouverts et d’estampes, destinés à orner le futur intérieur. Les similarités visuelles avec les exemples pré-cités sont flagrantes et les mécanismes de représentation sont en effet comparables. Quatre éléments communs se font jour ici : 1) l’association disparate d’une profusion d’objets et d’informations visuelles 2) le fait qu’ils soient disposés sans réel ordre de hiérarchisation ou de valeur, 3) le fait qu’ils soient masqués les uns et les autres par leur chevauchement 4) le fait que leur disposition ne semble justifiée qu’afin de favoriser la (prise de) vue frontale ou photographique.

Profusion

C’est bien l’accumulation et le foisonnement qui dominent au sein de ce cliché où le clinquant des ménagères se dispute le poli des miroirs. La profusion des objets atteint un extrême vers la fin du xix^e siècle, lorsque le goût pour les artefacts est fonction de leur production industrielle massive et que leur accumulation garantit à la jeune épouse un foyer « confortable » et bien garni qui lui permettra d’asseoir le statut social de son époux. C’est tout le sens de la paraphernalia, ensemble d’objets apportés par l’épouse en plus de sa dot. Si le terme n’est que peu usité par delà l’Antiquité, il entre en corré-lation avec ce type de clichés qui donne à lire le très relatif pouvoir matériel féminin. Ce sont en effet généralement l’époux ou sa mère qui achètent le mobilier destiné à meu-bler le nouveau foyer¹⁷, et la mariée ne dispose que de cette seule paraphernalia pour adapter l’intérieur à son goût. L’épisode du mariage est particulièrement important en ce sens puisqu’il marque parfois l’unique occurrence d’un intérêt porté à son mobilier.

Les hommes peuvent en effet se détacher de ces considérations matérielles une fois

17.   Anne Martin Fugier, La Bourgeoise, op.cit. p. 157.

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le foyer « garni », tandis que les femmes veilleront à son entretien¹⁸. Par ailleurs, leur pratique de l’acquisition de bibelots n’est pas à considérer comme sérieuse chez les femmes qui « n’achètent que pour acheter et décorer¹⁹ » et doivent avant tout investir leur intérieur de mille riens afin d’en faire un nid des plus douillets. Ce phénomène est analysé et généralement décrié comme participant de la bibelotisation²⁰. Dépassant le seul cadre de l’intérieur domestique, cette tendance aurait fait du xix^e siècle l’ère de l’accessoire que l’on promène avec soi afin d’occuper son temps et son esprit et rédui-sant toute chose à un bibelot dont la valeur importerai tout autant que n’importe quel autre bibelot. Dès lors, « […] la bibelotisation […] signifie une trop grande quantité de n’importe quoi, venant de n’importe où, rassemblée dans un même espace, [...] raison pour laquelle ce style est bourgeois […]²¹» Apanage de la bourgeoisie, la bibelotisation se rendrait d’autant plus lisible au sein des intérieurs, lieu réceptacle du « n’importe quoi », et plus particulièrement lors de cérémonies comme les mariages, où les cadeaux disparates accentuent plus encore l’impression que ces objets viennent de « n’importe où »²². L’aspect disparate des objets présentés sur la photographie accentue de beau-coup l’impression de surcharge de l’ensemble. Bien éclairés, ces objets aux styles divers font résonner chacune de leurs facettes brillantes, chacune de leur dentelures ciselées, chacune de leur boursouflures compliquées. Barrière de corail domestique, ils proposent un écosystème complexe au sein duquel chaque objet développe sa propre présence.

Les Dépouilles de Poynton d’Henry James offrent un exemple généreux d’intérieur dé-bordant d’objets d’arts, « lente moisson resplendissante d’art et de goût²³ » fierté de la propriétaire Mrs Gereth, dont le seul drame de sa vie déclinante est de ne pas trouver la bru qui saura prendre à son tour soin de cet amoncellement d’objets, élevé au rang de collection de musée. L’ensemble des intrigues amoureuses du roman est ancré à cette réalité toute matérielle et la bru idéale devra être en mesure de choyer cette

accumu-18.   À ce propos voir la remarque de Mario Praz qui distingue l’humanité en deux pôles, ceux qui portent 

23.   Henry James, Les Dépouilles de Poynton [The Spoils of Poynton, trad. Simone David, 1897] , Paris,  Calmann-Levy, 1994, p. 10.

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lation afin de préserver l’esprit de famille et sa respectabilité. L’épreuve la plus grande serait la dispersion des objets et leur remplacement par des artefacts modernes et de mauvais goût²⁴. Ce qui apparaît comme la passion dévorante d’une vielle femme est l’occasion pour James de rappeler le peu de poids des femmes et des épouses en ce qui concerne l’héritage d’une lignée. À la mort de son époux, Mrs Gereth se voit en effet dépossédée à la fois de l’ensemble des objets choisis et collectés sa vie durant, mais également de l’écrin qui les abrite, la demeure familiale. La passion démesurée de Mrs Gereth pour les biens dont elle est spoliée suite au décès de son mari est telle qu’elle suscite, même chez la jeune fille qui l’admire, une impression forte et marquante. Fleda Vetch, jeune héroïne simple au cœur de l’intrigue «[...] fut surtout frappée par le grand orgueil du goût de son amie ; c’était un sens arrogant du style, qui, bien que capable de fantaisie, n’acceptait jamais un compromis. ²⁵». L’arrangement qu’elle a patiemment mis en place est si parfait, et atteint un équilibre tel que le reste des intérieurs n’est que goût heurté, fautes impardonnables, sacrilèges et irrévérences envers l’art et l’esprit conjugués. Si Mrs. Gereth qui possède un sens esthétique sûr semble exempte des travers de la bibelotisation, il n’en reste pas moins qu’elle développe des « tendances presque maniaques » dans l’évocation des objets anciens²⁶, et qu’elle finit par être punie d’avoir prétendu à un intérêt tout masculin, la collection de véritables pièces artistiques. Son dédain face aux autres intérieurs, la marque de sa supériorité trouvent également un écho chez la simple Fleda, qui s’accorde à l’ensemble de ses conclu-sions et se place bien au-delà du commun du goût des jeunes filles de son âge. Sans ressources propres, la jeune fille ,trop ambitieuse et aveuglée par la qualité des objets, se verra contrainte à subir la fin logique de celui qui s’adonne à l’hybris. Elle passera à la fois à côté d’un mariage d’amour et de l’accès à l’ensemble de cette collection du fait d’une trop grande opinion de ce que doit être une relation amoureuse. On retrouve le fait que « l’accumulation des bibelots par les femmes était perçue comme un aspect de leur souveraineté sur leur maison mais aussi comme une faiblesse²⁷ ». S’il ne s’agit pas ici de bibelot, le jugement en est d’autant plus sévère puisqu’il ne s’agit pas là d’une attitude propre aux femmes, censées faire preuve de modestie et de retenue.

Absence de hiérarchie

24.   Le titre original, The Spoils of Poynton, induit une idée de gâchis et de spoliation. À propos d’un  tournant historique dans le rapport aux objets, voir Julia Prewitt Brown, The Bourgeois Interior, How the Middle Class Imagines Itself in Litterature and Film, Charlottesville, Virginia, 2008, en particulier le chapitre « The  Smell and Spell of Things in Henry James The Spoils of Poynton », p.88 et sqq.

25.   Henry James, Les Dépouilles de Poynton, op.cit. p.19.

26.  Idem, p.20.

27.  Remy G Saisselin, Le Bourgeois et le Bibelot, op.cit. p. 89.

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Toutefois, la rigidité et l’ordre prévalent à Poynton, où les objets et œuvres sont dispo-sés très exactement à leur place, tandis que le roman s’ouvre au contraire sur le foison-nement heurté des autres arrangements, en particulier ceux de la maison Waterbath, miroir inversé de Poynton. Là, les maîtres des lieux, les Brigstock avaient « surchargé d’ornements de pacotille, d’inutilités étranges, de paquets de draperies. Un goût de femme de chambre avait présidé au choix des bibelots, et des aveugles seuls auraient pu apprécier certains arrangements indescriptibles²⁸. » Au sein de la photographie prise par Notman & Son inutile de chercher à déceler une logique d’organisation ou de faire des amas d’argenterie des balises rassurantes, on apercevra toujours une ménagère placée au sol ou un abat-jour froufroutant posé sur un petit meuble. Le principe orga-nisationnel échappe à chaque regard et, à moins que les présents ne soient disposés selon l’ordre d’arrivée des convives, on peine à imaginer qu’il y ait véritablement pu avoir une volonté d’organisation au sein de cette disposition. L’exemple est outré, mais les œuvres d’All of the Above, 2011 semblaient subir le même sort, et n’importe quel intérieur de la fin du xix^e siècle souffre de ce qui nous apparaît comme une désorganisa-tion comparable. Le chatoiement prime sur la rigueur et la structure semble prismatique, chaque objet attrapant le regard plus qu’à son tour. Il n’existe ni généalogie, ni organi-sation typologique, comme cela peut être le cas au sein du musée, et c’est un délire d’accumulation qui semble seul guider le choix de la disposition des éléments. L’amon-cellement à l’excès entraîne une indifférenciation entre objet d’art et bibelot, faute dénoncée avec vigueur au prétexte d’une absence de mesure et de tempérance dans le choix des objets ornementaux²⁹. On pourrait aisément faire le lien entre ces principes d’accumulation (qui donnent à voir des paraphernalia) et les chambres des merveilles de la Renaissance tardive (qui rassemblent des mirabilia), tant de multiples aspects semblent les réunir : mélange tous azimuts, absence de hiérarchisation entre curiosités naturelles et productions artistiques, déraison et démesure dans la collection d’objets sans valeur d’échange ni d’usage, monstration de soi et affirmation d’un pouvoir (poli-tique plus que social ici)³⁰. Le lien fait par Patricia Falguières avec les collections de curiosités proposées par Barnum au début du xx^e siècle et les expositions universelles irait ici en ce sens. Pourtant, si « La Wunderkammer est le sanctuaire des hétéroto-pies³¹ », elle ne participe pas d’un modèle comparable et la différence essentielle réside

28. Idem. pp. 4-5.

29.  Idem. p. 94-95.

30.   Voir Patricia Falguières Les chambres des merveilles, Paris, Bayard, 2003 voir également, Julius  Van Schlosser, Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive, Une contribution à l’histoire du collectionnisme, [1908,  trad. Lucie Marignac ], Paris, Macula, La littérature artistique, 2012.

31.   Patricia Falguières, Les Chambres des merveilles, op.cit.p. 45.

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dans le souci constant d’établir listes, inventaires et classifications des objets, soumis à des entrées capables d’être croisées afin d’offrir des parcours mentaux précis au sein de cette collection. En effet, d’après Falguières « l’érudition accréditait ainsi la chambre des merveilles : l’empire de la topique recouvrait la cartographie des prodiges³². » La différence est de taille puisque l’inventaire des biens et possessions domestiques n’est généralement réalisé que par un tiers et seulement après décès ou lors d’une vente aux enchères, signe lisible d’une faillite personnelle. À la différence des chambres des mer-veilles, la liste et la localisation précise ne font en rien partie de la constitution de cet en-semble. Qui plus est, s’ils sont curieux, les objets rassemblés au sein des Wunderkam-mer sont tous d’une grande valeur et n’existent souvent qu’en un exemplaire unique, loin des possessions d’une petite bourgeoise sans véritable ambition artistique³³. En outre, la différence essentielle qui sépare ces dispositions complexes est qu’il n’est pas possible d’avoir accès à l’ensemble des objets présents uno obtutu, à savoir d’un seul coup d’œil puisqu’au désordre s’adjoignent le chevauchement et la superposition.

Chevauchement

Au cours de la cérémonie d’exposition de présents qui constitue un rite d’une haute importance sociétale, l’accumulation progressive de ceux-ci constitue la garantie de la bonne réussite de l’interaction. Ce processus se pose en écho à l’accumulation d’œuvres au sein de All of the Above de John Armleder puisque toutes deux pro-posent un foisonnement qui ne peut être appréhendé en une seule fois et s’y refuse.

Les diverses strates de biens (ou d’œuvres) s’y chevauchent, et se recouvrent progres-sivement plus qu’elles ne communiquent entre elles. Afin de pouvoir les distinguer, il faudra en passer par un lent travail de déconstruction qui nécessitera leur extraction préalable. On comprend dès lors qu’il est complexe de déceler les supports originels ou les assises structurelles de ces associations et accumulations de prime abord, ceux-ci étant rendus invisibles par la masse d’objets qui les recouvre. Cet aspect spécifique

32.  Idem p. 78.

33.   Patricia Falguières, Les Chambres des merveilles, op.cit : « […] Schlösser avait su extraire les  merveilles de la dignité inférieure et de bien mauvais aloi des bagatelles ou curiosités avec  lesquelles depuis  deux siècles on les confondait : une région dérisoire et négligeable aux marges de l’esthétique, l’empire du  schmück, du joli, du curieux, de la bricole […] » p. 62.

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renvoie au salon de Madame Verdurin³⁴, où « les beaux meubles anciens » de l’hôtesse se font oublier pour laisser place aux cadeaux de pacotille et dont Marcel Proust ne dresse le portrait que par le truchement des présents les plus divers qui l’encombrent.

La maîtresse de maison n’en sait que faire, enjoignant ses amis à des cadeaux moins pérennes, tels des fleurs ou des bonbons, mais ces derniers s’obstinent à ne pas écouter, préférant le bonheur de redécouvrir sans cesse l’un de leurs présents au sein du salon de leur hôtesse. La structure – c’est-à-dire l’architecture – s’efface au profit d’une ornementation composée d’éléments disparates, et Proust n’y consacre aucune remarque spécifique. On quitte l’équilibre du décor pour atteindre la démesure d’une accumulation de biens qui n’ont rien d’essentiels. C’est bien là le facteur mis en cause par les tenants du bon goût, et ce qui sera mis en cause par la modernité même³⁵. Bien que présents de façon envahissante, le recouvrement et la superposition sont ici avant tout symboliques, puisque les offrandes sont laissées bien en vue afin de marquer l’intensité des liens avec les invités et habitués du salon. L’accumulation progressive et le chevauchement permettent de discerner les salonneurs les plus fervent mais égale-ment les cadeaux les plus récents. L’absence apparente de hiérarchie quand à la valeur des objets n’est valable que quand à la teneur des présents, mais l’on perçoit que ce positionnement qui semble a priori dépourvu de toute logique répond en fait à un sys-tème symbolique complexe, trace des interactions passées.

Cet ordre des choses renvoie au principe de construction des décors de théâtre à l’italienne, dont l’organisation par « feuilles » est dirigée par la matérialité. Les panneaux peints situés au premier plan masquent ceux situés en retrait, permettant ainsi l’illusion scénique et la dissimulation des coulisses, tant que la vue frontale est respectée. Peints sur toile, ces panneaux mobiles permettent d’atteindre une relative promptitude lors des changements de décor entre les actes. Placés les uns devant les autres, ils offrent une impression comparable de chevauchement dans le foisonnement au service de l’illusion et de l’effet. Cependant, les codes utilisés lors de la représentation de ce type d’intérieur proposent un renversement ou une inversion structurelle par rapport aux modalités de construction et de représentation des décors de théâtre « classiques ».

34.   Voir Marcel Proust, Un Amour de Swann, Paris, Folio, pp.30 31

35.   Que l’on pense aux remarques de Loos à ce sujet. Adolf Loos, Ornement et crime, et autres textes, [  Ornament und Verbrechen, 1908, trad. S.Cornille et Ph. Ivenel], Paris, Payot Rivages poche, Petite bibliothèque,  2003.

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Le principe en est inversé à deux titres ; d’une part l’ensemble des panneaux de décor destiné à mettre en scène l’illusion théâtrale est présent dès le début de la représenta-tion et l’on dévoile peu à peu les panneaux (souvent les plus somptueux ne sont décou-verts qu’à l’issue de la représentation) dans un principe de soustraction. La construction par strates des divers éléments de mobiliers est, au contraire, mise en œuvre selon un principe additionnel. D’autre part, l’ensemble de l’arrangement reprend la forme d’une pyramide saillante, avancée vers le spectateur, contrairement aux procédés scéniques classiques qui proposent une organisation concave de l’espace. Ainsi les coursives latérales, reportées vers le centre, sont remplacées par des écarts interstitiels entre les différentes strates. Vides d’individus, ces parois latérales n’ont plus nécessité à être poreuses aux circulations éventuelles et l’abord ne se fait plus que par la façade.

L’aspect frontal de l’ensemble est renforcé par les trois « murs » qui entourent l’espace représenté, ne permettant d’aucune façon d’envisager un angle de vue biaisé ou plus personnel.

Disposition frontale

Enfin, cette vue d’intérieur possède la particularité de combiner divers modes de repré-sentation propres à « aplatir » véritablement la composition avant même sa conserva-tion par le truchement de la prise de vue photographique. Cadres, tableaux et repro-ductions de gravures, étuis, écrins et boites ouvertes, cartes de visites associées aux cadeaux renforcent tour à tour l’impression de bidimentionnalité de la scène, et par là, la nécessité de son appréhension frontale. All of the Above, 2011 fonctionnait selon des modalités comparables et ces conditions de représentation permettent d’affirmer que cette planéité ou platitude pourrait être inhérente au type d’objet représenté : l’intérieur.

Les codes de représentation laissent supposer la normativité imposée au photographe afin que l’image produite puisse être efficiente. Il semble dès lors que l’amas de biens est organisé en vue de créer une impression visuelle forte et d’établir un arrangement à même de représenter l’essence d’une famille, ou d’une collection grâce à un seul et unique cliché. L’idée serait alors d’établir une composition suffisamment évocatrice pour qu’elle puisse aider à la souvenance, et fixer l’aspect éphémère d’une situation. Il s’agit bien ici de mettre en place les divers éléments afin qu’ils soient vus de manière fron-tale, cependant contrairement aux décors d’une représentation théâtrale, ces derniers doivent apparaître pérennes ou immuables. L’image produite doit apparaître comme présentant l’essence d’une situation. En cela, ce type de représentation n’est pas sans lien avec les vues d’intérieurs peints à l’aquarelle par des amateurs. Cette technique où la peinture est appliquée en fines couches par lavis successifs manifeste des parités

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structurelles avec la construction de l’intérieur et sa représentation à partir du xix^e siècle.

L’aspect feuilleté de ces compositions, obtenu par l’usage de l’aquarelle, prévaut sur les règles perspectivistes. En usage dès la fin du xviii^e siècle, ces vues n’étaient pas uni-quement destinées à représenter les intérieurs les plus cossus ou à occuper les jeunes filles désœuvrées, mais étaient également vouées à garder trace du cadre de vie au sein

L’aspect feuilleté de ces compositions, obtenu par l’usage de l’aquarelle, prévaut sur les règles perspectivistes. En usage dès la fin du xviii^e siècle, ces vues n’étaient pas uni-quement destinées à représenter les intérieurs les plus cossus ou à occuper les jeunes filles désœuvrées, mais étaient également vouées à garder trace du cadre de vie au sein